传统文学的影视符号转换问题解析——以《西游记》为例

李 浩

(华中师范大学，湖北武汉 430079)

生活中充满着无数独立或相互关联的符号，如语言、文字、图像等。符号是“携带意义的标记”，影视符号包括视觉符号、语言符号与听觉符号[1]。影视的制作以剧本为基础，剧本的好坏在很大程度上决定了影视作品的质量，因而好的文学作品自然成为影视创作的首要选择。然而将文字符号改编为影视符号，符号的意义必然发生变化，有时甚至会颠覆其本意。理性看待改编过程中符号意义的转变，有助于传统文学在影视化过程中文化价值的再实现。

四大名著作为中国文学史上知名度最高的经典作品，其中的故事、场景、人物深深影响了中国人的思想观念、价值取向，曾多次被改编为影视作品，时至今日依旧是影视剧改编的热点。本文通过对比分析《西游记》文学作品与影视作品中的相应符号，揭示符号意义的变化，并总结成功改编作品的共性，为传统文学的影视化改编提供借鉴。

一、文学符号塑造的功能单位分析

从符号学的视角分析语言符号, 语言不仅是传播信息的媒介, 其内在还包含某种文化意义的象征。文学符号和语言符号相似，是能指与所指构成的复合体, 其符号意义更为复杂。文学符号只在具体的文本中才可以体现意义，而文本又是由多种要素共同组成。在叙事文本中通常包括性格要素、背景要素及情感要素，这三大要素共同组成文学符号的深层内涵，每一个要素都可以视作文本的功能单位[2]。对文本的三大要素进行分析，是对能指与所指的综合分析，有助于准确把握文本中功能单位的意义。

(一)《西游记》人物性格要素分析

在叙事性的文学作品中，人物性格的塑造极为重要，通过人物形象来凸显人物个性，使读者在阅读中感同身受，将虚幻故事与现实相联系。《西游记》刻画的人物形象十分鲜明，其中孙悟空形象最为突出。孙悟空在能指层面使人联想到手持金箍棒大闹天宫的猴王形象，其狂妄自大、战无不胜且无所畏惧的形象深入人心，孙悟空这一能指形象较为固定，在一些西游题材的影视剧中比较常见，使得这种能指形象更加统一。

在所指层面，孙悟空则有着更加丰富的意象。在《西游记》的文本中，孙悟空并非只有无畏无敌的英雄形象，而是一个复杂性格的集合体。除了“妖猴”“泼猴”的形象，孙悟空更为重要的身份是作为取经四人组中的一员，保护唐僧西天取经。在三打白骨精的情节中，三藏法师产生误会，将孙悟空怒骂赶走，并赌咒若再认他为徒弟便“堕了阿鼻地狱”[3]153。面对这种苛责，孙悟空却在临行前叮嘱老实憨厚的三师弟保护师父，并让沙僧以齐天大圣的名号威慑妖怪，可知孙悟空既有玩世不恭的一面，也有胸怀宽广及心思细腻的一面。身为齐天大圣，孙悟空却时常表现出一副“顽童”的神态，细读原著可以发现，孙悟空将打妖怪作为一种乐趣，其常挂嘴边的“倒好耍子”，让人对他的这种性格有所窥见。在第四十五回“三清观大圣留名，车迟国猴王显法”中，孙悟空和师弟用尿充当圣水，调戏三个妖怪，使读者忍俊不禁。然而这种玩世不恭的性格有时又使其化身闯祸精，三藏法师时常埋怨猴子到处惹事，路过五庄观时猴子不仅偷了镇元大仙珍贵的人参果，还扳倒了人参果树，惹出一大堆麻烦。通过直观的能指刻画与深层次所指意义的糅合，使得作品中孙悟空的形象更加饱满，并且成为一种意象化的文学符号。

(二)《西游记》背景要素分析

文学都是创作于独特的背景之下，这种背景既包含文本虚拟的故事背景，同时也映射出创作者所处的社会环境及时代背景。一般作者会透过故事背景的架构，折射出创作的时代背景及社会情境。《西游记》的故事背景设定是架空式的神魔世界与世俗世界的糅合，《西游记》的角色涵盖了人、神、佛、妖、鬼，不同的角色各自存在于宇宙的不同时空，《西游记》的故事通过穿梭宇宙时空展开[4]。故事的前七回描写孙悟空的出世及大闹天宫，并由此引出故事架构的三界：天界、人界、地府界，三界的关系通过孙悟空的活动得到诠释。天界是神仙居住且主管三界的场所，处在地府及人界之上，包括三十三层天，是万物向往的仙境；人界则是人类及万物生存的空间，处在天界与地府之间；而地府则是死者的归宿及往生的转折点，处于天界及人界之下，共有十八层，死者在地府接受审判，并按照审判结果进入六道往生投胎，或因其罪大恶极被打入更深层的地府受苦赎罪。

