展示空间之近代工艺美术历史形态写真——以1929年全国美展之“工艺美术部”为例探究

冯 伟

（福建省工艺美术研究院，福建福州 350011）

引言

中国工艺美术历史悠久，是我国文化艺术中浓墨重彩的一笔。它来源于人们的日常生活，体现了人们物质层面和精神层面的提升。它会因为历史的变迁、地理环境的改变、人文风俗的不同等展现出不同的风格特色。清末民初的工艺美术在实业兴国的社会背景下，被实业界和教育界重点聚焦。由其产生的艺术作品会通过各种各样的展览形式呈现到大众的面前，由于作品的风格各有特色而被社会大众重点关注。

1 工艺美术部出品概览

20世纪初期，美术界的重大事件是1929年举办的全国美展,该展当年是由教育部主办的。一共展出了展品2348件，其中工艺美术作为此次美展的重点单元，展出了各种形式的作品，其中主要作品以图案画、印花、刺绣等为主。刺绣作品中，唐家伟、华图珊等的作品广受大众好评。工艺美术的基础是手工艺，其灵感来源日常生活。艺术家们通过创作和改造，将日常生活中随处可见的物品，转化为具有欣赏价值的艺术品，让生活充满艺术气息。它主要特点就是能将实际物品艺术化。通过此次展览，将近代工艺美术的基本形态呈现给了大众，让更多的人了解到其艺术形态和文化历史。

2 参展者的教育结构、性别构成和职业取向

2.1 参展者教育结构的多元性

参展者的教育结构主要为如下几种类型:

很多个人出品的作者毕业于国内专业的美术学院。主要来自于国立北京美术专门学校，还有一下来自于上海美专和中华女子美术学校。国立北京美术专门学校于1918年成立，是近代培养工艺美术人才的著名的教育机构。建校初期，图案系就已经被开设出来，主要作用是帮助实业界美化产品，增加其产品的欣赏价值.该校校风严谨，教课专业，以良好的师资力量和教学体系出名。学校培养出了一批专业素养高超、专业设计能力强的艺术设计人才。上海美术专科学校则是在1912年成立的，其建校宗旨中有一条：为了更好地改善工业，积极为社会培养工艺美术方面的人才，同时提高一般人对于艺术的审美情趣。该校校长刘海粟十分重视工艺美术的培养，曾指出“想要让我国的美术更上一个层次，应该要多建设以工艺美术为主的学校，并重点关注图案学的研究”。杭州国立艺专于1928年成立，同样也设置了工艺系。

有一批是在日本留学的工艺美术者，还有一部分人在欧洲留学。学习工艺美术不分国界，我国的艺术家向国外学习，取其精华，积极创新。如：参展者焦增铭毕业于日本京都高等工艺学校图案科。20世纪，留学欧洲的工艺美术者也变多。如：雷圭元在1929年留学法国。

一些则毕业于国内的职业工艺学校。清末民初时期，虽然大部分学堂教授的课程都以实业救国的内容为主，但是同时这些学堂也教授工艺美术的课程，这为推进工艺美术的发展作出了不小的贡献。

以上三种教育结构就是工艺美术部参展作者的结构种类，它基本上可以反映20世纪初工艺美术教育的状况。

2.2 参展者的性别构成

参展者中含有不少女性作者，是1929年全国美展与以往展出不同之处，且女性参展者数量较多。参展项目中，属工艺美术部女性作者最多，其中展出作品种类以各类型的刺绣为主，多为女红。展出者的名单包括：沈蕴玉、唐家伟、华图珊等。令人疑惑的是，为何工艺美术部会有如此多女性作者参与？

第一，传统社会分工优势。男织女耕是我国近代前长期存在的传统分工，女性基本只接触刺绣、纺织等女红事务。因此，女红也成为女性的重要象征之一，手工艺带来的经济效益，一定程度上提升从事该行业女性的社会地位。第二，近代初期，女性艺术审美教育成为近代教育的重要组成部分之一。近代男性学者，加强对女性地位和价值的关注，在当时国家危及的背景下，更是呼吁女性应自力更生。提出：“女子欲谋独立生活，必先从职业教育着手。”鼓励女性通过女红等手工艺，实现独立。在1907年，即在各女子小学及女子师范学堂中，增加刺绣、染织等课程，使得女红成为近代女性获取经济来源的重要手段，随着女红的普及，相关从业者的社会地位随之提高。因而，有关工艺美术教育的资源增多，女性得到相关教育的渠道增加，更有更有部分工艺院校准许女性入学，促进近代女子工艺教育的发展，同时为我国近代艺术输送人才，作出重要贡献，本次美展既体现当时女子工艺教育成果。

