琵琶与能乐鼓的对话

2020-01-05卢映雪

音乐生活 2020年12期

卢映雪

十一月的北京秋意正浓，在毗邻故宫红色院墙边的中山音乐堂座无虚席，观众们期待已久的中国琵琶演奏家章红艳与日本能乐大师大仓正之助联袂上演的琵琶·鼓音乐会——“西域流光”拉开了序幕。此次演出的大鼓出自日本传统艺术形式“能乐”，是日本古典戏剧乐队演奏中的一部分。大仓正之助出生于室町时期就代代相传的能乐囃子大仓流大鼓宗家，此次音乐会他带领大仓流大鼓演奏团队与中国琵琶演奏家章红艳担任音乐总监的中央音乐学院弹拨乐团共同为中国观众带来了一场关于中日传统音乐文化、佛教文化与现代音乐创作交融的视听盛宴。

中国琵琶与日本能乐大鼓的相遇，在现代人看来也许像是一种新奇的尝试，然而对两位音乐大师来说，却更像是一场辗转千年后的久别重逢。一千六百多年前，在中国南北朝时期，经由丝绸之路，西域的琵琶和鼓随佛教文化传入东亚，并被记录在沿途的佛教壁画中。这些千年前经由西域传入东亚的乐器，在不同民族的文化土壤中发展出属于自己的传统音乐文化。它们虽然在千年之前同宗同源，但就像一条河流的分支，在不同的土壤里孕育出不同的生命。千年之后，当特地来新疆、敦煌的石窟进行琵琶溯源采风的章红艳看到这些壁画时，被这种古老而神秘的组合深深地吸引了。可是壁画中的鼓却与当代的中国鼓有一些差异。奇妙的是，这次偶遇仿佛打开了时光的封印一般，不久之后章红艳就在一次中日文化交流中见到了与壁画中非常相似的鼓，而鼓的所有者正是日本能乐大仓流大鼓宗家——大仓正之助。当两人端坐在代表各自国家的国旗下即兴合奏，无须语言的沟通，也无须排演，竟是那么得天衣无缝，令在场的观众大感奇妙。

正是这样因缘际会、行云流水般的默契交流，促成了两人此次的深度合作，音乐会的开场曲目《天山之春》将观众带回两种乐器的源头——西域，点明了这场演出的溯源之意。当演化千年的两位“故人”久别重逢，在暗黑的舞台上几扇白色的屏风门缓缓拉开，大仓正之助与章红艳两位演奏家静静地现身了，两位演奏家衣着同样的白色服装，在两束追光灯下捧着各自的乐器。此景一现，演出现场吵闹声顿消，弹拨声起，具有鲜明维吾尔族音乐特征的曲调流淌开来，大仓正之助以手击鼓相和，通过击打鼓面的轻重、缓急、方位以及口中发出吆喝声与乐曲曲调互相应和。琵琶以点为线的旋律、击鼓者一阵阵的吆喝长声与鼓点之间的应答在空间里交织着，仿佛再现壁画中那千年前的合奏，带给大家一种耳目一新但又似曾相识的奇妙感觉。

古丝绸之路将佛教文化以及琵琶、阮咸、鼓等乐器传入中国，随后又传入日本。而这些乐器和文化在被不同的民族吸收后，又根据本民族的文化精神形成了不同的人文思想与审美情趣，能乐大鼓和琵琶这两种乐器虽然在千年前同宗同源，但大鼓随佛教传入日本后，在本民族的文化土壤中生长，日本传统文化中“幽、玄”的美学意境对其音乐文化的影响很大。而琵琶也在中华民族的文化土壤中，以其清雅、恬淡的文人气息和历史事件的描述著称。在本场音乐会中两位演奏家也将这种文化差异进行了别具风格的展示。

日本能乐大鼓作品《常若》和《文殊狮子》将观众带进了日本传统文化的世界，“常若”代表日本文化一脉相承的精神，大鼓的音色则展现出在森罗忘象之中悟出的人之为本的意义。乐曲以“序破急”的结构进行，在大鼓原始的声音和五位大鼓演奏人员整齐划一的击鼓声、吆喝声与手势中，感受到其敬畏与虔诚之心，想必这也是佛教文化对能乐的影响之处。《文殊狮子》是以能乐古典曲目《石桥》为基础而创作的作品，大仓正之助先生以文殊菩萨所用之灵兽文殊狮子为中心为观众呈现这个特别形式的演出。在这个作品的表演上，大仓正之助与他的团队将完整能乐剧目的元素尽可能地展现在中国的观众眼中，能管（能乐中所用的横笛）、假面舞蹈、大鼓，通过鼓与舞而展现无法过桥进入净土的人间众生百相。舞台上清幽的能管声、吆喝声、跟随乐声缓慢移动的舞步，将静谧、玄妙、古雅的禅意渗透出来。文殊狮子暗喻其纵横穿行于过去、现在和未来，意义深长。无论是从乐曲结构还是从佛教文化对音乐的影响，这曲调、乐舞和假面傀儡戏瞬间将我们拉回到南北朝和隋唐时期，联想到敦煌佛教壁画中有关燕乐歌舞的壁画，有关琵琶与腰鼓、都昙鼓的壁画，而这些体验的关联呈现出的是音乐历史画面的交织，正像大仓正之助在接受凤凰卫视采访时说的那样“鼓和琵琶都是来自西域，这次音乐会就是想追溯源头，同时可以看到后代，看到未来”。