《西游记》成书于明代中后期，这一时期宗教文学生机勃勃，佛教、道教、儒教及民间宗教经过长时间的对立冲突，慢慢趋于融合，这在《西游记》中有十分鲜明的体现。《西游记》中关于天界众神的描写，是基于道教及民间宗教观，玉皇大帝、太上老君等天神是道教的神祗，文本中时常透露出长生不老的观念，更是道教的终极追求。如孙悟空最开始是寻求“学一个不老长生，常躲过阎君之难”[3]3；唐僧作为佛祖座下金蝉子转世，在西行路上遇到的妖怪多是因“吃他一块肉，延生长寿，与天地同休”[3]223。佛教则更是《西游记》故事发展的主线，无论是西天如来还是观世音菩萨，亦或是西行取经的唐僧都属于佛教，而西行寻求的也是大乘佛经。而儒教作为历代帝王加强政权统治的国教，其思想在《西游记》中也有十分突出的表现，“忠君爱国”“等级森严”“皇权至上”的儒教思想贯穿于故事中。玉皇大帝是三界的总掌控者，处于权力的最高点，殿下的每位神祗都在权力的金字塔中占据特定位置，就连佛祖在权力掌控者面前也只得自称“老僧”[5]。

创作者通过文本的巧妙安排，影射出创作《西游记》的时代背景。明代中后期与开国时大不相同，这个时期各个阶级阶层之间存在极大的矛盾，各民族之间也存在诸多不安定的因素，社会的动乱造就了民众信仰的蓬发。越是在黑暗的时代，底层的民众就越需要超越现实苦难的神圣王国[6]，贫苦的大众渴望救世主出现，结束社会的动荡，拯救苍生脱离苦难，而这个神圣王国就是西行目的地灵山雷音寺。唐僧取经是为了度化世人，是化解世间仇恨的圣人形象；而孙悟空则是民众反抗意识的虚幻化身；观世音则是民众心中最完美的普救者，心怀慈悲，对困境中的民众施以救助。《西游记》刻画出神、魔、妖中的人性，将这些神魔的言行世俗化，从而以文学方式对虚幻信仰进行嘲讽。四大皆空的西天如来竟也会对人情世故斤斤计较，在唐僧四人因未向阿难、迦叶行贿而得到无字天书向如来求助之际，如来竟表示“经不可轻传，亦不可空取”[3]544，这真是对佛教至尊的莫大嘲弄。

(三)《西游记》情感要素分析

情感要素是在文学符号系统中表现和指代情感的标记[2]。文学作品不仅向读者讲述故事，更要透过文本形象的刻画抒发情感。在文学作品中存在两种情感要素，一种是文本直接抒发的情感，这些情感随文本的不同而发生变化；另一种是作家自身的情感，这一情感是由作家所处的时代背景、社会关系、价值观及个人喜好决定的，在读者阅读的过程中经过个人解释而产生不同的含义。以往很多学者评价《西游记》是以孙悟空为突破口，将孙悟空不畏强权、大闹天宫、力战十万天兵天将等行为视为封建统治下劳动人民反抗精神的体现。虽然孙悟空最终被压在五指山下，大闹天宫的行动最终失败，但作者在字里行间表现出对孙悟空遭遇的同情：“天灾苦困遭磨折，人事凄凉喜命长。若得英雄重展挣，他年奉佛上西方。”[3]36此外，在整个取经途中孙悟空所作出的判断几乎都是正确的，反观被称为圣僧的唐三藏却时常判断错误，当孙悟空被误会逐出队伍，不只是作者同情支持孙悟空，读者在阅读的过程中也为孙悟空感到不公。结合作品创作的年代，社会内外部矛盾频发，在这样的时代背景下，贫苦大众往往会萌生反抗意识，这时候取经四人队伍就成了普救众生的化身，其途中所经历的磨难是追求和平安定生活过程中的多种阻碍。但在封建统治下，这些现实的困境是极难打破的，只能在文学中寄希望于一种虚无的斗争，通过大乘佛法来化解社会中的问题。

