银幕“音”缘：从音乐人到电影人的跨界

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德格才让

当你真心想做一件事，全宇宙的人都会来帮助你。

德格才让是万玛才旦的御用录音师和配乐师，如今华丽转身成新锐导演，拍了一部惊艳四座的电影《他与罗耶戴尔》，贾樟柯说这部电影令他非常激动，看来“藏地新浪潮”又添一名新丁。有人说这是一部音乐片，有人说这是一部公路片，有人说这是一部爱情片，众说纷纭的解读也如同影片的主题这样变幻莫测。“罗耶戴尔”是“妙音天女”的藏文名字，显然音乐在这部电影中举足轻重。从电影的主角，那位年轻的扎念琴弹唱歌手阿旺身上，我们也能看到导演德格才让多变的影子。从安多牧区到大城市西宁，他用自己横跨不同地理与文化时空的独特体验，又以音乐为无形的丝线，将不同人的命运巧妙地编织在一起，一场追逐梦想又破除幻象的旅程、一场自由远行又回归家园的旅程，在一个神秘、深情却又囧味十足的有趣故事里被娓娓道来。

Q：你是如何从摇滚音乐人、电影录音师转向电影导演的？

A：我其实很小的时候就是一个影迷，但在我们那个时代，在比较闭塞的小县城里，能看上一部电影是不易的，因此非常令人期待，当时放映主要是一些主旋律黑白电影，比如《地道战》，而且都是露天放映，所以我们为了看上电影，需要爬过一座山。到了中学时，我自己开始写作，写各种故事。上世纪90年代初，录像带对我们冲击很大，我们能看到更多港台的武打片、爱情电影和好莱坞大片。到了西北民族大学之后，我认识了万玛才旦导演，他当时是研究生，我在读本科，那会儿我看了更多的经典电影，比如知道了杨德昌和侯孝贤。本科的时候我一直在做摇滚乐队，当时万导是我的粉丝，《静静的嘛呢石》的主题曲用的就是我们的歌。他去北京电影学院进修的第二年想找一个录音师，问我要不要去试试，当时《静静的嘛呢石》要发展成长片，我去跟了组，然后才发现电影录音和室内录音非常不同，简直是两种艺术，随后我也去北电进修这方面的技术课程，所以2005年去北京之后就再也没回去过，当时我们就跟着万玛导演做电影，松太加是美术和摄影，我是录音和配乐。然后有一天忽然闲下来时，我就想为什么不自己写剧本。后来遇到了第二届青葱计划，我也没想太多，就投了一个剧本，没想到入围了，也没想到贾樟柯作为监制选了我这个剧本，一切就這样开始了。

Q：电影导演和电影录音师的工作方式是不是很不一样？录音师身份对导演工作是否有帮助？

A：有做过电影声音的优势是，它可以帮助导演去尝试建构一个全新的风格，但优势有时也是缺陷，有时候过于从声音的角度来做其实会干扰和破坏故事本身和观众之间的互动，因为电影还是最首要需要和观众产生互动，但幸好我有两位监制，他们在这方面也给予了我很多宝贵的建议，但同时他也鼓励我保持自己鲜明的风格，也无需去过度地交代、解释和妥协，毕竟，“观众已经上了这艘贼船了”。

Q：你故事中这位扎念琴弹唱歌手的角色是否有原型人物？

A：有，这位弹唱歌手是我的老乡，当时我还在兰州上学，有自己的乐队，他来找到我，希望我能帮助他出卡带，对，那时候还是磁带，但电影里我们决定把年代感抹去一些，变成了光碟。所以其实我经历了帮他筹钱和录制的全过程，也见了许多形形色色的人，影片里我演的那个音乐制作人其实也是有原型的。他一路上其实就一个字——囧，但神奇的是，总有一个人会出现帮他解决掉某个问题，似乎他们都是罗耶戴尔的化身，好像当你真心想做一件事，全宇宙的人都会来帮你，他们不是某一个人。这部电影也是这样，万玛导演、贾樟柯导演和其他很多人都给予了我很大的帮助。

德格才让执导电影《他与罗耶戴尔》剧照。

Q：你为何选择旦正才让作为你的男主角，一个完全没有表演经验的、非常年轻的非职业演员。

A：其实当时在做概念片的时候，我们一开始选的是另外一个男演员，他已经是小有名气的歌手了，还是星光大道的冠军，人长得很帅，也是长发，弹唱也都非常好，但他身上已经有点明星气了，气质比现在这位稍微粗犷一点。后来遇到旦正才让，我就觉得他有那种更本色的青涩感，这是我需要的，而且他的确也是从小弹琴成长起来的，曼陀林弹得非常不错，扎念琴也会弹。

Q：扎念琴这种乐器现在在藏地是个什么情况和地位？

A：现在藏地的年轻人弹得多的是曼陀林琴，弹传统的民族乐器扎念琴的虽然也有，但真的不多了。因为我们那里当时有一个弹唱王子，他是第一个把西方的曼陀林乐器引进到藏地的，他出了一张很著名的唱片，然后一夜之间曼陀林就火了，曼陀林还能插电，从此之后大家也就都不怎么弹扎念琴了，我觉得这个现象真的很有意思，非常值得思考。

