民族地区民间工艺发展与传承的多维审视

吴正彪，杨青艳

所谓“工艺”，《辞源》中解释为“手工技艺”［1］。在这里主要指的是民间手工艺。对于这些民间工艺，在同一国家的不同民族、同一民族的不同地域，乃至于不同历史时期，人们的生产生活需求以及审美情趣的程度不一样，因而这些工艺都各具特色、各有特点。工艺对于每个群体而言，最初是以实用为主，至于审美则是社会不断进步，物质日益丰富，人类审美意识诞生后的结果。因此，对工艺的分类，在不同国家和民族中亦有所不同。如日本著名民艺理论家柳宗悦（1889—1961）在他的《工艺文化》一书中谈到，工艺作为一种“用的艺术”，与人类的衣、食、住、行等各个方面都有着十分密切的关系。他把“工艺”分为“手工艺”和“机械工艺”两大类。认为“手工艺”属于“贵族的工艺”“个人的工艺”和“民众的工艺”，而“机械工艺”则属于“资本的工艺”。同时他又将“贵族的工艺”和“个人的工艺”认为是“欣赏工艺”，把“民众的工艺”和“资本的工艺”看成是“实用工艺”［1］12。柳宗悦对工艺的这些分类，是在物质生产高度发展过程中社会分工的出现所导致的“工艺”分类的一种合理性解释。诚然，这样的分类对生产力发展水平不一样的国家和民族而言，在不同的历史发展阶段，既有相似的共性，也有着很多各自不同的特点。

从远古时代起，居住在中华大地上的各个民族根据长期的生产生活经验积累和审美感受的精神需要，就创造性地发明了丰富多彩的民间工艺品。据周去非所著的《岭外代答》一书载，宋代广西北部地区的少数民族就已经有丰富的民间手工艺品，如当地瑶族的“蛮刀”“蛮甲胄”“蛮鞍”“蛮弩”“徭斑布”，黎族的“黎弓”等等。到了元明清时期，各种历史文献资料对这些民间工艺的记载更是不胜枚举。进入21 世纪以来，有关民间工艺振兴的政策措施、市场环境、专业技能、人才队伍建设以及产品推陈出新和品牌工艺的拓展，为民族地区民间工艺的多元化发展铺垫了较为广阔的前景。对此，我们试以中西部地区少数民族在传承、开发、利用民间传统工艺的发展路径为例，就其在实现产业化规模和推动乡村振兴的作用方面作一些探讨，如有不当之处，望请大方之家批评指教。

一、吸收、交融与创新：民间工艺传承发展的基本途径

在2006 年国务院公布的第一批518 项国家级非物质文化遗产代表作名录中，传统的手工技艺就有89 项，占国家级非遗名录总数的1/6 以上。此后，在第二批、第三批和第四批国家级非物质文化遗产代表作名录中，民间工艺都占了很大的比例。由此可见，民间工艺的振兴不仅是国家抢救、保护和传承中华民族传统文化的一项重要内容，同时也是乡村振兴过程中的一个不可缺少的文化产业支撑。检视各个民族的这些民间工艺的发展历程，除了传承传统的生产技艺外，很多工艺的发展都有对本民族或其他民族同类工艺的吸收和交融后实现创新的历史。

