艺术理论知识学建构中的三个问题

刘春阳

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

1435年，阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)在其所撰的《论绘画》中，明确将绘画视为“最美、最古老的装饰艺术，是一个适合自由人的职业。”(1)阿尔贝蒂的《论绘画》中，译者将free man译为“自由公民”，似乎不太贴切，“自由人”应该更符合阿尔贝蒂的撰写思想。阿尔贝蒂：《论绘画》，胡珺、辛尘译，江苏教育出版社2012年版，第32页。按照卡罗琳·瓦尔德(Carolyn Wilde)的看法，阿尔贝蒂所提出的“自由人”的概念意义重大，因为“它标志着阿尔贝蒂作为人文主义者的愿望，即将绘画艺术从技术的或手工技艺的层面提高到与修辞学或天文学并驾齐驱的自由艺术(liberal art)的地位，而技术人员或手工艺人虽然能够运用一定的技术或技巧，但他们并不理解其中的基本原则。自由艺术的观念，对于博雅教育(liberal education)的观念至为重要，它是自由人所拥有的一系列原则的知识，而这些知识是自由人在某些事项上做出决定的原因”[1]5。在“自由人”概念的基础上，阿尔贝蒂阐释了绘画的基本原则，涉及绘画的主题、透视、轮廓、构图、明暗等各层面的问题。很显然，阿尔贝蒂是在建构绘画理论的基本知识。所谓“知识”(其拉丁文辞源为scientia)，也具有“科学”的意思。而“科学”的最大特性就在于它所具有的客观性和普遍有效性。为了达成这一目标，研究者应该尽量采用某些形式(比如将概念作为其表达形式，建构逻辑模型等)来表达知识的结果，从而摆脱研究者的主观性。(2)有关知识与科学的相关研究，有比较多的成果，贡华南在其博士论文中有较为细致的梳理，具体参见贡华南：《知识与存在——对中国现代知识论的存在论反思》，华东师范大学博士学位论文2002年。阿尔贝蒂也正是在这个意义上试图将绘画艺术的知识系统化，因而该著作也被后世称为西方第一部艺术理论专著。

五百多年后，阿尔贝蒂所开创的事业在遥远的中国找到了热切回应。2011年，艺术理论成为艺术学这一学科门类下的一级学科，各艺术院校纷纷设立艺术理论学科。然而，作为一门专业性、体制化的学科知识，艺术理论还处于一种未完成状态，(3)关于艺术理论建构的未完成性，笔者曾在相关论文中专门探讨过此问题，详见刘春阳：《艺术理论的知识依据问题》，《长江学术》2019年第3期。这就使得作为学科知识系统的艺术理论仍然缺乏学科独立意义上的自洽、自律和自主。这种“未完成性”的根本原因就在于，艺术理论这一学科的建立是现代性的产物，而现代性自身就包含着种种彼此对立的力量，呈现出张力状态。因是之故，艺术理论在建构其知识系统的过程中，也常常表现出左右摇摆的态势，甚至裂变为完全对立、冲突的不兼容形态，至少表现在如下三个方面：科学主义与人文主义的对立；总体性艺术理论与部门性艺术理论的冲突；自律性与他律性的拮抗。

一、 科学主义与人文主义的对立

在建构艺术理论知识系统的过程中，首先面临的是科学主义和人文主义的冲突。所谓科学主义，主要是主张通过实验的、量化的方法，达到艺术理论知识的定量化、精确化以及严密性。通俗来说，就是要将艺术变成一种清晰、严整、有序的知识，从而确证艺术理论知识的普遍化和客观性。

用科学主义的方式建构精确化的艺术理论知识，最有效的途径就是形式化。对于形式化，冯黎明认为，当古希腊思想家将理式或本质拿来整合存在以达到认知的有序化时，这种追求知识的确定性、普遍性和明晰性的逻各斯中心主义实际上孕育了作为现代知识学基因的形式化，而在形式化背后的则是更为根本的形式化思维方式，“形式化思维……要求将知识纯化为超然于零散现象之上的、具有整合序化现象之功能的抽象逻辑模型”“要旨在于用非指涉性的纯粹符号构成抽象的公理或模型来对意义进行普遍有效的阐释”[2]。所以，形式化代表了一种排除模糊和歧义的精确性思维诉求。形式化思维也渗透在建构作为现代性知识工程一部分的“艺术科学”(4)玛克斯·德索等人在打算建立艺术知识系统时，所提出的就是建造“艺术科学”的构想。具体可参见玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，中国社会科学出版社1987年版，第6页。的过程中：理论家们通过对造型艺术形式感的探究，形成了艺术形式自律的观念，从而将“艺术科学”理性化、科学化、实证化。