Q：除了扎念琴作为一个和音乐有关的象征之外，影片的配乐似乎也在这部电影中占有很重要的位置？

A：的确，这些音乐其实都是事先精心设计好的，音乐的风格，尤其是歌词的内容，都和剧情息息相关，而不是为了好听才做的，我们想通过音乐的结构来推动影片的节奏。男主角每遇见一个人，就会有不同音乐风格的出现，这也和影片主要的形象妙音天女有关，她的形态是多变的，所以音乐对应这样一个变幻的特点。然后影片的音乐主基调还是偏重有点公路感的布鲁斯的，布鲁斯我认为拥有一种忧郁的气质，这和主人公的心境很契合。

Q：这部电影中最被津津乐道的部分，是金巴和男主角之间的一段音乐舞动上的battle，这可能是整部影片中最超现实、最迷幻的尝试，你当时怎么会拍出这么一幕来的？

A：那段之所以那么迷幻可能归功于某种真实即兴的效果，当时我本来想请舞蹈家万玛尖措为这场戏编排一个舞蹈桥段，但他说不好，不如让他们跟音乐即兴地产生互动，这样他们身体展现出的效果会和编排一支舞蹈完全不一样，会更适合这部电影的气质。

Q：一旦做了导演也算是“上了贼船”吧，相信你应该已经有了下一部甚至更多的拍摄计划，能不能透露给我们？

A：有，还不止一个剧本，也是因为今年疫情的状况，哪儿都去不了，我就在家写了不少剧本，其中有一个是历史题材的，一个是西部风格的，还有一个是科幻的，科幻这个我希望也在青海拍，故事会通过一个少年的经历去展现，内容比较宏大，会和宇宙相关，青海是个特别神奇的地方，大家都知道那里有德令哈外星人遗址这样的故事，加上我从小对飞碟这类事儿特别着迷。

B6 要做真正考究手电影，配乐不是那么简单的

B6是上海最老牌的电子音乐人和DI之一，但他从小是个超级影迷，也许成为电影配乐师对他来说冥冥之中成为注定。B6也是国内少见的对世界电影音乐了解至深至广的配乐师，他总是会强调“考究”二字，作为一个学习狂和技术流，他的音乐感觉建立在非常龐大并扎实的总体音乐基础上。为刁亦男《南方车站的聚会》所作的配乐令国内观众耳目一新，为瓜达尼诺的时装短片所作的配乐也.显得如此信手拈来，简约准确又足够时髦。听他谈各种影史、配乐史、B级鬼故事总是意犹未尽，与此同时，他也会严肃地、不留情面地指出电影配乐行业的尴尬现状，也同时给自己树立起不断进阶的高远目标。

Q：你最受关注的电影配乐作品是刁亦男导演的《南方车站的聚会》，在这之前，你被熟知的身份更多是音乐人、声音艺术家、DJ，你和这部电影的合作缘起是怎样的？

A：最早的缘起是通过制片人沈暘老师的邀请，她也是《白日焰火》《地球最后的夜晚》的制片人，那时候听她说，刁导原来的片子没有太多的音乐，他希望能在《南方车站的聚会》中有些不一样的音乐性的尝试，沈暘老师觉得我挺合适，于是我们就结识并开启了合作。

Q：和刁亦男导演的沟通和碰撞，你觉得最有意思的部分在哪里？

B6为《南方车站的聚会》贡献了非常精彩的配乐创作。

但杜字1927年执导默片电影《盘丝洞》，挪威国家图书馆电影档案馆发现并修复，B6配乐作品。

A：我认为是使用的“语言”的不同，在对电影音乐的描述过程中，刁导会更多使用文学性的语言，不像音乐人和音乐人之间的语言那么精准和具体，所以几次之后，我们更改了沟通方式，我开始从他喜欢什么样的电影、他的各种喜好、成长背景等各种旁侧的渠道去接近他，从而更深入到他这个人的内心，有点像对一个导演进行的心理学上的了解，然后慢慢理解到他要什么样的电影音乐。

