不止白描

摘 要：李公麟的白描古今，然李公麟之成就远非白描。本文分别从皴擦渲染表现形式、以及媒介对创作的影响三大方面论述《五马图》。

关键词：线;皴擦渲染;飞白

《五马图》现藏于日本东京国立博物馆，纸本设色。作者李公麟，字伯时，北宋舒州（今安徽桐城）人，公元1070年进士，官朝奉郎，号龙眠山人或龙眠居士。提到李公麟，绕不开他的白描，其特点和水准在《五马图》中展现的淋漓尽致。然《五马图》的“简淡雅正”亦离不开其中的皴擦渲染，多一分则腻，少一分则失其神，线与之相辅相成，而不掩盖其最大的优势——线描。发展了白描的形式，使他的绘画艺术走向了成熟，在中国艺术史上奠定了自己的地位。

一、《五马图》表现形式

宋代新思潮下文人士夫画家作为饱读诗书、学贯古今有独立人格的思考者，对人或社会之事定会有自己的看法要表达，但形式上又不得不借助于绘画，新思想也要找到新形式语言来诉说。因此，相应而来的便是表现形式的变化。

中国画在唐代是一个分水岭，在唐以前整体用色强烈，活泼，唐以后，越来越注重内在意境和墨色观的表现，进入北宋，文人士夫画思潮逐渐占据主导地位，色彩在画面中的运用逐渐边缘化。在传统绘画当中，“笔”、“墨”相辅相成，从《五马图》满川花部便看李公麟更是注意到这一点。除墨色观之外，随之一变的便是笔法观，线是中国画造型的一大手段，直接关系到整幅画的精气神，谢赫六法把“骨法用笔”排在第一位，其重要性不言而喻，练好线除了临摹古画、体会线之奥妙外，与书法功底有直接的关系，《宣和画谱》载：“考公麟平生所长......书体则如晋宋间人”，可见李公麟学问和书法功底深厚。这些也称为文人士夫“借古以开今路”斩除当下荆棘的利器。

《五马图》在章法布局以五段处理，此布局多见于唐人作品，看似大体相同，然各自风格迥异。画卷各部分描绘了北宋元祐初年西域边地进献给皇帝五匹矫健的骏马。马之右侧各站一男子。其中三人为西域人，两人为宋人。西域人粗犷结实，宋人柔和文气。通过精妙的皴擦渲染加之高古的线条，各传其神，可见《宣和画谱》对李公麟“分别状貌”的评价实非虚言。

凤头骢部分：一名西域男子持缰绳站立于凤头骢右侧并看向于头部，此人刻画生动自然，神态简练传神，在胡须和面部有简淡的赋色，很好的显示了西域人的特征，除此之外，此人其他部位皆为白描，形成了很好的对比，而马整体刻画细致，多为干笔淡墨层层皴染，用线高古准确而富有变化，整体形神具备。

锦膊骢部分：同样也是一名西域样貌的男子持缰绳站立于其右侧，在赋色上面，则是对马和人物赋淡彩，对人物衣服进行了简单的装饰，领口和衣服中间上了薄淡的朱膘，也是《五马图》中唯一衣服上色的人物。在马的前腿和鬃毛之间的图案，技法上和凤头骢躯干上的一样，但是其皴的更加凝重，马匹整体偏向于简淡的赭石颜色，膝盖上下要颜色感更强也更厚重一些，再皴擦勾勒出鬃毛和尾巴。

好头赤部分：此图人物袒露臂膀，眼窝深陷，很好的传达传达了其区别于其他几人的特征。李公麟对整匹马全部赋色，而这部分也是唯一没有上颜色的缰绳，即便是墨色也没有，和照夜白部分的照夜白有异曲同工之妙，此部分人物和马的勾线当属五部分之中最重，笔者认为少了些许灵气，或许是李公麟考虑到要大面积上色的缘故。

照夜白部分：此段持缰绳站立在马匹的右侧的是一位东方相貌的男子，应该是当时管理马匹的官员。此段整体而言就如同其马的名字一样，画的不多但也是最“简淡雅正”的一匹，红色的缰绳和马匹形成了鲜明的对比，让马匹多了几分灵气，不得不佩服李公麟的天赋才情。

满川花部分：应该是赋色最为自由的一匹，乾隆在此部分马匹背部上方有款云：“前四匹马皆著其名，而此独逸”的高评价。宋代黄休复曾对逸神妙能加以释义，他说“逸格”特点是：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。“满川花”为水墨赋色，没有工细的层层积染，而是充分利用了水和墨效果。可谓“得之自然”。