据波兰美学家塔塔尔凯维奇考证，“形式”至少有五种重大意涵，其中康德所首创的“形式”观念，被艺术理论家们作为思想资源用以确立“艺术科学”。对于康德来说，形式被“视为我们心灵的一种属性，强迫我们以一种特殊的方式或‘形式’去经验事物，……是一种先验的形式；我们在对象上找到它，因为它乃是由主体加到事物上面去的”[3]242。将康德这种关于形式的理论用于艺术研究，康拉德·费德勒开了先河。费德勒认为，世界对于艺术家来说，只不过是一个表象，“他将这一表象当作整体来接近，并努力将其作为视觉整体创造出来。而艺术家努力在精神上占有、并使其归附于自己的东西，即世界的本质，则存在于物体可见、可触的形式之中。……艺术家有一种根本性的秉性，即他生来具有而且能够运用其视知觉……视知觉本身就能使艺术家创作出艺术形式来”[4]。对于康德来说，知识有其先验的形式，而对于费德勒来说，艺术也有其先验形式，即视知觉。所以他说：“形式世界就是通过视觉而显现并且为视觉而存在的……艺术意义上的形式转化更多时候源于视觉是唯一定型因素，源于一种艺术造型完全独立的世界，这种形态并非是艺术所要表达的，而是仅存在于艺术之中的。”[5]44而视觉形式的自主性，使得艺术品中内容与形式的区分就显得根本不重要了：“艺术品的内容即是艺术造型自身”[5]90。“形式必须自己构成材料，艺术品为此而存在。同时是材料的形式除了表达自身别无其他目的。”[5]89费德勒这种建立在“视觉形式”之上的艺术理论，显然是以认识论的方式探究建立艺术理论学科的尝试。

在费德勒之后，无论是希尔德勃兰特关于造型艺术中的形式问题的探讨[6]，李格尔有关罗马晚期工艺美术家对穿孔制品中穿孔的研究[7]，还是沃尔夫林有关16至17世纪艺术风格差异的阐释[8]，乃至于潘诺夫斯基的关于图像意义三层次的解释理论[9]，都是以视知觉为中心，将艺术形式的分析构筑成一套具有科学性、逻辑化、可实证的艺术理论的具体努力。

科学主义的经验理性预设、方法和目的成为建构艺术理论知识的标准之后，从对艺术品本身的经验观察出发来研究艺术，阐释艺术的独特性、与其他知识门类之间的差异性，推动艺术知识系统走向理性、逻辑、形式化，进而成为一个自主性的知识生产场域，这样的趋势成为艺术研究的主流。比如沃尔夫林用线描与图绘、平面与纵深、清晰性与模糊性、多样性与同一性、封闭性与开放性这五对范畴对盛期文艺复兴和巴洛克艺术风格的特征予以解释，就是摒弃与艺术形式无关的因素，以科学主义为标准建构自主性的艺术知识系统的重要尝试。然而，建立在科学主义基础上的艺术理论通常将艺术看作一个封闭、自足的存在，建构知识系统过程中的实证方法、客观性原则以及其背后的形式化思维，忽视了艺术中个人性的、主观的、直觉的甚至带点神秘性的东西，比如天才、灵感等，在科学主义的艺术理论知识系统中，是没办法得到令人信服的解释的。

关于科学主义所存在的问题，理论家们也有着自己的解释，比如齐格蒙·鲍曼就认为，现代性的知识生产在某种程度上是关于秩序的生产，而“几何学是现代精神的原型。格网(grid)是其主要的转义。分类学、类别系统、清点目录、分类目录和统计学是现代实践的至高无上的策略。……如果世界具有几何学性质的话，那么几何学则表现了世界到底像什么。然而，世界并不是几何的，无法被硬塞进几何学灵感的产物——格网——之中”[10]。华勒斯坦也认为，建立在牛顿力学基础上的普遍性的“科学”概念实际上已经经不起推敲了，“在今天，我们听到了诸如混沌、分歧、模糊逻辑、分形以及最重要的时间之矢这类新的流行词语。自然世界及其所有现象都已被历史化了”[11]。

在建构艺术理论的知识系统时，与科学主义相对立，还存在着另一种维度，即人文主义的视野。将人文主义作为建构艺术理论知识系统的标准，通常也是将艺术看作是超越于日常生活、不涉利害关系、以其自身为目的的存在。但在分析艺术作品时，多数是从分析作品的技法、媒介等形式因素入手，讨论作品的内容以及作品所处的审美传统等。具体来说，表现在如下几个方面：