二、《西游记》改编影视的符号意义转换

借助微博、贴吧、微信等新媒体平台的传播，《西游记之大圣归来》在2015年暑期取得票房、口碑双丰收，使《西游记》改编影视再次受到公众关注。《西游记之大圣归来》在《西游记》原著的情节上进行延伸改动，却没有让观众反感，反而因为刻画了一个中国版超级英雄的成长史而获得广泛认可。纵观《西游记》的影视改编之路，有忠于原著内容的改编作品，如1986版的《西游记》电视剧，成为了一代人心中的经典；也有取用原著设定但却进行大肆改动的作品，如《大话西游》《情癫大圣》等，都透过影视形象符号的营造，取得了不错的成绩。在利用传统文学进行影视创作的过程中，对符号意义转变的理解，是决定改编是否成功的一个关键因素。

(一)《大话西游》影视符号分析

《大话西游》是周星驰喜剧电影中最经典的作品之一。《大话西游》系列电影颠覆了民众对《西游记》的印象，解构了原著的故事内容、人物设定、叙事方式，按照创作者的想法肆意添加内容与设定，最终利用《西游记》这一文学符号创造了全新的故事，并以一种荒诞搞笑的方式呈现出来。《大话西游》系列电影的重点没有放在取经的经历上，而是开辟了新的故事线。电影的主线围绕至尊宝、白晶晶、紫霞仙子之间的感情纠葛，利用月光宝盒推动电影情节发展，前后穿梭五百年，最终大彻大悟的至尊宝自愿戴上金箍，化身为孙悟空协助唐三藏完成取经大业。

电影作为一种多媒介艺术，决定了其符号体系的复杂性。依据符号意义的接收方式，可以从视觉符号、语言符号、听觉符号三个方面解析影视符号。电影给予观影者最直观的表达是电影的影像，而人物影像是电影视觉符号的中心。《大话西游》对人物形象的塑造是多元的，在《大话西游之月光宝盒》中主要通过至尊宝形象的塑造推动故事情节的发展。电影中至尊宝的形象很难与人们心目中的孙悟空联系起来，开场时他作为斧头帮的老大，行为举止癫狂、为人处世圆滑、性格懦弱，在不知道春十三娘与白晶晶是妖精时处处相逼，每次遇到危险都会投降求饶，完全无法让人联想到孙悟空天不怕地不怕的传统形象。至尊宝的人物形象通过周星驰以夸张且无厘头的方式展现，为大众呈现出一位世俗小人物形象，这与之后至尊宝大彻大悟、戴上金箍成为盖世英雄的形象形成强烈对比。同时电影通过人物形象的变化推动了电影总体情节的发展，至尊宝形象伴随紫霞仙子的逝去而转变，电影的总体基调转向了悲壮与哀伤，这是电影经常使用的表现手法，大喜大悲的落差总带给观众极强的观影感受。

首先，电影在塑造人物性格时主要围绕电影的主题进行刻画，影视作品往往添加人物感情线增加戏剧冲突。《大话西游》系列电影就以感情为主线展现角色的性格。开场时孙悟空因欲望与菩萨开战，在转生为至尊宝后虽然性格懦弱，但对感情却十分忠诚，为拯救白晶晶多次使用月光宝盒穿越时空，而穿越也是以一种搞怪的方式进行演绎，使观众在笑声之余感受到至尊宝对于感情的坚守，与第二部中甘愿戴上金箍、舍弃世俗情欲的大彻大悟形成强烈对比。

其次，《大话西游》系列电影能获得巨大成功，其恰当的配乐选择至关重要，电影配乐可以增强电影的艺术表现力与感染力。细数《大话西游》中的配乐，几乎都是经典之作。《芦苇荡》作为配乐出现在第二部的开头，紫霞仙子在芦苇荡中划舟，伴随着悲伤的配乐，给影片营造出一种凄美的景象，也为第二部的感伤基调埋下了伏笔。歌曲《一生所爱》出现在片尾，用音乐为影片中延续五百年的感情作一个回应，悲伤凄凉的曲调，加上无奈及哀伤的歌词，让观影者将自身代入到紫霞仙子与孙悟空的感情纠葛中。除去悲伤平缓的配乐外，为凸显传统的齐天大圣能指形象，孙悟空的登场选用了《小刀会序曲》，歌曲开头就利用唢呐营造出一种磅礴的气势，对应紫霞心中的盖世英雄。

