少年的自我想象与苏童的少年想象<br/>——从《黄雀记》谈起

少年的自我想象与苏童的少年想象
——从《黄雀记》谈起

2019-12-27林一帆

文化学刊 2019年11期

林一帆

苏童曾说：“我每写到一大群孩子，当中都会有一个孤独的孩子出现，像是一个游荡四方的幽灵，他与其他人的那种隔膜，还存在于同年龄的孩子之间，他与整个街的生活都有隔膜，因此他们经常到外出徘徊。”[1]不得不说，苏童对少年近乎偏执的喜爱，以及近乎跟踪侦探式的追寻与勘探，是当代文学作家群中少见的。一方面，这些少年或多或少打上了苏童童年记忆的烙印，或是苏童本人的影子，或也成为他成长过程的隐秘的见证；另一方面，在作者看来，少年的视角是没有太多价值判断的，不同于成人世界的交缠盘绕、喋喋不休的纠葛，他们的躁乱不安，更多时候就是一种纯粹的青春的骚动，本能和欲望的释放，应该说，这是苏童在少年的文学想象中竭力开掘的一个特殊的向度，他要借助少年隐秘世界的解码，去考究一些人的生命深处的本源性的东西。

一、偏执的欲望：保润的罪与罚

苏童笔下的少年，无一例外都对未知的世界表现出了窥探和僭越的欲望。“春天一到，他的灵魂给身体出了很多谜语，他的身体不懂。他的身体给灵魂出了很多谜语，他的灵魂不懂。”[2]这个未知的世界，可以是《刺青时代》和《独立纵队》里小拐和小堂对权力的朦胧的倾慕与渴求，包含了《西窗》里红朵轻狂漂浮的心性对平静生活的游戏和挑逗的姿态，同样也有像《纸》的少年、《河岸》的库东亮、《黄雀记》的保润在青春懵懂的岁月里对性的幻想和欲的探求，他们都沉迷于这个年龄段所特有的一些或隐或现、亦真亦幻的情感体验中，而这些难以言状的隐秘的心事所构成的对欲望的想象，就促成了少年群体疏离日常的精神离乡。谈到这里，不得不提及的是少年的潜意识里始终存在着一种“原乡”的精神情结。从狭义的角度去理解，“原乡”指故土，有出生地或者血脉归属的含义；从广义的角度看，地理意义的原乡可以由与成长环境有关的内里与外围，小到母胎，大到母国，以及与此相关的母语母性等的情感体验，在由地理意义的乡延展到精神层面的乡，具体表现为社会历史与文化身份的认同感，能为生命提供慰藉与愿景的精神存在体。有着“原乡”的存在，少年才能在欲望的迷宫里漫游。保润的离乡，一方面是身体离乡的欲望，另一方面是精神上的“丢魂”。身体的离乡，指的是对家庭束缚的挣脱，他要挣脱的不仅仅是显在的老旧闭塞又支离破碎的“家”，还有一重隐在的被社会意志所默认建构施加的规训牢狱，从他对家长意志的违抗以及对祖父的捆绑上便能看出，捆绑祖父，某种程度来讲，就是一种弑祖的行为，是一种对传统的“家”的激烈的叛离。保润的精神离乡，某种程度上来讲，也可以成为少年应对逼仄的生存空间的主动的自我保护。离乡后的保润，尝尽了牢狱之苦，似乎表现出了长大的痕迹，从狱中出来后，也就踏上了返乡的路。在这里，乡的意义，就不只是地理意义上的家，香椿树街上的那一座空阁楼，还有对青葱岁月以及生命的打照与缅怀。十年后的香椿树街，早已是沧海桑田，人去楼空。当亲情和友情的温存烟消云散，保润还能否在物是人非的香椿树街上实现返乡？