首先，在描述艺术作品时，认为作品是对人的精神生活的描绘，其中所凸显的是人的审美追求、人的价值理念，特别是作品与艺术家个体紧密相关，是创作者独创性的、个人天赋的自然表达，艺术家的人格和心理状态内在于作品及作品的风格之中，艺术家对作品负责。比如在谈论一幅画时，人们会说这是“一幅伦勃朗式的绘画”或者“一幅梵高式的绘画”，在谈论一出歌剧时会说这是“一出莫扎特式的歌剧”等。(5)有关美学等人文主义学科知识介入艺术理论研究中的相关观点，可参见Vera L. Zolberg.Constructing a Sociology of the Arts. New York: Cambridge University Press,1990: 6-8.由此出发，要求受众在面对作品时，以审美态度，用心灵与感受去体验作品，揭示作品与人的精神世界的关联、作品内在的意蕴和审美力，并做出审美判断，而不是将对作品的阐释变成纯客观描述及技术性的操作。

其次，对艺术现象、艺术景观不做事实真假的判断，不是将艺术活动作为认识活动来看待，而是将其作为一种价值阐释的对象，不是以真假、正误等逻辑范畴，而是以美丑等价值范畴来判断，其目的在于揭示艺术的美学价值、人文精神内涵等。其中最有代表性的是海德格尔在《艺术作品的本源》中对于梵高所画农鞋的描述，在其中他居然看到了“对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”[12]。这显然是一种玄之又玄的议论，从科学主义的层面来看，就是一种毫无根据的哲学呓语，因此引来了美术史家迈耶·夏皮罗的讨伐。在夏皮罗看来，海德格尔连梵高所画的到底是谁的鞋都没有搞清楚，何谈建立准确的艺术知识。(6)关于夏皮罗对海德格尔的批评，可参见其《作为个人物品的静物画：关于海德格尔与凡·高的札记》和《再论海德格尔与凡·高》，载于迈耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家与社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社2016年版，第133-149页。同样，杜夫海纳在阐释梵高所画的椅子时，也是人文主义的标准。杜夫海纳写道：“梵高画的椅子并不是向我叙述椅子的故事，而是把梵高的世界交付予我：在这个世界中，激情即色彩，色彩即激情，因为一切事物对一种不可能得到的公正都感到有难以忍受的需要。审美对象意味着——只有在有意味的条件下它才是美的——世界对主体性的某种关系、世界的一个维度；它不是向我提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为真理泉源的世界。因为这个世界对我来说首先不完全是一个知识的对象，而是一个令人赞叹和感激的对象”[13]。这里所谓“激情即色彩、色彩即激情”“打开作为真理泉源的世界”等表述，显然由艺术品内容出发，阐释其人文价值和内涵，而不是做真假、正误判断。

再次，以人文主义建构艺术理论时，通常以“美”“精致”等价值术语进行描述，然而，这些术语本身的建构就是一个历史化过程，其意涵往往也是含混不清的。以“美”为例，据塔塔尔凯维奇考证，美的学说，曾用到过三种不同概念。“最广义的美，这乃是原始希腊人所持有的美的概念，由于它包括了道德的美，因此它不仅包含着美学，同时也包含着伦理学；具有纯粹审美意义的美，这种美的概念，其适用范围，以激发审美经验的事物为限，但是在这个范畴之内，无论是声、色以及心灵的产品，它都一概包容；具有审美意义的美，但只限于由视觉所把握到的事物，在此用意之下，只有形态与色彩称得上是美的”[3]128。其结论是，“美”这个字多重歧义，妨碍思想沟通。维特根斯坦更具颠覆性地指出，“美”的最普遍的用法就是被当作一种感叹词，这种感叹词在描述艺术欣赏时没有什么确实的地位，完全可以用手势、表情来代替。

马克斯·韦伯认为，随着世界的祛魅，理性化的世界认知起着支配作用，但是这种理性化又不可能达到整体性的意义认知，因此非理性的感受和体验就会增长开来，从而造成冲突和悖反。在建构艺术理论知识的过程中，科学主义的“几何学理性精神”(7)“几何学理性精神”的说法，来自哈耶克对于笛卡尔理性主义的归纳和总结。笛卡尔的理性主义认为，一切有用的人类制度都是，而且应当是自觉的理性特意设计的产物，这种理论被笛卡尔派理解为esprit geometrique(几何学精神)，即一种从若干确定不移的前提，通过演绎过程达到真理的精神能力。哈耶克又将这种理性主义称为“理性建构主义”(rationalist constructivism)，或者“工程型头脑”(engineering type of mind)，与“唯科学主义”相关。具体可参见冯·哈耶克《理性主义的种类》，收录于冯·哈耶克：《知识的僭妄：哈耶克哲学、社会科学论文集》，邓正来译，首都师范大学出版社2014年版，第3-26页。与人文主义的“酒神精神”的冲突正是其表现形式之一。