再次，《大话西游》的语言文本将电影转化成特殊的文化符号。“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你，如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年。”这句台词道出至尊宝对感情的顿悟、难以舍弃感情的挣扎与大彻大悟的转变，为至尊宝形象的成功塑造划上了一个句号。而紫霞仙子在孙悟空怀中说出“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色的云彩来娶我，我猜中了前头，可是我猜不着这结局”，也对应她曾期望过的盖世英雄，只是英雄已至，佳人却已不在，更让人体会到孙悟空面对命运的无奈，只能让五百年的感情随风逝去。

(二)《西游记之大圣归来》影视符号分析

《西游记之大圣归来》的导演曾参与《西游记》动画的制作，之后萌生了制作3D《西游记》动画的想法。创作者汲取了原著人物角色进行再创作，舍弃孙悟空玩世不恭且世俗圆滑的一面，凸显其桀骜不驯、富有正义感的英雄形象。而江流儿则是唐僧的化身，在影片中江流儿的信仰并不是佛，而是齐天大圣孙悟空，并借由孩童的身躯展现出人性中最纯真的善良、执着，最终江流儿也依靠信念唤醒齐天大圣孙悟空，实现了英雄的最终蜕变。

对于电影人物形象的设计，导演在采访中表示想要塑造不一样的《西游记》，并使其符合当前民众的审美，因而将孙悟空塑造成桀骜不驯，但富有正义感的落魄英雄形象[7]。原著中孙悟空虽桀骜不驯，但是未曾面临没有法力的时刻，因而孙悟空成佛并不能算英雄的成长史，而电影中则给孙悟空施加限定，使孙悟空在多次失败之后依旧不放弃自己心中的信念，最终挣脱法印，重新获得法力并击败妖怪，完成了中国版超级英雄的蜕变。影片中这种看似老套的英雄成长史符合当前民众的喜好，如果单纯地重复原著中孙悟空的神通广大，并不会让观影者与影视作品产生共鸣。每个80后、90后都曾有过自己的英雄梦，这种英雄梦使他们在儿时观看《西游记》影视作品时激动不已，然而成年之后，人们却无法回忆起儿时观看《西游记》的感动。电影中孙悟空的法力被封印、饱受历练，更容易使在社会中经受磨练的年轻人将自己代入角色，最终孙悟空的觉醒也是在告诉观影者，只要坚定信念，每个人都能成为自己儿时崇拜的齐天大圣。

为了让青年人重拾儿时观看《西游记》时的感动，导演找到了黄英华设计配乐，孙悟空出场的音乐，又酷又神秘，还带着口哨声；之后男低音的吟唱，想要放大他内心的孤独和沧桑；到后期声音越来越温暖，感情也越来越饱满，每一段音乐都符合情节设置，增强电影气氛的渲染，让人沉浸其中。片尾曲名为《从前的我》，娓娓道来的歌词，仿佛对观影者内心的细语：“在成长中，我们逐渐变得世故冰冷，而童年时的大英雄，在长大后却被遗弃在心中柔软的角落，不停诉说：‘若是遇见从前的我，请带他回来。’”

在影片的语言符号中还可以发现致敬经典的片段。江流儿救出孙悟空之后，赶路途中不断向孙悟空提问，能让人感受到江流儿是一个话痨，这正是致敬周星驰《大话西游》中的话痨唐僧，同时体现了江流儿的童真，让观众没有违和感。

