论《芳华》对当下国产青春片怀旧叙事的反思与可能

李法庭

（福建师范大学 文学院， 福州 350007）

2017 年末， 冯小刚和严歌苓联合制作的电影《芳华》在国内刮起一股文工团怀旧风，随之报纸、刊物、新媒体掀起一股《芳华》讨论热风，甚至在街头巷尾也能听到对《芳华》的讨论。 不同于以往国产青春怀旧片校园青春的路数，冯小刚和严歌苓选择了“青春+革命”的红色怀旧模式。 当然，冯小刚不是第一个吃螃蟹的人。 1994 年，姜文《阳光灿烂的日子》讲述一群大院子弟在“文革”中躁动不安的青春，就此拉开红色怀旧序幕。 之后，《血色浪漫》《和青春有关的日子》《大院子弟》等电视剧叙写20 世纪50—70年代的青春怀旧。当下的中年人甚至部分年轻人，往往会选择消费“剽窃”他们青春美好记忆的青春怀旧片，去平衡他们在现实中的心理困境，也因此有人认为“走出电影院的那一刻，我给自己提出这样一个问题∶如果将《芳华》中时间和空间的特殊背景去掉，它与当年赵薇执导的那部《致青春》究竟有多大区别？比较下来，竟然有着惊人的相似……”[1]

电影《芳华》和青春怀旧片不少地方相似，都采用“青春+”的模式，都以爱情故事为主线，都有“爱情有憾、友情万岁”的观后感。 但不同的是，电影《芳华》中当年斑斑的“伤痕”却变成浪漫的、青春的、美好的回忆，正如冯小刚所说的“要拍出那个年代青春最好的一面”，展现“红色历史不再是荒诞年代的异质故事，也可以成为消费主义时代的文化风景，或甚是怀旧的对象。 ”[2]电影《芳华》给国产青春怀旧片带来后“革命”时代青春怀旧影像的多重维度思考。

一、“刘峰式”的青春伤痕

怀旧具有开放性，常常表现为敞开与遮蔽两种。大多数青春片选择怀旧的遮蔽功能， 少了第五代电影人对青春浓郁的历史感， 也没有第六代电影人对青春的现实刺痛感。 新一代电影人怀旧叙事的动力来自于“80 后”中产阶级欲摆脱现实困境而不能的挫败感和失落感， 怀旧对他们而言能起到疗愈与抚慰的作用，因此，遮蔽成为青春片常用的叙事策略，抚慰变成怀旧的普遍性文化功能。 电影《芳华》的出现，预示着国产青春怀旧片出现了新的转移。

小说《芳华》原名《你触摸了我》，以“触摸事件”为核心，讲述一代青年人的人生浮沉。“触摸”是一代人集体“伤痕”的隐喻。 对于改名，严歌苓这样解释∶“芳”是芬芳、气味，“华”是缤纷的色彩，非常有青春和美好的气息，很符合记忆中美的印象。小说《芳华》故事跨越40 多年，而电影《芳华》则将重点放在文工团成员的青年时代，芳华背后的“触摸”（伤痕）是影片所要表达的重点。“触摸”之前，主人公刘峰是活雷锋的好人形象。 刘峰从北京参加活雷锋标兵表彰大会回来，将何小萍带入文工团，刘峰给家在北京的战友几乎都捎带了包裹。聚餐时专挑破饺子吃，特意给不爱吃饺子的林丁丁煮挂面。 炊事班的猪跑到街上刘峰帮着赶，平时红楼的修补、帮文工团女兵练舞抄功也由刘峰一手包办。 刘峰给忙着结婚而又无力置办家具的炊事班长做家具， 将自己进修的机会让给想读大学的战友。男女搭档跳舞时，主动请求和何小萍搭档以防她身上的“嗖气”被人嫌弃。 整个文工团遇到什么困难第一反应就是找刘峰， 刘峰成了“革命”的一块砖，哪里需要哪里搬，成为“文革”时代的典型代表。 强大的“超我”人格将刘峰的“自我”压抑得无处发声。