二、 总体性与部门性理论的不兼容

卡罗琳(Carolyn Wilde)对于艺术理论的功能给予了高度评价，她写道：“现代意义上的艺术是一种以理论为基础的、对自身历史具有特别自觉意识的实践。但是，对艺术进行一种理论的思考和解释，并非简单描述这一实践活动的一般原则，相反，它借鉴了诸如哲学或社会理论等同源话语，从而将批判性注意力的各种新形式对准这一实践活动。……尽管艺术理论不像艺术批评，其目的并非在个体与公众体验之间进行调解，但正是对艺术进行理论反思的过程有助于艺术的发展，并形塑公众对艺术的接受框架”[1]3。在卡罗琳这里，艺术理论是对艺术的标准、原则等进行反思的结果。然而，她并未指出艺术理论的层次和结构，也就是说，艺术理论到底是属于总体性的理论，还是部门性的理论？因为艺术概念本身就包含着不同的层次和结构。

艺术作为一个现代概念，其本身是非常复杂的。(8)关于艺术概念的复杂性，可参见邢莉、常宁生：《美术概念的形成——论西方“艺术”概念的发展和演变》，《文艺研究》2006年第4期；周宪：《艺术理论的知识学问题——从西方学术语境来考察》，《南国学术》2019年第1期。按照雷蒙·威廉斯的梳理和考证：“从17世纪末，art专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻与雕塑的用法越来越常见，但一直到19世纪，这种用法才被确立，且一直持续至今”“具有抽象概念的、第一个字母大写的Art有其内在广泛的原理、原则，但却很难说定它是哪一个时期出现的。18世纪时的Art定义与用法不尽相同，但19世纪时这些定义与用法都被接纳，因而使Art的定义更为广泛……Art现在普遍与creative(具有创造力的)和imaginative(具想象力的)有关，这确实可以追溯到18世纪末与19世纪初”[14]。在威廉斯的描述中，“艺术”一方面与视觉特性紧密相连，另一方面又与非实用的、依靠想象力、创造性的特性相连接，这两方面显然并不是在一个层面上的。因而，现代意义上的艺术概念内在的含混性与矛盾性，导致了语用中至少是在两个层面上使用这一概念：它既可以作为一个宏观的抽象概念使用，意指涵盖视觉、听觉以及语言艺术在内的广义的艺术活动，即巴托(C. Batteux，1713—1780)在其《归于单一原则的美的艺术》中所提到的“美的艺术”(Les Beaux Arts)，(9)按照克里斯特勒(Paul O.Kristeller)的考证，现代的艺术系统(包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌在内的美的艺术系统)直到18世纪中叶才确立起来。其中，最为关键性的人物是法国的巴托(Abbé Batteux)，1746年，巴托发表了名为《归于单一原则的美的艺术》的著作，在该书中，巴托基本上确立了标准的现代美的艺术系统，该系统包括诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等五种艺术门类，并认为美的艺术是以愉悦为目的的艺术，以此区分于手工艺。可参见Paul Oskar Kristeller. The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II). Journal of the History of Ideas. Vol. 13, No. 1 (Jan., 1952).也可以指某种具体的艺术实践或者门类，比如造型艺术、绘画艺术等。

既然艺术概念具有歧义性和含混性，建构关于艺术的理论知识至少也可以区分为两个层次：总体性艺术理论与部门性艺术理论，或者按照周宪的说法，叫作总体性艺术理论和地方性艺术理论。(10)关于总体性艺术理论和地方性艺术理论的分野，可参见周宪：《艺术理论的知识学问题——从西方学术语境来考察》，《南国学术》2019年第1期。事实上，早在20世纪40年代，马采在建构艺术理论体系的过程中，就首先区分了艺术理论研究的特殊性与一般性，他指出：“特殊艺术学就是研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学”[15]8。而“一般艺术学的研究绝不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察”[15]9。也就是说，在中国艺术学学科建设的先驱们看来，一般艺术学或者说总体性的艺术理论是要从概念等抽象层面来探讨艺术的本体论问题、艺术的定义问题、功能问题、起源问题、创作问题以及艺术品及其意义阐释等，应该具有较为普遍的涵盖性，能有效解释文学、绘画、建筑等各门艺术的普遍性问题。而特殊性艺术理论所探讨的是音乐、美术、戏曲、舞蹈等涉及各门类艺术的理论。当代著名艺术理论家李心峰先生曾用“艺术一般”这一范畴来指称总体性艺术理论，在他看来，“艺术一般”之所以能够成立，其“依据在于万事万物普遍存在的一般与特殊辩证统一的哲学原理。一般与特殊，是进行任何理论研究必不可少的逻辑前提，也是贯穿于整个理论研究、理论建构过程的思维方法。假如没有最起码的由‘特殊’到‘一般’的抽象、概括，及由‘一般’到‘特殊’的思维运动，那就没有任何的‘理论’可言”[16]。

