“疏野”与元散曲

田 清

对于《二十四诗品》中“疏野”一品的研究，早期多集中于对品格的注释与阐发，如1983年至1985年，王济亨于《山西师大学报》连载发表《司空图〈诗品〉注译》系列文章共八篇，在第五篇中有对“疏野”品的阐述[1]。尹红霞之《浅析藏春词艺术特色》约为首篇注意到元代文学中“疏野”特征的研究，作者以金末元初北方词人秉忠的词作为对象，从形象特征、情感基调、艺术技巧等角度探讨词作中体现出的疏野苍凉之风貌[2]。王绩诗歌中流露出的疏野风格，得到较多学者的关注[3]。将“疏野”作为独立的美学范畴来研究，是对于“疏野”研究的一大进步。张倩云在《古代文论“野”范畴研究》中梳理了“疏野”作为美学范畴的确立及演变的过程[4]，曾肖《疏野：一个被忽视的中国古典美学范畴》一文主要分析了“疏野”的含义，表现出“疏野”从南北朝至明清时期，从文质之辨到自然之美，从俗语入诗到专写性灵，其内涵的变化过程[5]。

一、“疏野”之释义

其一为旷野。如“疏野兑(免)交城市闹，清虚不共俗为邻”(《庐山远公话》)，“疏野林亭震泽西，朗吟闲步喜相携”(《奉和袭美题褚家林亭》)等。诗句中“清虚”“闲吟”皆可视为“疏野”之延伸，表现出处于村野悠闲的生活环境中一派率性自由之氛围，用以衬托人物洒脱率真的性格。由村野、乡野可进一步引申出人物性格的淳朴无华，以及向往乡野生活中宽闲适意的情感。“野”在古代与朝政、城市相对，指民间乡野，因此，疏野也成为一部分追求隐逸、远离朝政的文人雅客所特有的文学风格。历来学者多以陶渊明之诗作为疏野风格的代表，“方宅十余亩，草屋八九间”“息交游闲业，卧起弄书琴”正是这类“穷则独善其身”文人之写照。由此，苦闷、受挫后的“自由”“达观”的心境成为形成疏野风格的必要条件之一。

其二为草率粗野。从语言表现方式来看，疏野之作大都直抒胸臆，用词简单朴素，与“不著一字，尽得风流”之典雅含蓄相别。在诗歌中多表现为诗思淳朴率真，诗语不加雕琢，有村野风味[6]。此风格在元诗中体现得更为明显。如李泂有诗云：“野马脱羁鞅，倏疑天地宽。临风一长鸣，风吹散入青冥间。”纵观元代文学，与诗歌相比，或许“雄健、质朴而带有‘野性’”的元散曲能更为充分地展现疏野风格这种不拘、任情、随性的表达方式[7]。如卢挚之【商调】《梧叶儿》：“邯郸道，不再游，豪气傲王侯。琴三弄，酒数瓯，醉时休。缄口抽头袖手。”持酒蔑视权贵，潇洒行于天地之间是元散曲中特有的疏野风格。

其三为放纵不拘。草率粗野或许可视为疏野的表现形式，亦可看作文人的放纵恣意，那么放纵不拘体现出的则是疏野风格中活泼任意的一面，这也正是元散曲所表现出的重要特色。曲家不满足于在散曲中表现自由，还要利用暴露自己的丑态与“低俗”向世人示威。“从人笑我愚和戅，潇湘影里且妆呆，不谈刘项与孙庞”[8]86-87与“恣情拍手棹渔歌，高低不论腔”[8]86-87，在表现自己恣意的精神状态同时，更注重展现自己无心理睬世人嗤笑的不懈。

纵观《汉语大词典》中“疏野”的三种基本含义，可见“疏”表现出离群索居、远离繁华的零落，是达到疏野之境的方式；“野”是在实现独立于世间后的率真无畏之态。“疏野”表现的是立足于世俗、乡野中的自由率真的精神状态，这种追求通过艺术作品中表现出来就是任乎自然、不加雕琢。

二、元散曲之“疏野”特色

司空图在“疏野”一品中表现的率意而为并非真正向往归隐自然，无问西东，实际上是处于束缚中的无可奈何。恰如司空图的这句“将取一壶闲日月，长歌深入武陵溪”(《丁未岁归王官谷》)，司空图历经晚唐危机而又无力改变，因此只愿避世隐退、归隐山野。此外，“疏雅”与“雅正”相对，结合“疏野”作品表现出的率真野逸的特点，很容易让人联想到“疏野”风格的代表——元散曲，元散曲长期未能在文学史上获得正宗地位即与其并非雅正的特点有关。“疏”之离群索居、寻求本我以及“野”之率真自然、不加雕琢都与元散曲的精神相似。元散曲之狂放、纵恣、荒诞、质野、诙谐、俏皮、尖刻、俚俗、叛逆传统、消解人生价值观等表现，都可纳入“疏野”之中。这首先要追溯于元代文化的特殊性。