以苗族银饰工艺为例。最初的银饰只是作为治病的工具、增强妇女生育功能以及鉴别各种病变和食物的安全性等功用来佩戴的。如银手镯和银戒指，每个家庭中无论是男性还是女性都会有相应的银手镯和银戒指，那是在预防有人突发疾病时用来刮痧的器物；银耳环、银耳珠等则通常只是女性佩戴，而且少女时期的女性与结婚后未生育的女性以及生育后的女性等不同类型女性都会有不同的佩戴型号，每一副银耳环或耳柱由于对象不同，苗语称谓不一样，所使用的重量和银饰的结构形式都会有很大的差别。然而与苗族传统银饰工艺不同的是，现代的银饰大多是为了满足旅游市场销量的需求，吸取外来机械化模型铸造制作手段，以模式化成批量生产，其中的原材料也开始学会“他者”的多种金属混融使用办法，而不是像传统那样完全以纯银来作为整个银饰工艺品的生产材料，这类工艺品在一些银饰店随处可见。诚然，银饰工艺产品的多样化，除了形式丰富多样的手镯、戒子、项圈、银簪、银帽等工艺品外，现在的银匠还生产出工艺精湛的银碗、银筷、银牛角杯和银水杯等等，再加上漂亮的外包装，已经成为旅游景区倍受欢迎的“抢手货”。从传承角度看，苗族银饰工艺是在苗族传统文化的基础上延续发展起来的，在苗族古歌《QAB NIX QAB JENB（运金运银）》中就有：“Nix bongx nangl hsat ngas 银冒沙河坝，/Jenb bongx nangl hsat ngas 金产沙河滩，/Ax dios nangl hsat ngas 不是沙河坝，/Nix bongx wangl ghot deis银冒哪个塘？/Jenb bongx wangl ghot deis 金产哪个滩？”［3］40经过人们的冶炼形成了银器金属，于是“Nix ed hved wenx hxub 银娶亲硼砂，/Hsad jid bit gongx hlinb 生 儿 叫 项 圈；/Jenb ed hved vongx eb 金 娶 亲 水 龙，/Hsad jid bit bangx geb生儿叫花朵。”［3］61在汉文献典籍中，明代郭子章所撰的《黔记》卷59与翟九思的《万历武功录》卷6中就有“以银环、银圈饰耳”的载述。在清代乾隆时期段汝霖撰的《楚南苗志》中谈到“苗族服饰”时，亦有“苗妇所用髻亦与男子同。插银簪六枝，长七寸。贫者簪以铜为之。前后俱戴银梳，贫者无梳。包四寸宽青首帕，左右皆绣花。两耳各带银圈二。其圈圆九寸，坠两肩。项戴银圈三、四、五不等，视贫富为差”［4］164的记载。这些古歌和史料说明，苗族银饰工艺传承具有悠久的历史性与民族性。在吸收、交融与创新方面，从近年展示出来的苗族银饰工艺中我们看到，无论是图纹还是外在构型等方面，都有对汉文化的借鉴、吸收和融合。如在贵州雷山县苗族的银饰中，“受汉文化影响，有追求幸福、吉祥的汉族龙纹，繁衍生殖的麒麟送子、寿字纹，镇宅的狮纹，长命富贵、福禄寿喜护佑平安健康的八仙、菩萨纹等”［5］76，这些图纹都显示了一种文化吸收与交融的创新与适应。

就近年来各个民族的民间工艺现状而言，都有吸收、融入周边民族文化的内容，大部分已经不再秉存一种文化元素孤立地发展。如苗族芦笙由六管到八管、十二管、十六管，再到十八管的发展，都是受到外来技艺文化影响的结果。类似的经过交融、吸收与创新的民间工艺，还有布依族土布制作工艺、彝族漆器工艺、水族马尾绣工艺、贵州玉屏的侗族萧笛制作工艺等等，都可以成为我们研究民间工艺创新性发展的参考案例。

二、民族文化的“根”与“魂”：民间工艺产生与延续的内在根基

民间工艺振兴，以民族精神文化的“根”与“魂”作为其固有的基本条件，是工艺文化先行所应具备的发展基础。“传统工艺的传承、振兴，说到底，都是为确保其生命力。传承是振兴的必要前提，振兴是传承的可靠保障。”［6］民间工艺如果离开了它原有的文化之“根”与民族之“魂”，那些没有文化根基的“创新”，不仅缺少生命力，而且也只会是昙花一现，难以保持永恒的文化承载力。有鉴于此，如何定位民间工艺的“根”与“魂”，使之在多元化发展中成为民族地区的支柱产业和经久不衰的“无烟工厂”？在这里，我们试以民族地区的一些民间工艺为例，围绕民族文化的“根”与“魂”谈谈我们的认识和理解。

1.民族文化之“根”是民间工艺得以产生与发展的基石

“根”在《现代汉语词典》中有十多种解释，对于植物的“根”而言，指的是“高等植物的营养器官，分直根和须根两大类。根能够把植物固定在土地上，吸收土壤里的水分和溶解在水中的养分，有的根还能贮藏养料。”对于一些事物而言，则是指“事物的本原”。具体到与“根”有关的词汇，则有“根本”“根底”“根基”“根脚”“根据”“根系”“根源”等等［7］375-376。