三、《西游记》影视符号塑造对传统文学影视改编的借鉴

通过将《西游记》原著的性格要素、背景要素、情感要素的分析结果与影视改编中的影像符号要素进行对比，可以归纳总结其中的共同点，为传统文学的影视改编提供借鉴路径。

首先，《大话西游》系列电影或《西游记之大圣归来》都保留了《西游记》原著的整体背景架构及部分人物设定，将故事线延伸并塑造新的故事，这一点在影视改编中十分重要。电影进行了人物及故事情节的再创作，重新塑造了孙悟空形象。《大话西游》将孙悟空拆分为三个截然不同的形象：一个是未转生前狂妄不羁的妖猴形象，这个形象比较符合孙悟空在原著中初生的形象，是众神眼中的妖猴；第二个是转生后失去法力的至尊宝，这个形象打破了民众对孙悟空形象的认知，将其置身于与凡人相似的位置，甚至将其塑造成能力不足、性格懦弱的盗贼形象，同时这一形象也是其感情线的基础，为其后期舍弃个人小爱、选择普世大爱作铺垫；第三个是实现大彻大悟、戴上金箍的盖世英雄形象，是历经磨难并参破红尘的英雄重生，也是整个故事的高潮。影片对原著情节进行颠覆曾招来许多批评，然而在传统文学影视改编的过程中，符号意义发生变化无法避免，况且在文学领域依据原著进行再创作的情况也十分常见，《西游记》也曾被后人进行再创作，如《西游补》是明末清初创作的《西游记》续作，也是一部很有文学价值的作品。

其次，要注意改编中主旨意义的转变。《西游记》是一部神魔题材的小说，以唐代的高僧玄奘法师为原型，糅杂中国传统的神话故事及众多宗教文化，是由天马行空的想象创造的奇幻世界。在这个世界中，神、人、妖的生活泾渭分明，作者将自己的情感寄托在文字之间，借由虚构的人物与情节表现出来。《西游记》所表达的情感意义非常丰富。在取经之前，主要是孙悟空大闹天宫等活动，被部分学者视作人民反抗意识的体现，大闹天宫的结局虽然具有悲剧性，但叛逆者的英雄形象却富有无限的生气。相比之下，天宫统治者色厉内荏、可笑可憎。孙悟空被镇压在五行山下，读者一点也不觉得他“罪有应得”，相反对他十分同情，为之慨叹。取经过程则是众人经受历练的过程，通过不断克服困境，最终完成大业，实现了目标。然而在影视改编过程中，这两个主旨意义并没有太大的吸引力，创作者更倾向于依据大众口味添加感情线，或是体现英雄的成长历程。《大话西游》系列电影的创作者选择前者，将跨越了前后五百年的感情作为主线，凸显了情大于天。紫霞仙子的逝去是传统意义上的不完美结局，世间之情十有八九不如人意，更使观众感同身受；《西游记之大圣归来》则选用了后者，创作者将孙悟空设定为失去法力的凡体，展现了受尽挫折最终蜕变为英雄的成长故事，虽是动画电影的题材，故事结构老套却不幼稚，引发了观影人群的深深共鸣。两部改编影视紧扣主题，因而可以在有限的电影时长中，将故事表现得十分圆满。

再次，注重影视改编作品中观众代入感的营造。在文学中解释代入感，是指一种阅读的心理活动方式，其关键是读者与小说中的人物在感觉、情感体验等方面建立起同构关系[8]。将代入感拓展到影视领域，可以解释为观影者与影视中所呈现出的人物在感觉、情感体验等方面建立起的同构关系。在阅读文学作品的过程中，读者用自己的认知将文本的符号意义具象化，而影视作品则更为直接，通过影像、声音将所建构的符号意义直接展现给观众，使观影者与影视产生同构关系，这是文学作品影视改编过程中最为关键的一步。成功的电影都有清晰的主题，创作者围绕主题进行故事创作，同时引发观影者与剧中角色的共鸣[9]。正义战胜邪恶、对美好生活的向往、困境中的努力逆袭，都是民众共有的情感，通过将共同的情感主题融入到影视作品的制作中，从而引发大众的影视代入感。《大话西游》系列电影用一种诙谐又浮夸的方式，让人在大笑之余，不自觉地将自身代入至尊宝角色，实现了笑中有泪的效果。《西游记之大圣归来》则是用一个极其简单的故事展现了英雄觉醒之路，同样使大众不自觉地将自身代入到情节中，通过齐天大圣的觉醒，向观影者传递了谨记初心的信念。影视代入感与演员的选择也有极大的联系。有人嘲讽现代是流量为王的时代，流量小鲜肉的出演是票房的保证，但其尴尬的演技很难让观影者产生代入感，这种商业上的成功所对应的则是口碑上的差评，且差评会反过来对原著产生影响，久而久之民众就会将烂片与原著挂钩。而电影是产业化的商品，商业层面的成功亦会继续推动优秀改编作品的诞生，由此，在流量所代表的商业利益与演技所决定的影视质量之间寻求一个平衡点，对于传统文学的影视改编十分重要。