这种音乐流变的差异性是在接下来的日本能乐作品《三番三》和中国琵琶传统大套文曲《塞上曲》上又进一步得到印证。《三番三》展现的是“翁”的演出核心，《翁》这是产生时代早于能的神乐歌舞，由三个部分组成，登场人物是叫做翁、千岁、三番叟的神翁。《三番三》便是源于三番叟的演出部分，意在感恩天地人和，惠及大地众生。大仓正之助着黑色的日本传统和服，在白色的追光灯下，抬首凝神数秒后，“咿呀”“呼”“啊”的喊声与变化的击鼓鼓点，便在剧场中慢慢响起。根据手指敲击部位的不同，鼓声或急或缓，让观众感受到是一种空幽与奇特的情感表达，营造出的是对“神人交流”以及穿越过去与现在的神秘氛围，是一种对于未知力量的崇拜，是一种心灵的祈愿与呼唤。大仓正之助鼓声刚停，且见在灯光清暗的舞台上，章红艳衣着暗色旗袍式礼服缓缓走出，旋即珠落玉盘声便清冷地从人群中传来，无论是弹、挑、轮指，还是吟、揉、推、拉，将王昭君对故国的思念之情透过这小小的琴弦与手指尖的弹拨流淌开来，而这种清幽、高雅与恬淡的氛围也正是中国传统文化美学的意蕴所在。

本场音乐会的压轴大戏，也是最让观众喝彩的是经过改编后的经典琵琶传统武曲《淮阴平楚》（《十面埋伏》）。此曲由章红艳在舞台上主奏，18把琵琶在观众席中协奏，能乐鼓演奏家们和中国鼓演奏家则在舞台上协奏，这首乐曲在音乐厅现场形成强大的环绕立体声的听觉冲击力。但听得台上的琵琶扫弦声起，“列营”序聲中，台下18把琵琶不时与之应和，将出征前的金鼓齐鸣场面表现得更为壮大。决战前夕的“埋伏”片段，在环绕音乐厅的四面弹拨声中，营造出宁静而又紧张的氛围。这种新奇的演奏方式引起观众的阵阵叫好，观众不时地站起身来，寻找“埋伏”在观众席中的演奏者。乐曲中段，在展现两军交战的乐段时，能乐鼓、中国鼓以鼓点、吆喝与台下的琵琶乐团、台上的琵琶主奏形成循环、不间断的而又排山倒海的音势，让听众仿佛置身于这绵延不断的交战场中。很多观众更是被如此近距离地感受台上台下的协奏互动而震撼。最后一段“乌江自刎”片段在琵琶节奏零落的同音反复中，在密集的鼓声、吆喝喊声中将汉军骑马紧追楚王场景用乐声很好地展现出来，现场听众完全被这种乐器之间默契的配合与场景式的音乐体验所折服。

通过这场音乐会十几首作品的演出，带来的是关于音乐文化传承与流变的思考。佛教是古代中日文化交流的一个重要方面，唐代的日本学问僧将佛教文化与音乐带到日本之后，日本古代对于祭神、迎神、送神的祭神活动与佛教文化相互融合，古典戏剧能乐便是如此慢慢衍变而成，那么能乐的主要乐器之一“大鼓”传承的也是对于这种宗教的神秘、幽冥和仪式感的精神。除了宗教对能乐的影响外，对日本能乐影响巨大的能乐大师世阿弥对能乐的贡献之一是创作了许多优秀的能乐剧本，而他的剧本题材多采用日本的古典文学《伊势物语》和《平家物语》。《平家物语》问世于14世纪，其作品的原型来自于日本琵琶说唱艺人的记述[1]。因此，琵琶与能乐鼓之间的关系不仅仅在于源头，也与其在传播过程中的互融有关。

从另外一条支流来看，虽然在南北朝敦煌佛教壁画中，弹奏琵琶的乐舞图数量不少，但正如《塞上曲》的审美意蕴一样，自唐朝以后，宋元音乐越来越世俗化的趋势与儒家文化的影响下，现存的古代琵琶文武曲并没有所谓的宗教仪式感，反映佛教题材的也比较少。而大部分如《青莲乐府》《汉宫秋月》《飞花点翠》等琵琶文曲大多以轻柔细腻、淡雅秀丽的韵味意境为主，或借景抒怀，或咏物言志。琵琶武曲如《十面埋伏》《霸王卸甲》等作品则多取材于历史题材，具有叙事性的特点。而这些正是传统音乐在不同民族文化语境的影响下而产生的流变，也足以看出文化语境对于音乐传承以及审美的影响。

音乐会结束后，参与演出的弹拨乐团成员、中央音乐学院青年教师刘小菁谈及此次演出，感受最深的是日本大鼓演奏家们对艺术的追求精神，他们排练和演奏时的专注，他们每个人内在的一种坚定而又团结的力量。演奏家们在休息室里候场时都是极为安静的，演出结束后大鼓演奏家们整理好各自的乐器便对着鼓跪拜，那种对于乐器、对于音乐的敬畏和仪式感让他们再一次感受到音乐的力量。在这场琵琶与能乐鼓的对话中，观众跟着乐声从千年之前走来，关于宗教、文化和音乐的传承也在他们心中引发思考。“西域流光”作为此次章红艳与大仓正之助的“琵琶·鼓音樂会”的主题，正是将千年前丝路音乐文化带来的分支河流进行跳跃式的时光对话，是当代中日音乐文化交流的一个小小剪影。