中提琴发展初期之教育浅析

兰 燕

（西安音乐学院，陕西西安 710061）

中提琴作为弦乐器家族的重要成员，大约起源于15世纪末的意大利，由于其有着与维奥尔琴相似的特质，中提琴于是便被称为viola。中提琴的发展历史与小提琴十分相似，在16世纪至18世纪，中提琴在乐队中主要是担任伴奏的角色，主要是由于中提琴在独奏场合缺少小提琴的适应性和音色。经过几个世纪的发展，越来越多的音乐家发现了中提琴独特优美的音色，因而常用于弦乐的四重奏中。在如今的音乐演奏会中，中提琴已经成为一种不可或缺的乐器，正因为其深沉浑厚的低音获得了更高的地位。本文就中提琴的发展及中提琴教育的发展展开具体阐述。

1 中提琴的起源和发展

18世纪至19世纪初，中提琴在演奏人员和乐团配置方面仍然主要依附小提琴而存在。一方面，对于小提琴、中提琴独奏员的配置，往往由优秀的小提琴演奏员兼任，并根据由演奏员喜好和需求选择乐器。卡尔·斯塔米茨（Karl Stamitz，1745-1801）和亚历桑德罗·罗拉（Alessandro Rolla，1757-1841）便是其中著名的典范，两人都拥有相当精彩的独奏生涯，既拉小提琴也拉中提琴。另一方面，对于普通（非独奏员）中提琴乐手所在的中提琴声部，由于乐团尚未形成比小提琴乐手更高水平的需求，中提琴声部被作为新手或艺术天资略平的乐手在乐团配置晋升通道的最底层，开始以中提琴为首要乐器，逐步晋级小提琴的第二提琴声部以及第一提琴声部[1]。比如马德里皇家教堂自1801年以来对其交响乐团中提琴演奏员的职位录用规定就明确提出：“本团正式通过录用的中提琴演奏员，在团内拥有一定的资历后，可进入小提琴声部从事演奏”。

中提琴这种在乐团中依附于小提琴的存在和发展，在经历了1801至1880这个所谓的“中提琴解放”时期，直到19世纪末，才得以终结。19世纪到20世纪初是中提琴发展的重要时期，在此之前，中提琴在乐队中基本上处于伴奏声部。这一现象从贝多芬的作品开始发生了变化，他运用中提琴独有的特点，把中提琴作为管弦乐队固定的乐器。例如在在《第七交响曲》的第二乐章和第一乐章以及《第五钢琴协奏曲》的第一乐章的演奏中，中提琴被放到了首位，突出了它的音色特点，赋予中提琴声部以个性。到了浪漫主义时期，交响乐的发展势头非常迅猛，这为中提琴的发展提供了一个广阔的平台。从贝多芬到韦伯、柏辽兹、瓦格纳再到施特劳斯，在他们的作品创作中都对中提琴进行了大胆积极的运用。这些作曲家为中提琴日后的发展提供了广阔的前景，推动了中提琴艺术的发展。

对于这段时期，尽管相关的中提琴音乐文献并没有给出更多详实的说明，中提琴家恩斯特·弗里切（Ernst Fritsche）在其1880年出版的管弦乐集《乐团里的中提琴》中曾清楚地写道：“在过去，人们甚至会启用那些职业演奏生涯最后时期走下坡路的管乐手……重新安排他们去演奏中提琴。”，而在他所处的时代，“只有那些经历丰富、技巧高超的音乐家才演奏的了现代中提琴”[2]。

这一事实从其间的有关乐谱也能得到间接的佐证。比如卡西米尔·奈（Casimir Ney）那部著名的《24首中提琴前奏曲》。直到1849年，我们依然可以见到不少中提琴乐谱的核心部分仍然显著地依赖于小提琴的演奏技巧。这种只适合于小型乐器来演奏的作品，也只有那些偶尔拉拉中提琴的技艺精湛的小提琴家能驾驭了。

同样的，这种对小提琴的从依存到独立的变迁，从乐器制作本身的剧烈变化也可见一斑。在1840年后，中提琴的琴身尺寸被明显增大。例如赫尔曼·里特（Hermann Ritter)在1875年就制作过一把琴身48厘米的，五根琴弦的“大型”中提琴（Viola Alta）。尽管更大的琴身尺寸带给了中提琴相对此前同等音域更加饱满、深邃并且温暖的独特音色以及洪亮音响，促使其更快地从小提琴演奏的囹圄中普遍脱离出来，却也同时给演奏员造成了更多演奏技术上的困难。这种困难甚至给演奏员带来了健康上的困扰。经过对中提琴结构的不断探索和改良，直到1900年，中提琴的琴身才最终回归到了它1700年前后约41厘米的尺寸上下浮动，在不显著增大演奏难度的前提下，尽可能保留了大尺寸中提琴的音色音响特性[3]。