从必要性上来说，总体性艺术理论和部门性艺术理论都应该存在。因为按照通常的理解，艺术在获得其独立地位之时，审美性是其区别于其他事物的最重要性质，以审美为旨归的艺术，需要一种与之相应的理论来对其进行解释和分析。建立在“无利害性”“审美静观”等观念基础上的美学，自然就成了解释艺术的一个重要知识依据。然而，“囿于美学的哲学思辨性和主观特性，在一定程度上并不能很好地阐释各门艺术一些更加具体和专门的问题，所以，艺术理论作为一个知识系统存在着必然性和合理性。另一方面，各门艺术相互区分，各自强调自己有别于其他艺术的特性，这又使得建构一门统领各门艺术的总体性艺术理论变得十分艰难”[17]。而且，近代美学理论形成之后，“朝着‘大’、‘小’两个方向发展开来。‘大’即发展成为一种生存的本体论，亦即一种审美主义的终极价值，如批判理论等；‘小’则体现为艺术文本的意义构成方式的分析，如形式主义文论等”[18]。因此，以美学作为知识依据的总体性艺术理论，一方面，难以解释所有门类艺术；另一方面，如何统一审美主义的生存本体论和艺术形式的审美分析，就成了比较大的问题。

至于部门性艺术理论，则指向具体的艺术实践，是关于具体的艺术门类的理论，如音乐理论、美术理论、戏剧理论、电影理论、设计理论、舞蹈理论，乃至于文学理论、建筑理论等。部门性艺术理论的存在也是必不可少的，因为每一门类的艺术形式，都关联到非常复杂的因素，比如其创作或设计理念、演奏或表演程式，受众的接受过程等，而这些因素在不同的艺术门类中，表现是非常不一样的。因此，很难用某种特定的、普遍的总体性艺术理论来规约、界定部门性艺术理论。美学史和艺术史上所做的种种尝试最终归于失败就很能够说明这个问题，比如艺术是模仿、艺术是表现、艺术是创造、艺术是有意味的形式，等等，都不能涵盖所有的艺术门类。

与此相关的另一个问题是，即使艺术理论家们在建构总体性艺术理论时，宣称其涵盖所有门类艺术，但事实上，其结果必然要倚重某些门类艺术。比如说，著名的艺术理论家克莱夫·贝尔的《艺术》，被誉为“最令人满意的现代艺术理论”，从其书名看，贝尔要构建的是总体性艺术理论，但是他所依凭的则是造型艺术，特别是后期印象派以及立体主义等现代艺术实践。诸如此类的例子，在艺术理论研究中比比皆是。按照周宪先生的解释，之所以出现这种状况，其中一个原因是诗与画较之于音乐、舞蹈、建筑和戏剧，需要的专业训练更少一些，另一个原因则是“造型艺术的理论阐释有较大的涵盖面，可以说明一般艺术理论问题。我们注意到一个历史现象，出身于造型艺术和文学的理论家往往更关心一般性的艺术理论问题，甚至美学和哲学问题。相比之下，其他门类的理论家则往往埋头于自己的门类问题”[19]。因为有了对具体门类艺术的倚重，所以建立在审美意义上的总体性艺术理论，就很难解释所有门类的艺术。还是以绘画为例，19世纪后期绘画理论中，“二维性”是一个被屡屡谈及的问题，其原因就在于绘画在此时遭遇了摄影的威胁，摄影的透视较之绘画更精准，在摄影崛起的时候，如何保证绘画不可复制的独立性，二维性能做出很好的解释，它成了鉴定绘画的基本属性，而在一般艺术哲学的解释框架下，很难对绘画的特性予以说明。

鉴于以上原因，要严格将总体性艺术理论与部门性艺术理论分开几乎不太可能。在建构部门性艺术理论的过程中，相关理论、概念的提炼、概括也许会涉及总体性艺术理论，而总体性艺术理论的建构很有可能只侧重于不同的门类艺术。

三、 艺术的自律与他律的拮抗

在建构艺术理论知识系统的过程中，除了科学主义和人文主义、总体性与部门性的冲突和不兼容之外，还存在着有关艺术自律还是他律的拮抗。追问艺术的自律或他律问题，实际上是要弄清楚，艺术到底有没有一种独立于人类社会实践之外的、能够自我定义的自主性的属性，使得艺术根据这种属性，从而与社会实践的其他场域划清界限、脱离接触。从艺术史上来看，持自律论和他律论的艺术理论家们可谓平分秋色。阿多诺认为，之所以产生这种对立和拮抗，源于艺术的双重本质，他写到：“在一方面，艺术本身割断了与经验现实和功能综合体(也就是社会)的关系。在另一方面，它又属于那种现实和那种社会综合体。这一点直接源自特定的审美现象，而这些现象总是在同一时刻既是审美的，也是社会性事件。审美自律性与作为社会事实的艺术并非相同；另外，各自需要一种不同的感知过程”[20]。就是因为这种双重本质，所以对于阿多诺来说，他试图用割断与社会关系的自律性艺术来承担政治革命的重任，显然难以达到其目的。也正是在这个意义上，建立在“自律论”艺术观之上的艺术理论必然与建立在他律论艺术观之上的艺术理论大异其趣。