韩幹的照夜白同李公麟笔下的照夜白作比较。两件作品都有实力代表各自所处时代的鞍马画，抛开马的动作不谈，二者在技法上有相通之处，首先风格面貌是比较接近的，尤其是就头部而言，都是以线为主，略施墨色，给人朴素、典雅、简练的美感风范。韩幹笔下的照夜白则更为严谨细腻，各方面都有照顾到，对比更强烈，更有张力。而李公麟笔下的照夜白则更松动、空灵，化繁就简富有气韵，通体只有马蹄、睾丸、眼睛、嘴这几处略施墨色，和韩幹照夜白行成鲜明对比，甚用红缰绳来衬托照夜白处的简括淡雅。照夜白在李公麟手下富有更多主观精神，《五马图》除照夜白外都有皴染，只有这匹独白，由此看出李公麟更注重神韵的刻画，简化对形体的塑造，从照夜白的两种画法我们不难得出：审美风格、以及绘画技法发生了转变这一推断。

二、媒介对《五马图》创作的影响

线和皴擦渲染是中国画明显区别于其他画种的两大特点，在文人士夫画中体现的更为明显。而这两者在纸质媒介上得到极大发展。宋及之前多采用绢本绘画，虽然亦有纸质作品如《无牛图》、《枯树五羊图》等等，但并不是主流绘画媒介，画在纸上的作品，也并没有很好地发挥纸的特点，和绢本工细妍丽的风格极为接近，然在北宋文人士夫对纸质的探索和追求，奠定了纸质作为媒介在元代的飞跃性突破。

中国画纸类品种繁多，宋代亦是如此，有澄心堂纸、麻纸、茧纸等等，北宋造纸业的发展，为纸作为绘画媒介主流提供了重要的客观因素。北宋能把五代南唐澄心堂纸做得“纯坚莹腻”，欧阳修《居士集.和刘原父澄心纸》云“君从何处得此纸，纯坚莹腻卷百枚”就是很好的说明，屠隆《纸墨笔砚笺》提到“有澄心堂纸极佳，宋诸名公写字及李伯时作画多用此纸”。虽不能断定《五马图》是不是澄心堂纸，但以屠隆所說，我们可以肯定是在纸上画过马，从一个人作画习惯来说，无论什么纸，都会流露出习惯的作画效果，因此我们也可以体会到一些李公麟笔墨习惯。把《五马图》与韩幹绢本《牧马图》进行客观对比，便发现绢本当中的线条缺少变化，平滑硬挺，线略显板滞。而《五马图》用线则富有内蕴，应物像结构变化而变化，飞白效果耐人寻味，更加生动，在材质上无疑为画面增加了变化、艺术性。

绢本经纬结构严谨，纸的纤维则是无规律可循，皴擦渲染落到纸上便会有意想不到的效果。凤头骢的前后腿上部分别有大片的纹理图案，在实践之后，分析出李公麟采用淡墨层层皴染的方式，用笔干涩，连皴带染画出，白描轮廓线的干涩和渲染的飞白形成很好的结合。画面细而不腻，显然这在绢上是极难做到的。

四：李公麟及其作品《五马图》的影响

笔者研究《五马图》，因在写本文之前临摹了五马图全卷，被其表现能力深深打动，遂写此文以记录和分析，南宋以后，诸多画家都以自己的画法“师法伯时”、“出于龙眠”，其中就如赵孟頫、陈洪绶等，都有很高的成就。《画继》：“郭若虚谓吴道子画古今第一人而已。以予观之，伯时既出，道子岂容独步耶！”今之学龙眠，犹如龙眠师顾、陆，历史就是这样代代相传，疑云密布而又清晰明了，挖掘李公麟及其《五马图》的深层价值，寻求一种艺术发展过程中的必然性和偶然性，借古人之石，攻今时之玉，以找到自己在绘画方面的立足点。

注：

[1]潘天寿·中国绘画史[M]·上海：上海书画出版社，2016

[2]孔六庆·中国花鸟画史[M]·南昌：江西南昌出版社，2010

[3]佚名·宣和画谱[M].浙江：浙江人民美术出版社，2019

[4]黄休复·益州名画录[M].山西：山西教育出版社，2018

[5]邓乔彬·宋元绘画研究[M]·开封：河南大学出版社，2006

[6]（宋）邓椿·画继[M].山西：山西教育出版社，2017

[7]石以品·穷神之艺不妨贤——李公麟绘画研究[D].上海：上海大学，2015

[8]陈昭·崔白花鸟画的写真和寓意[J].杭州：中国花鸟画，2004-1

[9]何煜·浅析黄宾虹花鸟画的墨色关系[J]杭州：中国花鸟画，2002-2

作者简介：

王耀辉（1993.10—）男，汉族，籍贯：河北邯郸人，云南艺术学院美术学院，18级研究生在读，硕士学位，专业：美术，研究方向：中国画（花鸟）。