可见，粗略的把19世纪看作“中提琴解放”的时期是合适的。无论从乐团配置的安排，还是有关乐曲作品的演奏技术，抑或乐器本身的制作水平，都清楚地表明，中提琴的发展在此达到了其小提时代的阶段性巅峰，而其作为独立乐器大放异彩的时代此时还远未显露。

不过，一个更加有意思的地方在于，不同于小提琴发展中依靠小提琴大师率先突破和展现该乐器的各种可能性来刷新和引领作曲家的认知，中提琴的“解放”，却取决于两个与中提琴演奏员无关的因素。

首先，得益于巴洛克时期浪漫主义的发展和十九世纪资本主义社会对管弦乐的日益青睐，新建的音乐会大厅愈发宽敞，乐团的编制人数亦大幅增加，乐器的音响特性逐渐被要求更为响亮，以突显巴洛克时期的辉煌。与之相应地，人们大量尝试改进乐器，随之带来乐器尺寸的扩大，以及对乐器需求的激增。根据研究，年均制作的中提琴数量在十九世纪末达到了十九世纪中的三倍[4]。

另一个因素，源于管弦乐创作在19世纪伊始开始出现的根本性变化。该变化最初在法国得以见证，例如柏辽兹就要求中提琴手在演奏水平上能够与小提琴手相媲美。与此同时，中提琴专业教育由此诞生。同样的飞跃在最终使中提琴技术大幅提升的德国则足足迟来了30年。即便如此，因为德国的理查德·瓦格纳（Richard Wagner）和理查德·施特劳斯，人们后来对中提琴手更是包有高得多的期望。在斯特劳斯的作品中，小提琴和中提琴终于实现了同等重要的功能角色，并为后世所遵循并延续下来。斯特劳斯给中提琴带来的这次飞跃主要体现在两个方面，一是他创作的音乐作品本身，二是他对柏辽兹的《配器法》所作的相应修订[5]。该修订版的《配器法》后来一直是所有学习作曲的学生的必备基础知识。

2 中提琴教育的发展

随着德国有关中提琴的主要教学专著从1870年开始出现，新一代的中提琴家应运而生。尽管作曲家们也为他们写下了大量丰富的独奏曲目，决定中提琴教育或独奏作品创作发展演变关键特征的，仍然必须回归于音乐社会学的发展，以及管弦乐作品的演变，因为只有它们才是推动中提琴演奏进入新方向和新高度的实际力量。比如，扩大的演奏厅的规模要求中提琴手舍弃琴身尺寸较小的中提琴。而且即便仍需使用较小型的中提琴，也要求中提琴手在演奏中摒除纯粹的小提琴演奏观。再如，作曲家开始把中提琴声部的谱架放置于更加显著的位置，籍此提升和强化该声部的一席之地。与小提琴发展由演奏员技术发展所引领的情况完全相反，现代中提琴演奏技术的发展，是在以柏辽兹、瓦格纳以及斯特劳斯为首的作曲家直接在其乐队总谱中明确指出来的[6]。在实际而明确的演奏需求下，中提琴演奏员们别无选择，必须与时俱进地全面发展演奏技术以应对各种技术上的新要求，同时也发展起第一批中提琴教育家。

相对中提琴技术要求的迅速提升，中提琴教育家们随之出现但姗姗来迟。始于法国，中提琴教育学的发展，经历了从1849年以卡西米尔-奈伊（Casimir-Ney）为代表的小提式中提琴，向以泰奥菲尔·拉法格（Théophile Laforge）、莫里斯·维尤（Maurice Vieux）为代表的现代中提琴不断跃迁的过程。

