吹尽诗情落成诗——论林庚《春天的心》中的“情绪”美学

春天的心

林 庚

春天的心如草的荒芜

随便地踏出门去

美丽的东西随处可以捡起来

少女的心情是不能说的

天上的雨点常是落下

而且不定落在谁的身上

路上的行人都打着雨伞

车上的邂逅多是不相识的

含情的眼睛未必为着谁

潮湿的桃花乃有胭脂的颜色

水珠斜落在玻璃车窗上

江南的雨天是爱人的

中国新文学的诗园中，百家斗艳，各怀千秋。论诗才喷薄，人或爱鼎堂；论轻灵不羁，人或爱志摩；论节制规整，人或爱友三；论哲理沉思，人或爱君培。在众诗坛巨匠之中，林庚的新诗显示出了鲜明的特色，却未曾真正走进现代新诗主流批评关注的视野。废名曾说：“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里很自然的，同时也是突然的，来一份晚唐的美丽了。”（废名《林庚同朱英诞的新诗》，废名、朱英诞《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，第345页）诚然！林庚的“新”是中国的、而非西方的“新”，他在新诗创作中的表现被俞平伯称为是“异军突起”。《春野与窗》尤其被废名看好，而其中引起笔者注意的是《春天的心》中所体现出的从内容到形式上都涌动着的一种微妙的由“情绪”来主宰的诗歌美学。

从《春天的心》的意象及表现内容来看，诗中流动着一种静谧的、富有古典意味的底色。以“情绪”入新诗虽不是林庚首创，但能以如此自然的微妙情绪入诗却堪称典范。它写春愁，但这种哀愁并不强烈，好比人们去观望四季时，有了逝者如斯夫的感叹，这种情绪是平实的，而不是波澜壮阔的；是幽微的，而不是强烈凸显的；是悄然的，而不是喋喋不休的。皆因这都是人们身边常见之物，是人们心中常困之情。因此，在表现“自由、美、爱”这样永恒却泛滥的话题时，林庚仍能以小、微写出不同。林庚在诗集《春野与窗》的《自跋》中说到：“‘内容’永远是人生最根本的情绪；对自由，对爱，对美，对忠实，对勇敢，对天真……的恋情，或得不到这些时的悲哀，悲哀即使绝望，也正是在说明是不妥协的，是永对着那珍贵的灵魂的！”《春天的心》就是这样摹状美与爱的丰盈、隐晦与偶然。爱本难言传，情绪又是极难捕捉的。王尔德笔下的《夜莺与玫瑰》中，学生没有得到心爱姑娘的青睐，就把夜莺用鲜血哺育的玫瑰扔到了大街上，把这不可捕捉的“爱”丢到了阴沟，重新回到了哲学的深思中形容枯槁。林庚的笔下，“爱”浇注在少女的春心之中，而且这又并非是一种单一的情绪，这情绪是复杂的，是喜忧参半的。选择表现的意象时，诗人说“春天的心如草的荒芜”。荒芜本是无生命的状态，但因是在春天，荒芜的表面下则隐藏着孕育与躁动，蓄着待发之势。“随便的踏出门去/美丽的东西随处可以拣起来”，“随便”“随处”带来的随意感被重复使用，造成一种外面的世界中美好的东西是满盈盈的感觉。在这样的美丽新世界中，少女的春心如何安置？诗人可贵地节制了笔墨，把这种复杂和难言坦诚为一句：“少女的心情是不能说的”。而春天里世界中飘荡的“爱”的情绪也并没有固定的指向，充满了偶然。这画出了情绪流动的轨迹，“天上的雨点”落到谁的身上是偶然，但是“行人都打着雨伞”，落到谁的身上却是值得欣喜的缘分——但这种缘分太过于平常和细碎，同样的，“车上的邂逅”也是一种偶然，“含情的眼睛”并不为着谁。张爱玲在《封锁》中也写到“车上的邂逅”。更多的想象、更多的交汇在密闭有限的车厢空间中绽放，但那一瞬之后，也就流散了。即便如此，失望落空的和悲哀也没有将这“含情”的眼阻断。这是春愁之美，是忧伤之美，无声的彩色世界中，水珠敲打玻璃车窗，江南的春雨最终湿润了“草的荒芜”，也必将在这荒芜中生发出新的生命。诗人用笔是这样的淡，这样平常，却正贴合了全诗的淡色，没有一点着急，没有一点春的焦躁。也正是这样中正的态度，才让诗人写哀愁时能“哀而不伤”，而这仅留的哀色是生活中广泛的底色，这让林庚的诗在俊美之上，有了现实的意味。所以通过全诗来看，春天的心到底是什么？诗人用春草、春雨、春伞、春花、行人这数个意象按照少女情绪的流动组合起来，形成一种湿润又萌动的春味图，在表现内容上，林诗没有追求新奇怪诞，对于意象的选择，林庚认为诗的内容本来是“古今如一——材料虽然时时不同，正如在寒带则写冰雪，在热带则写森林，它乃是表现内容的工具，什么用来方便则用什么而已——我们并不能在自由，爱，美，……之外再添一些什么”。（林庚《春野与窗·自跋》）所以，《春天的心》是奔着《春野与窗》最重要的目的去的：在这“本是寂寞的地方把这些伟大的情绪印证出来”，落成诗行。春天的心就是少女的心，滋味尽在不言中。虽然诗人自幼年时便居住在北平，但是“九一八事变”之后，北京城在政治、军事上地位和意义的变化引发了诗人的悲凉和寂寞情绪，可是，即便面对更冷峻、更抽象的对象和问题时，诗人也没有在万籁俱寂中表现绝望，而是努力唤醒生命意识。《春天的心》内容取之自然为情绪表达的自然做出了铺垫。