2.3 参展者的职业取向

此次参加美展的工艺美术作者中，不乏既有参展工艺美术部的工艺品，同时又出品书画部的书画作品。简言之，这些参展者同时包括书画家和工艺美术家两个身份，比如钱化佛、陈宏、许太谷、钱君匋等。体现此次美展作者的身份更加多样化，从中体现近代工艺美术的地位随之变化，且从业者的职业取向不再单一。在民工初期时，由于美术教育受重视，使得美术学科的受重视程度提高，越来越多人接受美术教育，导致在实业浪潮中备受关注的工业美术，被逐步冷落失去主导权，使得书画家的地位得到提高，其地位俨然高于工艺美术家，因而，造成工艺美术家向绘画领域发展的情况

1929年全国美展工艺美术部参展者（部分）一览

3 工艺美术部出品的审美动态

全国美展的工艺美术品数量颇多，且品类丰富。

3.1 工艺美术部出品的评价标准

纵观一众展览品，从审美动态角度出发，可较为直观发现，中国的传统工艺多以技巧的传承为主，其创新内容较少。而该次展览则率先采用创新作为入选展览资格的标准，充分体现近代艺术由以“技”为主逐步转向以“艺”为主，更加注重艺术品设计的创新度。贺天健在《由全国美术展览会推想今后美术之趋势》中提到，他曾向张謇提出，应以是否具有创新性作为江苏省第三次博览会的评判标准，但当时该提议并未被采纳。故而，贺天健异常欣慰，此次展览的评价标准以创新性为主，认为只是中国传统工艺美术随时代发展的表现。

雷圭元的作品，同样也因其“富于独创”而备受赞誉。雷圭元的两幅作品《虬》《白菊》被评价为：“其绘工精细不苟，深合于最新之单线图案。以此图案而演化之，大可开织物图案之新境地，亦一最有价值之工艺美术图案也”。然而纵观我国历史形态写真，在国际上享有盛誉的其他传统的景泰蓝、刺绣等工艺品，尽管技艺精美，均因缺乏“新生命”受到诟病。景泰蓝工艺历史悠久，其“曲线构图纤巧有余”，但图案基本都是来自传统，缺乏创作新意。刺绣作为传统手工艺，在中国流传已久，不过可惜“绣者能工而不能绘”，大大限制了其创新性。

3.2 近代工艺美术品的审美旨归

美展工艺美术部的评价，不再是只关注工艺技能的精湛性，而是更注重艺术设计的创新性。工艺美术从注重“技能”到强调“创新”评价标准的转变，是唤起和生成现代设计意识的重要表现，也是上世纪30年代工艺美术观念实现由传统走向现代的重要表征之一。

本次展览呈现出了工艺美术逐渐向民众化发展的特点。大约在19世纪中叶到20世纪初，国外的工艺美术开始呈现出民众化趋势，艺术家开始追求艺术的民众化。在一些美术博览会上，也开始注重工艺设计的创新，提倡实用化、单纯化的艺术风格。随着战后经济发展以及工业发展的现代化，1925年巴黎法国现代装饰美术博览会，创新了工艺设计的风格，简洁实用单纯化风格替代了繁琐的风格，推进了设计民众化的实现。中国受到该次博览会的影响，开始在国内传播推广工艺美术民众化的观点。

该展中，一些因技艺精美而造价较高的漆器、瓷器、刺绣等传统工艺品，不能普及民众的弊病被人们所批评。有学者认为，一些具有地区特色的工艺美术品由于制造生产的耗时较长、成本偏高导致价格昂贵，使得这些昂贵的工艺美术品，就成为了少数的贵族及富豪才能够拥有的东西，一般的平民是很难得到这些艺术品的。虽然，近现代工艺美术民众化的观念已经逐渐的发展和成熟，但是，民众的审美水平和趣味仍然有待提高。例如：以前画风依然受到大部分民众的欢迎，过去的画风依旧没有改变，说明工艺品的外观设计也没什么突破。

4 结束语

工艺美术在1920-30年代的的整体发展状况也并不理想，这从1929年举办的全国美展工艺美术部的出品作品就能看出端倪。当时有媒体理论道“此时国内不仅缺乏研究图案之处所，更少有研究专家”。与这次美展中的书画、西画等纯艺术类作品相比，虽然近代工艺美术在清朝末期就已经出现，但由于民国初年的发展迟滞，导致近代工艺美术的整体发展状态未能达到预期，仍需要进一步提高。在20世纪初时，世界上各个国家都非常重视公展，并以此方式推动近代工艺美术发展。当时的中国也非常积极地参加展出、承办展览，并全力推动工艺美术不断向前发展。1929年全国美展的作品，虽然将20世纪初工艺美术发展迟滞的状况毫无保留地表现出来，但也将其从传统向现代过渡的形式全部保留并展现出来，这也是近代工艺美术历史形态的写真。