值得注意的是，保润的返乡，不仅仅是自我灵魂的返乡，更需要肩负起血脉相承的重任，为祖父打捞灵魂，并摆渡上岸，完成返乡，而这双重返乡，加剧了保润命运的悲剧色彩。祖父丢失的灵魂，寄托在了手电筒里。祖父丢魂一事，是饶有意味的。自以为或旁观者以为没有丢魂的人，却都过早丧命，唯有这个丢了魂的老顽童活命最久。实际上，祖父的丢魂与寻魂，都是文明过渡与发展流变的现代性隐喻，传统文明在现代文明的挤压下逐渐丧失了它的一席之地，老一辈人所执意要守候的父辈祖辈的信仰与信物，在现代文明的强势挤兑下面临着前所未有的生存危机。在物资匮乏的时代，这样的矛盾其实是不容易显现出来的，因为在温饱问题尚未解决的岁月里，人们的关注点不得不被局限在物质基础的填充与满足上。一旦物质危机问题迎刃而解，精神的危机与人性的失落问题也就随之而来。祖父的追寻，某种程度上来讲，有一种老骥伏枥的意味，但也像加缪笔下的西西弗斯一般徒劳无功，最终，只能寄希望于后辈，这种传统文明面临被割裂的危机以及某种承继是需要少年来完成的，也是需要一种代际承接的。但实际上，保润并没能成功地打捞上手电筒，与其说是没能力打捞，还不如说是他执意放弃打捞，一来有比打捞祖父魂灵更重要的事情——兑现手臂“君子报仇”的刺青，二来保润也循着现代文明的逻辑认定祖父的迷信，祖孙辈际的代沟始终难以调和，年轻一辈无法理解老一辈执意守候的情愫和心结，老一辈也无法在现代文明中找寻到适得其所的位置和身份的认同。苏童借助少年的“弑祖”行为，所要传递的现代性反思是意味深长的。

二、虚幻的镜像：少年群的自恋与反成长

纵观苏童作品序列中的少年群相书写，他们大抵可以形成孤独叛逆的症候群，他们身上有着异常充沛的少年的精血，有着过于旺盛的生命力，躁动的血性，而这为他们带来的，不是坚韧的成长，而是血腥的代价。从这一角度看，苏童的成长小说，一反一贯以来成长小说的叙事逻辑。具体而言，青春在苏童笔下，不是顺势延展，而是逆势反扑。

王安忆在《启蒙时代》里宣称“启蒙时代没有启蒙”，而苏童的成长小说里没有成长，他们稚气十足，却又总是对周遭的环境报以斜视和蔑视的眼神，他们总在模仿大人的行为，试图靠近未知的世界，殊不知这样的行为始终会被贴上“长不大”的标签。他笔下的少年，不能简单地用内向或外向来作单一的评判，从表面上看，他们性格孤僻古怪，与同龄人格格不入，家庭关系尤其是父子关系也趋于极度的紧张或冲突。我们会习惯给少年贴上“阳光”这一性格标签，但很显然这一标签不适合以小拐、保润、红旗、达生为代表的少年，他们习惯隐藏内心，不擅长表露，甚至有一种哈姆雷特式的延宕的阴郁。但颇为吊诡的是，他们都有着异乎寻常的蓬勃旺盛的生命力，有着许许多多做不完的事情，勘探不尽的迷宫，孜孜不倦，义无反顾。他们既是香椿树街上无所不知的局内人，却也是对应然世界一无所知的局外人，与其说他们深陷性格悲剧中无法自拔，不如说更多时候他们甘愿承受错位人生的生命之痛与灵魂之重。应该说，对死亡的恐惧与无奈是人类所面临的共同的困境，但这样的恐惧在这群少年身上找不到一点痕迹，对于刺青、打打杀杀、施虐与被虐等一系列不同程度但同样令人毛骨悚然的暴行，苏童赋予少年的应对姿态是平淡如水，不为所动的——“死亡在我的小说里不是可怕的事。”[3]尽管少年的精血在他们青春的暴虐中消失殆尽，他们骨子里有一股韧劲始终支撑着他们为所欲为，反正道而行、张牙舞爪就是这个群体一种求生的手段和方式，所以王德基管不住小拐，腾凤管不住达生，他们逐渐被香椿树街的社会群体排斥到了人际结构的边缘。甚至说，他们对人际关系所投入的精力与思考，远远不及他们对某个特殊物件所付诸的情感与幻想。苏童作品序列里的少年，某种程度上来讲其实都是恋物癖患者的原型，《骑兵》中左林的马、《纸》中少年的纸马、《水鬼》中女孩的红莲、《河岸》库东亮的日记本、《黄雀记》中保润都有着性复归的倾向，他们身上所表现出的另类夸张的生存欲求，都接近于福柯所描绘的原始的癫狂的未加规训的文明形态。