从形式上来看，林庚的现代诗由于没有刻意去控制诗的“情绪”，导致形式和格律与诗的情绪出现冲突时，则让位于情绪的表达的特质。废名与林庚谈旧诗时，林庚曾有“一句诗”之论说，颇得废名赞赏，古诗如此，新诗亦然。因此，《春天的心》这首诗在格律上并不整齐，每行七到十二字不等，没有明显的规律。在形式上没有追求诗的完整，而是让诗的情绪自然地流淌、呈现。在看待林庚诗歌的格律实验时，会发现他所指涉的“格律”和传统所说的格律不同。他所提倡的是诗歌形式史的观点，并在此基础上进行格律实验。首先，关于“自由”和“格律”之辩，林庚并不认为自由诗和格律诗在本质上是相互对立的，不应有优劣之分，关键在于看到底是哪种形式可以更饱满地表现诗的情绪，进一步说，格律之争不应该被看做是一个纯形式的问题，如果把它理解成是诗的内容和形式之间的一种自我适配和调节，一种摸索和适应会更为准确；其次，林庚开始使用“自然诗”这个说法来与“自由诗”形成比对的概念。二者的区别就是“自由诗”给人以“紧张惊警”的感觉，而“自然诗”则读来“从容自然”。他的‘自然诗’实验受到的评价很两极，有警惕和质疑他走回头路的，如戴望舒等都曾经给了他相当严厉的批评；但也有倡导格律的学者如周煦良等高度赞扬他。实际上，林庚的新诗格律实验却和新月派的思路截然不同。为了达到“自然诗”“从容自然”的美学效果，林庚虽然试过使用四行齐言的格式，但这是为了证明“自然诗”和“自由诗”的本质差异不在外在的形式上，而在于内容与形式之间织构的张力不同，是情绪的不同。

总的说来，在1930年代的新诗诗坛上，诗人们的思路还处于在新诗与旧诗之间划上一道泾渭分明的界限的时候，林庚已经怀揣着一份古典的美丽，从诗歌形式史出发，另辟蹊径，试图在“文”和“质”之间去找寻、表现、回归诗歌本质的生命力。林庚做出了真正的诗人的姿态——用最真诚的情绪写新诗，用最不妥协的精神实验新诗。而把诗歌的情绪在林庚诗歌中所担任的角色和起到的作用考虑进他诗歌创作的美学中来，也许是理解林庚格律诗试验和新诗创作诸多玄妙所在的一个思路。有了情绪的左右，才催发出对诗的自由和诗歌之美的理解和坚持，林庚的新诗才会有这样“倔强于自己的一份美丽”，才会“一手插在裤袋内/欲采下越过墙来爬山虎的人/这时回到屋里/诗神的脚步乃铿然的/扎实的踏进门来”。（《秋夜》）