每个民族的工艺，都源于本民族文化的“根”。如苗族蜡染工艺，在精神信仰上就是用来体现苗族的“根”性文化。位于贵州省南部地区的苗族村寨，过去每逢第十三年就要以村寨为单位举行一次大规模的杀牛祭祖活动，这个节日在苗语中称为“Nongx niul hek nous”，在汉语中大家称之为“鼓藏节”。节日里的一个重要活动就是各家各户要将自家的蜡染工艺品以条幅的形式制成十多米高的“番”，用长竹竿高高地举起，跟随在即将宰杀的水牯牛后面进入“踩牛塘”（一个集体公共祭祀的重要场所），这些长条形“番”布上的蜡染图案有神话传说中的人类祖先——“蝴蝶妈妈”；有为人类带来吉祥幸福生活的象征——“吉宇鸟”；有以希冀人类生育繁衍的符号象征——“鲤鱼”，等等，共有十多种不同的动植物符号。通过这些文化符号，将具有“神性”的文化之“根”与绘制在有一定药用功能的植物染料浸泡的土布里，满足人们在物质层面和精神层面的双重需求。此外，这些绘制有丰富图案的蜡染在使用上也有一定的规定：只有活着的人才能穿这些有动物图案的蜡染服饰；如果人去世之后，在安葬死者时，无论是铺垫在棺木里面的蜡染布料还是死者的蜡染着装，都不能有任何动物图纹，其寓意为人死后回归自然、融入大地，让动物作为“生者”继续留在世间而不可以与逝者“同去”。由此可见，这种源于生活又与苗族精神文化环境相适应的“根”就是蜡染制作工艺中作为依托的重要内容。为此，守住乡村的文化“根脉”，民间工艺的创新才有可能得到持续性地发展。

2.民族之“魂”是民间工艺得以延续的精神命脉

“魂”在这里指的是“灵魂”，是支撑人类生命精神支柱的传统文化。如水族的马尾绣工艺，就有丰富的灵魂观念贯穿其中。马尾绣是一种用马尾巴上的鬃毛与刺绣的丝线混杂在一起后用来绣在布料里显示各种文化符号的一种民间工艺。马尾绣工艺的“魂”源于水族人的灵魂观念。

在水族人看来，马是一种财富的象征，也是护佑人类健康成长的吉祥动物。在水族民间的很多家庭，普遍有“喂匹马来养老”的精神寄托。水族人认为：“一是借喂马养老之名，好比刻生碑以期延年益寿；二是老年男人百年之后，以马送终。”在水族人家一般都不会将自己喂养的马匹卖掉，即使是万不得已非要卖马，也要坚持“卖马不卖鞍”，待经济条件好转后再将马买回来，重新将马鞍配上，家里的“马倒鞍不落”，祖传的马鞍是不能够丢失的［8］626-628。在古代的一些名门望族，还有男性老人去世时要砍马殉葬的习俗，而

殉葬的马尾则留下来，作为绣品镶绣在背小孩的背带上，希望通过得到祖先的灵魂护佑，让子孙健康成长。在水族古歌《养马歌》中对水族养马目的有详细描述：“水家人，最喜养马，/喂马肥，好驮东西。/喂马肥，年坡比赛，/人和马，都争第一。/喂马肥，踩粪放田，/喂马肥，好当脚力。/这就是，喂马指望，/这就是，喂马目的。”①三都水族自治县十大文艺集成志书办公室.中国歌谣集成贵州省黔南自治州三都县卷，黔内资C—（89）0003号。在云贵高原的滇东北次方言区苗族在制作服饰的刺绣工艺时，要通过对色彩和颜色的对比来体现该支系苗族的传统精神伦理：“滇东北次方言区苗族服饰色彩结构，主要是白、黑、红三色。在客观社会生活中，素以白色为尊。说一个人非常忠厚淳朴，便称赞这个人的心最白，反之，就是心黑。服饰以白色为上，因此，衣服、裙子都以白色为底色，在白底色上表现其他色，衣服、裙子的主要图案都由红、黑两色相衬而成，根据滇东北次方言区苗族对天地鬼神宇宙的观念看，应当这样解释：白色代表天地之间的人世间，红色代表阳光、白昼；黑色代表夜间和阴间。总的观念是：在白色的（最崇高的）天地之间白天和黑夜相衬，阳间和阴间共存；阴阳相交使人类得以繁衍生息。滇东北次方言区苗族服饰色彩结构总色块呈白色，这就是他们纯朴的宇宙观的反映。”［9］59在这些理念中，苗族服饰工艺的“魂”则体现在色彩的对比和图纹的表达上。在这一支系苗族的古经《开亲辞》里就有这样的说法：“Bib zhad yad lwb guk zeux dleub dab，Hit ndyuf lwb guk zeux hlud dib