“他律”(heteronomy)，也就是“他者的法则”，以其他活动或者价值来作为约束条件。建立在他律论基础上的艺术理论，从艺术的生成、影响等各个层面强调艺术与社会、与其他价值(如道德、真理等)的紧密联系，强调艺术受外部环境所强制或要求。大致来说，这种艺术理论可以分为三个类别：反映论的艺术理论、塑造论的艺术理论和互动论的艺术理论。

反映论的艺术理论是将艺术视为对社会生活的反映，人们通过对艺术作品的解读，能够看到社会的经济、政治结构以及阶级状况，“模仿说”“镜子说”是其中最具代表性的理论。马克思在评论狄更斯等作家时，就认为他们的作品是对英国社会现实的反映：“现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还要多”[21]。显然，对于马克思来说，文学反映社会生活，其价值就在于能够为人们认识社会提供一个窗口。其他马克思主义艺术理论家如安塔尔、豪泽尔、卢卡奇、本雅明等在建构其艺术理论的过程中，都或多或少继承了马克思的理论观点。但遗憾的是，这种理论能够有效解释一些艺术现象，但涉及反映的对象是谁(精英阶层、新兴阶层、整个社会或亚文化群体)、反映的是什么(规范、价值、需求、幻想、神话)等问题时，就会出现不同甚至截然相反的观点。(11)有关艺术理论中的反映论取向，可参见维多利亚·D·亚历山大：《艺术社会学》，章浩、沈杨译，江苏美术出版社2013年版，第23-38页。

塑造论则调转了反映论的方向，认为艺术对社会能够产生影响，并进而塑造社会。中国古典诗论、画论的传统中特别强调艺术的社会道德教化功能，比如《论语·阳货》中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”[22]。唐代的张彦远在其《历代名画记》开篇之《叙画之源流》就对绘画进行了定位：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”[23]。无独有偶，西方艺术理论史中，从柏拉图看到艺术对人心的巨大作用，进而将诗人逐出其理想国开始，直至马修·阿诺德、约翰·罗斯金等人将艺术作为提振人的精神气度的重要力量[24]56，都是塑造论的典型代表。对于西方艺术理论来说，塑造论也是一条主线。然而，正如反映论一样，塑造论存在的问题同样不容忽视：“塑造隐喻的准确性受到两个事实的侵蚀：艺术不是整一的，观众也不是同质的。这两个陈述告诉我们，不存在艺术塑造社会的简单、确定的机制”[24]56。

互动论的艺术理论则强调的是艺术与社会的互动关系，艺术既影响社会，又被社会变化所影响。艺术与社会的关系可以互为主体和客体。这种理论以阿诺德·豪泽尔和霍华德·贝克尔为代表。豪泽尔认为艺术和社会是作为两个单独的实体存在的，但它们既不是孤立的，也不是合为一体的，艺术作为社会的产物，社会也作为艺术的产物[25]。贝克尔则从个体互动的微观角度论证艺术是一个集体合作的行为，是社会建构的产物，参与艺术活动的各种角色，经过长期的合作协商所形成的惯例共识，在其中起着非常重要的作用。(12)有关贝克尔的互动论，可参见卢文超：《符号互动论视野下的艺术图景——以霍华德·贝克尔为中心的考察》，《文艺研究》2015年第5期。但互动论仍然未能有效解决艺术怎样作用于社会等问题。

无论是反映论、塑造论，还是互动论的艺术理论，都看到了艺术作为社会的一个子系统，与社会存在着巨大的相关性。但是，艺术毕竟是以更为复杂的方式与社会发生关联，这些理论只是揭示了其中的某一维度而已。

所谓“自律”(autonomy)，与“他律”相对，是以“自我作为法则”，自律论艺术理论的出现是比较晚近的事件。17世纪末期以降，特别是到18世纪中叶，在巴托提出“美的艺术”概念以区分于其他的人类手工活动之时，艺术获得了独立，成了一个自主性的社会实践场域。“艺术家日益成为一个摆脱了依附性的社会群体，艺术作品日益成为一种特定意义的生产机能，于是艺术场区隔于其他社会实践场域的边界日益明晰，独立自主的艺术场逐渐成型”[26]。此后，艺术的自律性受到越来越多艺术理论家们的关注。