而在德国，中提琴教育的发展并没有延续其在法国逐渐跃迁的过程，甚至在巴托洛梅奥·布鲁尼（Bartolomeo Bruni）的《中提琴教程》问世后，还存在着明显的断裂。这部作品在1822年至1845年间曾被多次印刷，并长时间对中提琴教育学发挥着决定性的影响。直至1870年，某位叫伯恩哈德·勃拉米戈（Bernhard Brähmig）写给业余爱好者们的一本名不见经传的教材，才带来了从小提式中提琴教育向现代中提琴教育的首次转折。与之相似的其他教材还包括海因里希·恩斯特·凯瑟（Heinrich Ernnnst Kayser）和阿道夫·布鲁纳（Adolf Brunner）所作的种种尝试。直到1884年，随着赫尔曼·里特（Hermann Ritter，1949-1926）著述的那部精彩的中提琴教程的问世，一切都改变了。首先，这是第一部写给小提琴演奏基础为零的中提琴初学者的作品。更重要的是，它的受众还有未来的那些专业的中提琴手。无论从技术要求的全面性还是复杂性，都把19世纪上、中叶“中提琴解放”前期管弦乐团中提琴手们的演奏水平远远的甩在了后面。该教材系统而明确地囊括了弓法、颤音、半音阶、和弦、双音、琶音，以及含有七度、八度乃至十度音程的半把位及其他各把位的复杂演奏技术。这部教程的一切内容，无不展现出中提琴的一种现代精神以及一种现实主义观念，即中提琴将不再仅仅满足于对小提琴技艺的模仿，而是去回应浪漫主义时期之后的新时代——大型交响乐团对音响洪亮的大型中提琴的召唤[7]。对这种演奏法的复合性研究，能够通过不断推进所掌握的演奏技术，来发扬中提琴在声音上的各种可能性。

另一本重要的中提琴教程出版于1891年，由莱比锡国立音乐学院的小提琴、中提琴教授汉斯·赛特（Hans Sitt，1850-1922）论著。该教程内容短小精悍，从教育学的角度去看饶有趣味，主要读者定位于那些渴望了解中提琴的小提琴手。此外，克莱门斯·迈耶（Clemens Meyer，1899）和理查德霍夫曼（Richard Hofmann，1900）的教程也独具特色。虽然他们的两本教程在音乐的品质上没法与前述的几部教程相比，但依然充分证明了中提琴学习者对教材需求的与日俱增。还有雨果·冯·斯坦内（Hugo von Steiner，1909）和哈里斯·勒明（Harry Schloming，近1912），他们接下中提琴教育学发展的衣钵，其作品进一步拓宽了研究的范围。

尽管中提琴教材在1870年前数量依然有限，但我们注意到在此之后，研究成果大大丰富起来。其特点也与上文提到的那些教程一脉相承：使用各种“合理的”技术手段来顺应乐器变得更大更响的诉求。与类似的小提琴文献相比，这些中提琴教材更注重对音质的研究。其中，首当其冲要数弗里德里希·赫尔曼（Friedrich Hermann，1828-1907）在1881年至1883年间出版的两部研究集刊，这位小提琴、中提琴教授自1847年起便在莱比锡国立音乐学院任教，是“中提琴解放”以及爆发式发展的全面见证者。

另一些中提琴曲作者的特点经历大致相仿：他们要么是著名的教育家或独奏家，要么是德国大型乐团的小提琴或中提琴演奏员。事实上，除了在前文中所提及的那些教程作者外，还有像约瑟夫·冯·布鲁肯撒尔（Joseph von Bluenthal）、海因里希·德森索尔（Heinrich Dessauer）、路德维希·戈林（Ludwig Göring）、埃米尔·克鲁兹（Emil Kreuz）、埃德蒙·库普弗（Edmund Kupfer）等人。最后，必须提到贾斯特斯·维因赖希（Justus Weinreich）。拥有如此美好寓意的名字（法文意思为“佳酿满卮”！），贾斯特斯生于1858年，1927年去世，是卡尔斯鲁厄大公爵教堂的中提琴独奏员。他为中提琴这一乐器创作了多部作品，其中有套曲《大调和小调》作品第8号，《18首练习曲》作品第五号。他在作品中尤其擅长将精准的技术目的与动人的音乐表达极为巧妙地结合起来。而这两条恰恰是乐器学习臻于至善的准则之所在。

3 结束语

中提琴经过几百年的发展，已经有了巨大的进步，它的独特与魅力，是其他弦乐器所不具有的。中提琴的发展在不同时期也有其不同的表现形式、不同的演奏艺术，在漫长的岁月中，中提琴外形及演奏技巧的变化都越来越增加了它的独特魅力。中提琴是一种独特的音乐艺术，在交响乐团演出中，它能够与其他乐器完美配合，既体现自己的独特音色，同时不喧宾夺主，扮演了至关重要且不可或缺的角色。与此同时，中提琴演奏家必须与时俱进地全面发展演奏技巧，以演奏出更完美的乐章。