（【媒人】我们只要会织白布的就行了，无须强求会织花衣的媳妇。）”［10］248-250这里所说的“织白布的”就是指心地善良淳朴的姑娘。从这些内容中我们看出，“魂”不仅是民间工艺的精神命脉，同时也是一个民族向世界展示其思想独特性的文化精神财富。

三、民族传统知识体系是民间工艺多元化发展的文化源泉

对于每个民族的民间工艺品，大部分源于各个民族长期积累起来的传统知识体系。这些民间工艺不仅要与生存环境相适应，而且其工艺技艺的建构与发展，通常都是结合人们的生活经验形成的民族性特色和地域性特点。传承下来的民间工艺，有居住房屋的传统民居，有各种生活用品，有用来作为娱乐的器具，也有用于生产劳动的工具，还有用作生活所需的家具品，等等。但无论用途如何，其工艺制作都是秉承传统民间工艺知识体系营造起来的，不仅取材都是从所居的自然环境中去获取，而且在制作或建造时，都是按照本民族的文化逻辑来贯穿对相应的工艺技艺的实施。

对于不同的民族而言，这种民间工艺知识体系就是多元化工艺技艺形成的文化基础和依据。如侗族的鼓楼和苗族的吊脚楼营造技艺，都是取材于所居村寨周边茂密苍翠的参天大树作为建造房屋的主要建筑材料，房屋宅基用地通常都是选定在斜坡地段，这是为了节约土地资源，让平坦的地方作为生产种植使用。苗族的吊脚楼一般以三层楼建造为主，借助斜坡的陡势，一楼用于饲养牲畜和堆放生产工具等杂物、二楼住人、三楼则用于存放粮食。同时结合建造房屋的地形，在造型上通过长方形与三角形的组合，“无论柱、枋、梁、檩，皆互为垂直相交，构成一个在三维空间上相互垂直的网络体系，从而奠定了长方形结构的基础，然后再逐个延展组合而成整个屋体。由于排水的需要，屋面必须是两面或多面的，这样就确定了其最稳定的三角形结构。从横向上看，房屋的上部、中部和下部各由一个三棱体和两个长方体组成。这样的建构，除了使结构上的稳定得到保障之外，在艺术感觉上也显得端庄、稳重”［11］708。这些都是为适应自然生活环境所建构起来的乡村吊脚楼营造技艺的基本特点。生活在云贵高原上的苗族，其最精湛的服饰工艺是使用苎麻来纺织麻布然后根据传统的文化特征制成内容丰富、色彩丰富的百褶裙，同样也是离不开所处环境种植苎麻的自然条件；在贵州都柳江沿线的苗族村寨，很多竹器工艺师将房屋周围的大楠竹和韧性极好的金竹制作成竹椅、竹沙发、竹饭桌、竹箩、竹篮子、竹饭框、竹床、竹柜等等，这些都是立足于传统的乡村工艺知识体系结合所处环境，充分利用自然资源优势发展民间工艺的成功个案。

在民族文化发展过程中，各民族传统的文化知识体系是衍生出丰富多样乡村工艺的主要源泉。而“乡村文化产业的开发，开拓了中国少数民族把文化资源转化为文化资本，以文化产品为重要媒介而在不同场域获得生存资源，进而实现经济利益”［12］210。市场导向的作用，在保住青山绿水和生态环境不受破坏的基础上使民族地区的自然资源逐渐得到充分的利用。如用于蜡染工艺的蓝靛植物种植；用于制作服饰的土布纺织所需的棉花种植；民间苗药制作工艺的药材种植；各种美食工艺的食品原材料生产等等，都是立足于民族地区的区域性环境条件来开展的，而这些自然资源优势，正是发挥传统知识体系的特色，拓展民族地区民间工艺多元化振兴的物质条件基础。

四、“自给”与“共生”：民族地区民间工艺的产业化演变

民间工艺的自给自足发展，这是中国各民族长期以来处于封闭状况下最为常见的一种生存样态。新中国成立后，这种闭关锁国的封闭式生计方式被打破，并随着改革开放后各民族的交往、交流、交融的进一步深入，更多的民间工艺从单一民族的自给独享到区域性的多民族共享共生，再到跨区域、跨民族的共生共享。事实上，从“自给”到“共生”，作为一种符号产品，众多的民族地区乡村工艺都曾经有过这样的产业化发展演变过程。