当刘峰表达爱意的手伸向林丁丁时， 正是“伤痕”开裂之际。当人类的自然爱欲拆解了他的“超我”人格时，林丁丁面对“圣人”的倒下表现出恐惧、绝望和难以接受。当郝淑文问她∶“记者可以抱，为什么刘峰不能抱？”林丁丁满脸委屈地哭着说∶“谁让他是活雷锋，活雷锋就是不行！不行！ ”至于原因，剧中的萧穗子的画外音进一步解释道∶“现在， 我相信我能准确地诠释林丁丁的感受了， 一个干尽、 占尽美德的人， 一个一点儿人间烟火味也没有的人， 突然告诉你，他惦记你好多年了，她突然感到‘惊悚、恶心、辜负和幻灭'。”[3]画外音的解读让刘峰的“伤痕”变得理所当然。让刘峰没有想到的是，他脱离集体人格做回自我的一次尝试，却改变了他此后的人生走向。按照影片的逻辑，“触摸事件”是刘峰重回自我的开始，一个有情感、 槃欲望和人性的刘峰实现了自我涅 。 “伤痕”的暴露成为刘峰疗愈与修复的隐喻，也成为个人与集体之间弥合的“接合点”。 “伤痕”的愈合即集体债务的偿还，所以出现了影片的最后一幕∶何小萍如愿得到刘峰的拥抱。 两人的结合给青春时代一个美好的交代， 美满的结尾愈合了文工团一代人的青春记忆，以致“银发族”在观影后飙泪感叹“《芳华》就是我们的青春”。

其实，电影的“伤痕”疗愈和小说的深层叙事逻辑高度一致。 严歌苓深谙20 世纪70 年代和今天话语逻辑的差异， 在小说中采用不同于过去常用的叙述手法和架构， 使得“我在叙述人和我自己之间游离、变换，似乎是真的，又似乎是假的。”[4]从小说文本来看，“伤痕”话语被嵌入作者的叙述策略中，达到一种善意的、轻快的、不无调侃的叙事状态，让我们看到了一个高贵而无神性的刘峰。不难看出，严歌苓赞美刘峰，包括“触摸”林丁丁事件。 陈思和在《被误读的人性之歌——读严歌苓新作<芳华>》 中赞赏刘峰这一“触摸”，称其为人性之歌的升华[5]。 从这个意义上说，“伤痕”达到了一种愈合的美学效果。

电影《芳华》把国产青春片的怀旧叙事策略从遮蔽残酷、痛苦转向了对青春“伤痕”的敞开。囿于特殊的历史题材，虽然敞开的尺度有待考量，但是我们看到了电影《芳华》的勇敢尝试。 不同于以往青春怀旧片快感式的自我意淫，《芳华》带有时代的标签，并且实现了与时代的深度融合。《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》《夏洛特烦恼》也有那个年代的特色标签，比如具有年代特色的歌曲——《夏洛特烦恼》中的《大约在冬季》《蓝莲花》和《那些花儿》。 但是，这些时代符号只是作为青春符号被纳入怀旧的叙述场域，“它们的所指功能往往被无限放大， 能指层面的多重含义却成了怀旧策略的附庸”[6]。因此，观众看到的只是被集体回忆所包裹的同质化符号， 而个体经验被深深掩埋和遮蔽。而电影《芳华》不仅将个人命运与“革命”叙事相结合，而且利用反讽深入解构“革命”话语，进一步与文工团时代对话。