为艺术的自律论奠定哲学基础的是康德，他从先验人性的角度证明了艺术和审美与其他人类活动的差异，有其自律性的立场。其自律性突出表现在审美的“无利害性”上。因为一切利害关系是以欲求或需要为前提，而审美判断和艺术却是在抛弃了官能、理性方面的利害感之外所获得的一种主观的自由的愉悦。康德说：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产，也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术”[27]146。它是“一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果”[27]147。康德进一步指出，即使是在艺术内部，也存在着“机械的艺术”与“美的艺术”的区分，前者单纯以享受为目的，后者以其本身为目的。

按照哈斯金斯的经典定义，“自律”这个概念内蕴着这样一种思想：“审美经验，或艺术，或二者兼而有之，都具有一种属于它们自己的生命，而这种生命摆脱了其他的人类事物，这些人类事物包括了一些道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标及过程”[28]170。而且，在哈斯金斯看来，能应用于自律之物的美学主题包括多个层面：审美判断、制约审美判断的心理能力、艺术作品、艺术作品内在的形式特质和意义、艺术家的行为和目的、艺术史中的风格、体裁和媒介的发展，以及维系艺术活动的社会实践或制度[28]171。这些论题几乎涵盖了艺术的方方面面。因此，建立在“自律论”基础上的艺术理论，无论是“美的艺术”“自由的艺术”“形式游戏”，还是“天才的艺术”，其共同之处就在于：“都致力于寻找艺术作为自主性社会实践场域的某种特异的表征，或者从伦理学，或者从心理学，或者从语言学，或者从社会学入手来界定这些表征的艺术属性，这些界定或者指向艺术家，或者指向艺术活动，或者指向艺术作品”[26]。比较有代表性的如奥地利音乐理论家爱德华·汉斯立克所提出的形式主义音乐理论，在《论音乐的美》一书中，汉斯立克认为，音乐的内容就是“乐音运动的形式”，音乐的美来自乐音本身，是由音乐自身所具有的形式即节奏所决定的，与其表达的情感和内容无关：“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系”[29]。是声音的物理结构的数理形式决定了音乐的和谐之美，而不是情感、理念等其他外在的因素，在汉斯立克这里，音乐变成了一门完全自律的艺术。绘画领域如康定斯基的“无物象绘画”、罗杰·弗莱的“造型的形式”以及贝尔的“有意味的形式”等，都是自律性艺术理论的具体呈现。

建构在他律论基础上的艺术理论，将艺术与复杂多样的上下文语境关联起来，考察艺术与社会政治经济体制、意识形态等的关系；建立在自律论基础上的艺术理论，强调艺术独立于一切社会实践和历史语境，有其“自我合法化”的原则，是独立自足的实体。这两种理论形态显然是截然不同的。

四、 问题产生的知识学根源

在艺术理论知识学建构中，正是因为面临着上述三项对立冲突，所以到目前为止，作为自主性学科，艺术理论知识系统的建构仍然处于“未完成”的状态。由此出发，我们要接着追问，为何会出现这些对立，其中的知识学根源在什么地方。

在人类的知识学发端处，由于世界是一个整一性的世界，人类的知识还是由“逻格斯”“道”“神意”等统摄为一个混沌的整体，所以并不存在类型学意义上的知识生产。虽然中西方都存在着“诗论”“画论”，但它们并不是严格意义上学科化的艺术理论，很大程度上只是那些具有识字、鉴赏能力的公众对自己鉴赏经验的描述和总结，并同样受到“逻格斯”等的统摄。在现代性工程的展开、知识生产体系的制度化运作之中，知识之为“知识”及其“目的”变成了“学科”的知识及其“目的”。艺术理论正是在这样的历史语境下开始摆脱传统知识形态，展开寻找学科身份、划定学科内容、范围和目标，确立思想资源的工作。之所以追求知识的学科化、专业化，是基于启蒙思想家们对人类知识状况的反思，只有反思才会发现问题。在古典哲学中，宇宙的本质属性问题是核心问题，思想家们的任务就是要为人类生活世界的全部现象寻找共同原因，所有知识生产基本上都围绕这一问题展开。而启蒙哲学家们将问题做了转换，追求何为真理的本体论问题变成了人如何能够认识真理的问题，人类所能够设想的所有的东西都应该是反思的对象。而随着笛卡尔“分解式理性”的启蒙，知识领域也分解成了不同的门类，这些知识门类各自为政，各有其知识对象，各有其阐释技术，各有其价值准则等，而对象、阐释技术和价值准则，也必须成为反思的对象。(13)关于笛卡尔的“分解式理性”所带来的人类知识的分解状况，可参见武汉大学文学院文艺学专业“纯粹现代性”课题组：《现代何以成“性”——关于纯粹现代性的研究报告》(上、下篇)，《江汉论坛》2020年第2、3期。艺术这种把握世界的方式以及关于艺术的知识(艺术理论)，当然也不例外。