Q：在这部电影中，你最满意并享受的创作段落是哪些？

A：我觉得这部电影的录音师张阳功不可没，他能把我的音乐和电影声音融得特别好，这部电影在声音上整体感非常好。湖边那场追逐戏的配乐对我来说蛮有突破，因为我用了民乐的元素，虽然我以前不太喜欢用民乐，但这次我发现民乐的加入其实也可以做得很现代，因为作曲思路和拼接的方法还是现代的。刁导、张阳老师和我在北京电影学院一起工作三天三夜，在声音的前后关系、空间关系以及质感上，我们讨论得非常深，最后做了很多减法。我还特别享受的部分是这次配乐工作上的很多happy accident，一个是影片中的一段氛围声音其实是来自于我的一个老效果器坏掉的噪音，就是阈值音色，我当时觉得很有意恩，就录下来用在了电影里;另一个是动物园的那场戏，刁导把那场戏的声音交给我做，然后我正好发现我家里有一张唱片，里面收录了日本上世纪50年代NHK特摄片的素材，各种哥斯拉怪兽的叫声，所以你们听到的电影画面上好像是大象老虎的叫声，其实根本不是真的，而是老特摄片里怪兽的声音。还有对我来说很有启发和收获的是刁导对声音特有的处理方法，我之前在看样片时，发现影片中有很多对位的视觉手法，比如刁导拍摄动物园和拍摄城中村用了类似的手法，我就想也许可以在音乐上也去做对位的表现，但这个立马被刁导否定了，因为他觉得太明显了，他希望的恰恰是暴露对象的弱点、削弱那种明显很容易出效果的东西，这种做法对于某些商业片导演来说肯定是要大做文章的，但《南方车站的聚会》却刻意避讳，这点我瞬间就理解了。刁导跟我在美学上其实有一个共同点，就是我们都喜欢有点愣的东西。我想起我很喜欢的一个电影导演布列松，他的电影总是会故意拉开观众和演员之间的距离，那种间离感会迫使观众更多地去观看电影的全局，而不是完全沉浸在某一个演员的剧情当中。

Q：其实你很早就在做电影配乐工作，比如当时给《盘丝洞》这样的默片配乐，这些不同的配乐经历对你来说有什么不同之处？

A：给默片配乐是挺特殊的一件事情，跟有声电影配乐很不一样。我去年受英国BFI的邀请，去了趟谢菲尔德，我发现他们有很强的默片配乐传统，到现在都一直在给默片做新的配乐然后重新放映，我也希望国内能够有这种活动。有一次我去奥斯陆参加一个艺术节，我看到一场表演非常打动我，那些纯白人殖民视角下的异域电影，比如非洲、爪哇、日本等这些地区的原住民和土著的影像，两百多部这样的电影被混剪在一起，然后一帮挪威人给它现场配乐，某种程度上，我认为这种活动是在不断地重写中把原本非常种族、殖民主义的东西慢慢消解掉了，反而变成了非殖民主义的东西，这个是蛮打动我的，这也是为什么我会喜欢考古的东西，也喜欢猎奇的旧物，我受到19世纪颓废主义的影响很大，它反对政治正确的那种美学，我想我从小那么喜欢看B级片可能也是有这样的原因。

Q：你一直非常喜欢上海美术电影制片厂的那些老片和配乐，尤其推崇金复载、吴应炬这样的配乐大师，反而现在中国电影的配乐做得没有那个时代好，你覺得为什么会这样？

A：对，像《三个和尚》这种动画电影的配乐太精彩了，哪怕到现在，那些桥段我都能背出来，印象实在太深了，这比流行歌曲对我影响要大得多，他们就是做得很考究很扎实，是拿得出手的配乐。上世纪90年代之后中国人大量接触电视后，很多导演对电影配乐的理解大概也就是主题歌，有些导演会邀请一个歌手来给电影做配乐，他甚至都不知道这个歌手唱的歌都不是自己写的，我觉得有些电影的配乐做得都像是行活，好像拿罐头声音去填的。刚才在论坛上有一个电影专业院校的老师提问有没有什么办法可以教学生们电影音乐这门课，我觉得这个问题就反应了现在电影教育在根子上问题还蛮大的，我只能说“没有办法”，因为它不是一个在教室里可以教会的东西，你如果从来对音乐不感兴趣，这个就没办法。现在到了社交网络时代，资讯反而是越来越封闭了，我有点达尔文主义者，你如果一直这样不主动去感觉，不去学习，人的感知和智力是会退化的。而且我发现我们这里文字性、歌词的东西太强了，人们没法去好好感受曲子里和声或旋律这种音乐性的东西。

Q：能不能推荐几个你眼中最伟大的电影配乐大师和作品？

A：我最近正好在研究电影配乐的历史，默片不算，从有声电影开始，我觉得真正电影配乐的开端是上世纪40年代的Miklos Rozsa以及他的弟子Jerry Goldsmith（《异形》），他们是受过专业学业派训练的真正的作曲家，这些人把电影配乐拔到了一定的高度，后面其实一直都在做减法。我前两年关注一个阿根廷的作曲家叫Lalo Schifrin，他写过很多很多电影配乐，给上世纪60年代的《碟中谍》做过配乐，还给一部我非常喜欢的上世纪70年代的美国电视剧《肮脏的哈里》做过配乐，老电视剧的配乐有时会超过现在的很多电影。还有一些里程碑式的人和作品，比如John Williams的《大白鲨》，特别经典和考究。我下一部电影配乐就很想做这种很考究的东西。好的电影配乐太多了，还比如库布里克的电影配乐也很好，还有一部就是那部著名的B级片《阿姆斯特丹的水鬼》，这部电影对我影响真的很大。

Q：最近你刚刚完成的一个配乐工作是什么？

A：是一部定制的时装短片，导演是拍《以你的名字呼唤我》的卢卡瓜达尼诺，我们这次合作很顺，可能跟我的文化和思维方式比较西式有关，跟瓜导的沟通非常有效、准确，所以这个作品我就做了两周，然后一次就过了，瓜导很满意。