电影《芳华》呈现“伤痕”，这是之前的国产青春片所没有的。 无论是《致青春》，还是《同桌的你》《匆匆那年》，都偏向遮蔽自己青春的痛苦和残酷，转而呈现浪漫、唯美气质、令人向往的年少时代。 《致青春》中的郑薇和陈孝正，《匆匆那年》的陈寻和方茴，《同桌的你》的林一和周小栀，大都是一见钟情式的相遇，充满太多的美好想象。这些影片大都以校园场景为主，校园成为国产青春怀旧片一个标志性场所。青春怀旧片中的教室、食堂、宿舍、图书馆、篮球场、情人坡、 校园广播等， 布满了一代年轻人成长的脚印，值得怀念和眷恋。 但这些影片并没有把“校园是个小社会”的一面表现出来，而把校园打造成一个封闭性空间，成为回避伤痛的避风港。

二、小时代的反讽术

技术与媒介的发达，商业与消费的崛起，哲学与文艺的凋落……种种后现代社会特征表明社会悄然进入一个“小时代”。 而反讽则成为后现代主义的文化产物， 理论家南帆曾说∶“根据佩里·安德森的考察，‘后现代主义'概念一开始就包含了‘抑制情感，极力追求细节和反讽式幽默'的涵义，哈桑将反讽列为后现代主义的一个特殊表征。 诚如克尔凯郭尔所说的那样， 反讽丧失了生存的终极依据——这显然是后现代主义的核心主题。换言之，这个修辞因为承担了后现代主义文化的表征而备受关注。 ”[7]

毫无疑问， 反讽在当下电影语言修辞术中占据着重要席位。 冯小刚则是把这种技术运用得如鱼得水的一位杰出代表， 他像是一只隐伏于电影丛林之中神情倨傲的猫头鹰， 时刻以一副严肃的姿态注视着中国电影的发展。冯小刚以反讽起家，深谙反讽话语的规则。 冯小刚早期和王朔合作，早期作品《甲方乙方》《一声叹息》《永失我爱》等都改编自王朔小说，而王朔的小说擅长操作反讽的话语规则。

电影《芳华》在一定程度上也延续着这个传统。影片一开始就是个反讽性极强的场面∶文工团的猪跑大街上，红卫兵浩浩荡荡的游行队伍经过。冯小刚刻意将猪和红卫兵组合在一起， 批判那个时代红卫兵的无知与愚昧， 同时在电影一开场就暗示这是一个极为荒诞的年代。炊事班长抱怨道∶“猪跑了！想入党的都急着打扫猪圈，又不知道关栅栏。 ”这是对文工团成员个人功利主义和形式主义的暗讽。 之后影片通过刘峰展开一系列的反讽。食堂聚餐，刘峰吃破饺子被萧穗子发现， 他只是轻描淡写地说破饺子总得有人吃，这个细节隐喻刘峰后面做的“好事”实际上是别人不愿做或剩下的破烂摊子。 电影《芳华》中文工团男团员评价刘峰“好人就该做好事， 活雷锋嘛”，一句简单的评价暗示个人价值与集体价值的对立与分裂。在学雷锋标兵表彰大会上，他是集体与时代的代表，是集体崇拜的对象，“他是英雄，因为他平凡，他平凡到最了不起的程度，但他又是最具有美德的人”[4]。但台下，他是集体无意识的抛弃对象。“触摸事件”之前，他是给北京兵带包裹、给女兵教学抄功、给炊事班长打家具的活雷锋。“触摸”发生后，他是集体攻击的对象， 且在批判刘峰的过程中大家内心积累已久的道德压迫感无形中得到巨大的解放， 这是对集体造就个人时代的反讽， 也是个人终究要逃离集体的反讽。集体式的反讽在影片中也有所呈现。文工团的最后一场演出献给精神病院， 台下的何小萍观看曾经留下伤痕记忆的文工团的谢幕演出， 她面色呆滞，不为所动，当律动的红色乐曲进行到一定时间时， 何小萍坐不住了， 在漆黑夜空笼罩下的空地上，她跳了一段属于自己的青春之舞。 话语间，个人与集体交错辗转，反讽与抒情齐头并进，冯小刚戏谑性道出了那个时代的“精神狂欢”，也道出了个人与时代的“爱恨情仇”。