在民族地区，有关各种民间工艺由“自足自给”到“共生共享”的实例随处可见。如少数民族织锦，有壮锦、侗锦、苗锦等等，过去都是这些少数民族妇女作为服饰、床上用品装饰和家里特有的吉祥物装饰来使用，使用范围比较窄，往往只是在一些富有家庭或能工巧匠家庭才会看到，但随着经济的发展，这些织锦不仅成为一种商品在集市上销售，有的还作为重要礼品在各种人际往来中相互赠送，一些高级酒店和宾馆还将这些画意丰富的织锦挂在宾馆内各个醒目的位置作为装饰。除了民族地区的织锦工艺外，很多民族的饮食工艺，也正走出民间个体家庭，走向城市，成为各地餐馆的品牌美味，同时更是“他乡人”争相品尝的美食佳肴。这些食品工艺如“苗家酸汤鱼”、侗族的“腌鱼”、水族的“鱼包韭菜”、布依族的“臭酸”、傣族的“竹筒饭”，等等，都说明了在民族地区民间工艺振兴的产业化演变过程中，普遍存在从“自给”到“共生”的发展变化特点。

五、创新性保护与多元化传承在民族地区乡村工艺振兴中的实践意义

2018 年5 月，由国家文化和旅游部、国家工业和信息化部发布的第一批383 项国家传统工艺振兴目录中，有纺染织绣81 项、服饰制作23项、编织扎制28项、雕刻塑造48项、家具建筑17项、金属加工16项、剪纸刻绘58项、陶瓷烧造37项、文房制作25项、漆器髹饰17项、印刷装裱2项、食品制作5项、中药炮制7项、器具制作19项［13］。这其中也有多项少数民族传统工艺得到收录。对于民族地区民间工艺的振兴，在经济全球化发展的今天，我们认为，民间工艺只有通过创新性保护和多元化传承，并在实践中总结经验和摸索规律，才能在当下的乡村振兴、文化产业扶贫、拉动地方经济等方面发挥作用。

1.创新性保护

首先，对技艺传承人的培养和保护，如苗族锡绣的技艺传承通常是以女性为主，而且都是一代代手把手教出来的，“当女儿出嫁时，母亲要将一套绣好的图案交给女儿，让其继承锡绣传统。”但“由于当地外出打工的妇女逐年增加，锡绣创作的主体人数在逐年减少。留在家里的大多是年纪较大的妇女，锡绣传承出现严重危机”［14］182。其他工艺的传承亦是如此，随着后继人才的匮乏，传统手工技艺的传承人现在已经寥寥无几。其次，使用语音、图像、文字并举的高科技数据化保护，将每一种手工艺技艺完整地保存记录下来，做成学习教材，使之得到不断地传承、推广和使用。如苗族蜡染工艺，不仅要通过图片、音像和苗汉语两种语言文化进行对照记录，而且还应当把技师或歌师唱述的苗语歌《蜡染歌》用国际音标原原本本地记录下来，将音像和图片相互对应，形成科学的数据化保护资料。再次，将民间工艺技艺的传承编成教材，分别在中小学和各级各类职业技术学校进行普及，培养和发现有兴趣的后备人才。

2.多元化传承

一是民间工艺技艺的体验式传承。这项活动在贵州省丹寨县的万达小镇作为景观来开展已经取得很好的效果，如印染工艺技艺师欧波浪和杨芳两人分别开办的苗族蜡染体验馆，苗族潘氏家族开办的石桥造纸工艺体验馆等等，都是值得我们借鉴的体验式传承模式。二是围绕乡村旅游，设立民间工艺师工作室。通过民间工艺师的现场展演、推销，不仅使民间工艺流程得到活态展示，而且因其大量吸引游客，扩大了民间工艺的影响力。

总之，建立美丽的乡村，民间工艺技艺是不可缺少的重要内容。实现乡村振兴，民间工艺同样是一幅靓丽的装饰画卷。而民族地区乡村工艺的多元化发展，不仅可以让民族传统文化得到回归，同时也带动了乡土文化的产业化在各民族之间的相互交融中得到发展、繁荣和振兴。