其一，元代统治者为游牧民族，重武轻文的统治观念使儒士在社会中处于十分低下的地位，历朝选拔文人入仕的科举制度也随之东流，使得元代文坛形成“文倡于下”的特点。“纲常不可一日而亡于天下，苟在上者无以任之，则在下之任也。”文学发展以及道德教化本应是政府的行为，然而政府无所作为，仅靠在野的文人自觉但当，元代文人不由产生失落、压迫之感。

其二，元代文人建立了新的大一统的观念，即追求以中原为中心的六合文风。由于元代文人深受世代儒家思想的影响，因此将入仕报国视为文人的出路和归宿。而入仕后的元代士人又处于思想与行为被压抑的处境之中，因此在学术文化上呈现出中原文化与四夷文化的结合。元代士人充当了联系中原文化与四夷文化的角色，因此两种文化能够呈现出相互交融的动态平衡，即一方面表现为中原文化被四夷文化吸收，另一方面表现为中原文化对四夷文化的接受，这使得元代的学术与文化都异于其他时代。

其三，相比其他朝代，元代文禁政策相对松懈，因此，元代又是一个思想和言论都自由的时代。政府在文化上无所作为，既无促进文化发展的措施，也无主导意识形态的强力干预，元人的文化和文学活动是自为自在的，也是自主的，元代文化是在一种自在状态下发展的。元代散曲的发展便是在这种时代环境下衍生和成熟的，逐渐成为与词相对立的一种文学体裁。任讷在《散曲概论》中阐释了词、曲的区别：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外——此词曲精神之所异，亦即其性质之所异也。”[9]散曲家更执着于追求生命个体的自由，展现出思想上的疏狂之态。

“惟性所宅，真取弗羁。拾物自富，与率为期”是恣意随心，追求朴素而活泼的一种状态，散曲中通常用朴实的语言和纵恣的精神来体现对无知无识的混沌状态的向往。如【南吕】《四块玉·闲适》：

旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活！

意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波，槐阴午梦谁惊破？离了利名场，钻入安乐窝，闲快活！[10]

元代知识分子地位卑下，文人没有建功立业、实现抱负的可能，在此背景下，文人多选择追求安逸、舒适的乡野生活，这种选择是处于封建负担下的无奈、被迫之举，文人多用这种直白率真的语言聊以自慰。“闲快活”也只是愤懑之语，哪里能找到世外桃源。正如马致远所说：“便作钓鱼人也在风波里。”(【双调】《清江引·野兴》)又如：

学邵平坡前种瓜，学渊明篱下栽花。旋凿开菡萏池，高竖起荼蘼架。闷来时石鼎烹茶，无 是无非快活煞，锁住了心猿意马。[8]113(【双调】《沉醉东风·闲居》)

这里表现的是阅尽官场风波后对出世的向往，但在现实生活中却是无法实现的，因此这只是对厌倦的现实生活的精神调节。

“筑屋松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。”元散曲中亦有对乡野环境的客观描写，其中感受不到曲家情绪的宣泄，人物从自然环境的主体转变为自然景物的一部分，是画面中的背景而非对象。“倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”这一句强调曲家要在思想上超尘拔俗、率真自然，在写作上任乎自然、不加雕琢，从而表现出狂肆和张扬的个性。在元代知识分子受压抑的背景下，曲家通过写作来表达自己对自由的隐逸生活的追求，主要表现身心轻松、宽适自在，是厌倦了官场的斗争后，享受无机心机事，无是非、无争斗、无凶险的，身心完全放松的生活。另外，曲家在达到思想的野逸后，甚至会走向极端抑或是异端，放浪形骸。他们消解历史，戏说人物、野评人物，让圣贤的形象在他们的戏谑中轰然倒塌。如这一首嘲笑讽刺屈原的作品：

楚《离骚》，谁能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹，这先生畅好是胡来。怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯。(【中吕】《普天乐·乐无涯十咏》)

曲家通过对历史人物行为的否定，表达对现实政治的反感和不满，其中“嘲笑”和“戏谑”似乎夹杂着一丝无奈与辛酸，他们批判的对象也并非历史人物，而是指向朝政与世道的批判。

三、结语

《二十四诗品》中的“疏野”一品表现的是文人超脱于世间、独立于人世之外的思想追求，主要以率真自然、不加雕饰的作品来表现内心对于“世外桃源”的追求。然而，这种自然率真并非是天然的超脱，而是经历过宦海浮沉后的一种有意而为之的自在。元代散曲是元代文学率真自然的集中体现，其中不加雕饰的语言和对历史人物的讽刺戏谑，正是反对礼教、不受束缚的体现。虽然司空图将“疏野”称之为中国古代诗歌风格的一种，但结合以上分析，足以见得“疏野”一品所蕴含的理论思想并不仅限于诗歌。这一理论能够超越时空、跨越文体，是今人了解文学体裁和作家思想的重要切入口。