冯小刚电影语言的反讽术在过去几年的国产青春片里是少有的。 纯粹的消费、无意义和疗愈，是国产青春片的典型特征。 在消费主义的语境下，“怀旧影片的特点， 就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要消费的是过去的某一阶段的形象， 而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[8]无论是《那些年，我们追过的女孩》《致青春》，还是《同桌的你》，都是痴男怨女式的人物仿制，青春化叙述的影像式图解，展现校园、恋爱、打群架甚至堕胎的青春符号，充满个人化的单纯想象，谈不上反讽式的思考。在这样的语境下，电影《芳华》对当下青春叙述的时空意义延展最具价值性，电影《芳华》将时代、社会、个人三者的关系联结反讽，带来一种新的叙事方式。

三、“革命”身体的镜像美学

如果说20 世纪80 年代是对青春进行反思和控诉，那么20 世纪90 年代则是对“阳光灿烂的日子”进行祭奠。到了电影《芳华》，再现的视角发生了重大变化，电影《芳华》中一个个风姿绰约的文工团女兵大大提高了影片的观赏度。在那个物质贫瘠的年代，女性的身体成为一道亮丽的消费景观。 冯小刚深知消费社会的大众习惯——身体是最美的消费品。 他将那个年代较为隐私的身体大胆搬到荧屏上来，作为一种符号性的消费产品。 初看《芳华》后，一位20世纪60 年代出生的观众认为影片存在造假的成分，认为在那个年代看不到白花花的大腿。回溯历史，确实如此，我们知道“文革”时期对身体的规训是极为严格的，“革命” 与禁欲主义让性失去了适宜生存的环境。在张贤亮的小说《男人的一半是女人》中，主人公章永 璘在“文革”时期身体受到时代语境的严酷异化，长时期的身体囚禁让他在生理上形成了性无能。王小波也称那是个没有性的年代。福柯在《规训与惩罚》中说∶“在任何一个社会里，人体都要受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务。”[9]日常生活充满了各种无形的控制，何况在那个权力高度集中的年代。冯小刚是大院子弟，又是那个年代的亲历者，这些历史事实他不是不清楚。他选择在没有性的年代谈论身体（就像在饥饿年代谈论吃饭一样），不仅仅是为了拍出一代人的美好青春。

影片一开始， 刘峰和何小萍出现在一个具有鲜明时代特征的画面中∶毛主席头像，红色标语，红卫兵运动，红色背景音乐。 但在接下来的片段中，冯小刚来了个180 度的大转变∶色彩明亮的排练厅里，一张张靓丽的青春面孔， 女兵们身着漏肚脐上衣和短裤，绝大部分身体暴露在镜头前，上演着“飒爽英姿五尺枪”的革命历史镜头；女兵们洗澡换衣服，女兵们穿着泳衣和男兵一起谈笑风生。 冯小刚把那个时代的身体解禁到大众面前。电影理论家布鲁斯动说∶“电影不是让人思索的，它是让人看的。 ”[10]冯小刚的精明之处在于，他一方面利用大众凝视、偷窥的视觉快感来保证电影的商业成就，一方面在《芳华》中制造一种革命浪漫主义的“身体奇观”来解构时代。

“身体奇观”的解构需要到禁欲主义的背景中来考察。冯小刚用大量长镜头书写革命青春，映入我们眼帘的是∶伴随着红色音乐，“红色娘子军”式的舞蹈动作下涌动的青春肉体。 冯小刚在接下来的许多片段中反复通过身体叙事表明这一主题， 青春舞蹈与红色音乐，白色内衣与整齐的绿色军装，泳池中的身姿与墙上的标语。前者迸发青春力量，后者提示时代属性，身体的暴露暗喻时代斗争的残酷，同时也亵渎“革命”的神圣，在影片中身体成为一种强有力的解构元素。