按照孙正聿的说法，所谓反思，就是“思想以自身为对象反过来而思之”，是“对思想的思想”，也就是“反思思想”。他进一步解释说，所谓“反思思想”，就是“把人类把握世界的诸种方式(常识的、神话的、宗教的、艺术的、伦理的、科学的方式)及其全部成果(知识形态的常识的、神话的、宗教的、艺术的、伦理的、科学的‘世界图景’)作为‘反思’的对象，也就是把人类所‘构成’的关于‘存在’的全部‘思想’作为‘反思’的对象，追究‘构成思想’的根据、探寻‘评价思想’的标准，揭示隐含在‘全部思想’之中的经验的、逻辑的、直觉的、审美的、价值的‘前提’，从而变革和更新人类已经‘构成’的‘思想’，实现人类的‘世界图景’‘思维方式’‘价值观念’和‘终极关怀’的‘飞跃’和‘升华’”[30]。在启蒙思想家们的反思哲学中，所反思的是人类把握世界的方式以及其全部成果，指向的是我们如何获得关于外部世界的知识、知识的确定性及可靠性、思维方式本身是否合理的问题。既然有反思，就存在着反思主体，所以哈贝马斯说：“在现代，宗教生活、国家和社会，以及科学、道德和艺术等都体现了主体性原则。它们在哲学中表现为这样一种结构，即笛卡尔‘我思故我在’中的抽象主体性和康德哲学中绝对的自我意识。这里涉及认知主体的自我关联结构；为了像在一幅镜像中一样，即‘通过思辨’把握自身，主体反躬自问，并且把自己当作客体。”[31]22-23而且他认为，是康德的三大《批判》奠定了这种反思哲学的基础。康德“把理性作为最高法律机关，在理性面前，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解”[31]23。也就是说，反思哲学不仅确证了主体的存在，主体也应该是被反思的对象。而艺术理论以理论活动主体的审美和艺术经验为对象，毫无疑问会带上理论主体的主观性和个人性，因而难以达到现代性工程所要求的客观化、实证化。艺术理论的知识学属性就应该是一种反思性的知识。

作为一种反思性的知识活动，艺术理论的建构与其说是在对艺术现象的研究、考察，探索和揭示艺术现象的普遍规律，倒不如说是在揭示艺术实践主体的意识活动内涵，如审美观念等。从这个意义上来说，艺术理论也具有意识形态性，就如佐亚·科库尔所言：“艺术中的所有知识形式在本质上都具有‘理论性’，无论它们显得多么不言自明、多么习以为常。艺术从来不会摆脱对其意义的理论化，声称意义的透明性的主张与其说是具有意识形态、具有‘理论性’，还不如说就是‘理论本身’。”[32]因此，在建构艺术理论知识系统的过程中，自律论追求艺术的独立性，他律论者强调艺术服务于其他目标；人文主义者将艺术作为价值阐释的对象，科学主义者则要求价值中立，建构理性、逻辑和形式化的知识系统，等等。这些都说明，艺术理论知识活动的反思性，使得艺术理论成了知识立场、审美观念、价值判断以及意识形态斗争的一个重要场域。不同的理论主体，因其知识立场等的差异建构起不同乃至冲突的艺术理论。也正是在这个意义上，可以说艺术理论不是一种“静观”的知识,而是“介入”的知识。

学科分割以及专业化的学科化工程给知识生产提出了学科自主化的要求，因而每一种知识系统都极力把自己建造成具有单一明晰的知识依据、阐释技术及价值准则的体制化系统。艺术理论的学科化工程虽未完成，但其学理诉求并无二致，即引入单一明晰的知识依据来构造学科化体制化的知识系统。这种学科单纯性和学科自主性的诉求使得在艺术理论的知识学建构中，各种知识依据之间往往存在着相互排斥的问题，它们之间很难相互包容，因为包容将会影响到学科的单纯和自主。当然，随着解构主义、知识社会学等理论的兴起，一元论的、单一主体性的本质主义思维方式遭到重创和瓦解，人们更愿意用“互涉”“间性”“互文性”等来思考意义和价值的问题。基于这样的状况，艺术理论要寻求自主、自律和自洽，其真正的问题是怎样让艺术理论在各种知识系统的交错中以独特的姿态出场。一种可能的途径就是引进“兼性”的思维方式。也就是说，艺术理论是以与其他学科知识系统相关联的方式出场的，对于涌入艺术理论中的各种知识系统，我们不必仅仅取其一端而排斥其余，尽可以兼收并蓄地让所有“知识型”在艺术理论中露面。只不过这种露面绝不是一家独语，而是一种对话主义的姿态，使“兼性”在对话中得以出场。如果参与艺术理论的诸学科知识系统之间能够展开有效的平等“对话”，并在此基础上形成一种专属于艺术理论阐释的“兼性”形态的知识体系，那么种种相互差异甚至对立的知识系统在艺术理论中引发的矛盾和冲突也就有可能得以解决。