电影《芳华》中还有一个属于身体叙事范畴的桥段——海绵胸罩事件值得我们关注。作为“触摸事件”发生之前的一个小高潮， 冯小刚把这段剧情处理得富有张力。 一个女兵用澡堂里的海绵给自己的内衣做了个胸垫， 结果在泳池旁边晾衣服的绳子上被大家发现，男兵纷纷调侃“你们女兵也搞假大空”。郝淑文想了个策略，想让当事人自己现形，结果抓到了经常被他们嘲笑的对象何小萍。 海绵胸罩到底是不是何小萍的？影片中并没有明确的交代，但给我们留下丰富的想象空间。

显然， 冯小刚设置这个桥段并不是要揭示胸罩的归属，而是要讨论身体的归属。 “文革”时代，身体不属于个人，属于集体，身体的编码由集体来完成，容不得个人进行修改。胸罩本是女性身体的一部分，不仅意味女性对自我主体的审美要求， 也展现女性对自我支配权力的象征。可在“革命”至上的年代，女性没有权力支配自己的身体，当男兵们嘲笑女兵“假大空”时，女性的集体荣誉丧失，于是产生了郝淑文、卓玛、林丁丁等女兵集体审问何小萍，再一次透露在那个年代个人身体还要时刻接受无所不在的监督和审查， 也因此海绵胸罩事件轻易地上升为脱离集体搞个人主义的政治问题。冯小刚借海绵胸罩隐喻“文革”时代的“假大空”，他在个人制作的假胸罩和集体炮制的“革命”之间，又一次解构充满虚假的时代。

同样是对“文革”的青春书写，电影《芳华》是成人视角下的集体回忆，而《阳光灿烂的日子》是一部书写个人英雄失败的青春纪录片。 《阳光灿烂的日子》中马小军们光屁股的洗澡、余北蓓的亲吻，以及马小军对米兰的“强奸”等身体书写充满原始的力。影片重点叙述的女性角色米兰，她的存在是个谜，她由望远镜这个不可靠的叙述者带入到电影中， 包括马小军对米兰的回忆都充满了无尽的自我迷茫。 米兰身上并没有承担多少文化意义， 她是马小军的想象与阻碍， 一方面她代表着马小军萌动的性意识和性激情；另一方面她是成人话语的代表，米兰再三对马小军强调“我比你大”，对马小军一次次话语玩弄。比起《芳华》，《阳光灿烂的日子》显然不适合进行社会历史批判， 它更属于精神分析得以尽情操练的对象。从“革命”青春的精英个人化到消费大众化，大院子弟在对“革命”身体书写的转移中，“革命”能量的剩余衡量着时代的局限。

四、结语

如今的消费时刻影响着大众的精神建构和文化心理，并且使文化形态渗透消费主义的特质，国产青春怀旧片在中国电影市场的火爆就是一个例证。 青春怀旧片的成功， 不仅说明后现代主义语境提供了适宜怀旧电影生长的土壤， 而且说明它具备当下主流消费群体心理补偿的文化功能。 国产青春怀旧片经过几年的发展，虽然在商业上取得成功，但一直没有摆脱深陷已久的泥沼。俗套化的桥段，堕胎、酗酒、打群架的三板斧原则，校园式的理想精神家园，以及各种遮蔽青春伤痕的浪漫想象， 使得青春怀旧片成为单质化的青春复制品。电影《芳华》的横空出世，一改遮蔽青春残酷的怀旧策略，直面现实伤痛，在特定的“革命”历史环境下展现一代人的“青春吐芳华”。冯小刚利用自己擅长的反讽技术将“革命”和英雄充分解构，并采用身体叙事将盘织在“革命”身体内部的各种权力关系展现在镜头前。 电影《芳华》改变了国产青春怀旧片单质化、模板化、浪漫化的陋习，给国产青春片的怀旧叙事带来各种新的可能。可以说，《芳华》 是一部标准意义上的后革命青春话语影片，意味着青春影像的呈现获取了多种可能。