然而，我们应该看到的是少年孤僻群相背后潜藏的镜像效应与自恋情结。不论是《骑兵》左林在那年秋天心中怀揣着的当骑兵的灼热而令人费解的秘密，抑或《独立纵队》里日夜幻想拥有自己独立纵队并能手握主权的小堂，西窗边不修边幅撒谎成性的红朵，只因拥有一双全新的价格不菲的回力排球鞋而沉浸在自己优美而有力的奔跑姿势无法自拔的陶，他们所渴望获得的或说是占有的目标和欲望对象，多少带有镜像的意味。拉康镜像说的第一阶段指的是婴儿在六个月大的时候第一次在镜子中看到自己的形象，此前他所能观察或感知自己的形象是破碎而零散的，视域的局限使他无法对自我形成整一的认识，但镜像使他们想象性地纳入了眼前那个与自己姿态相仿的镜像中。虽然婴儿在这个阶段仍然无法主宰自己的行动，离开他人的扶助他就无法独立行走或站立在镜前，但他发现自己可以支配镜中形象的一举一动，镜中形象的统一性、整体性、固定性与完美形态使他获得了心灵的惊诧与满足。他并不知道镜中与他实际左右相反的镜像并不是实在界的产物，也不是自我的实质，而只是虚幻的假象。尽管镜像使我们获得了对自身完整性的认识，但它同样也将我们导向了视觉的误区，那就是镜像被误以为是主体存在的实质，如此一来，误区便由最初的视觉表象导向了另一个趋势——他者。不妨尝试在拉康的镜像理论视域下观照香椿树街的少年群。他们对欲望客体的近乎狂妄的痴迷，不应该只是单纯的喜欢或向往的情感，而是视其为理想模型的完整统一甚至完满的存在。左林天生罗圈腿，自我的残缺使他产生了自卑感与疏离感，但有一天当他发现罗圈腿的自己适合骑马，且意识到骑在马上威武的姿态所象征的尊严与身份价值认同能补偿他内心匮乏的完整的自我认知与情感体验，他便马上寻回了自我的“主体性”，从他者的怪圈中抽离出来形成了独立的认知。马在这里便充当了左林的一面镜子，镜像中的他因有骑马这一技之长而获得完整性与威权性，因而他堕入了镜像的圈套中，迷恋于虚幻的假象，四处找寻“马”，甚至不惜从弱势群体中挑选“马”的替代品以满足残缺而激愤的内心。

从《刺青时代》到《黄雀记》，苏童的少年群始终囿于自恋的怪圈难以脱身，从小拐、小堂到保润，自恋的恶之花开得更为夺目而刺眼。《黄雀记》的结尾处，保润在柳生的新婚之夜将其杀害，终于香椿树街的少年群都躲不过这条街降下的魔咒，最终在一番耸人听闻的喧嚣与躁动中走向毁灭。保润对柳生从来都不是抱有和解的心态，他对柳生是既羡慕又仇恨的复杂心情，柳生所拥有的一切某种程度看符合保润的理想模型，包括对仙女的占有欲等，是保润努力求同的他者，但是当保润出狱后一败涂地，昔日的家支离破碎，柳生一头却在轰轰烈烈地忙喜事，理想与自我的虚幻的距离便暴露无遗。在“柳生”这一镜像中，保润观照的不是一个完满统一的个体，而是一个分崩离析、被生活的一地鸡毛折磨得一无所有的零余者，焦虑与仇恨的情绪便在无形中激化。在极度分裂人格的影响下，“他者”与自我的依存关系趋于逆反与否定，它否定自我的存在，昭示着自我的匮乏，在他者充盈的暗示与影响的焦虑下，保润将刀刺向柳生，他所否定的是镜像对自我的否定，他企图消灭的是内心的空虚与无力感。拉康将这种心理现象称为“否定性移情”，也称为“自恋自杀式的攻击”，即对他人的攻击实际上与自我的状况密切相关，是自恋行为的变体。在自我得以形成的求同和自恋活动中，毁灭性因素已经交织其中，逃避异化的唯一方式就是对异化状态的攻击。也就是说，攻击对方的缺陷或存在的缺乏是克服和逃匿自我存在的缺陷的有效途径。

三、痴迷的想象：苏童的南方视界和少年情结

应当说，谈到苏童的南方视界，不得不提及的就是少年情结这一重要的关联点。在南方版图里，苏童架构了一条香椿树街，活跃在大街小巷的，便是那一群“不靠谱少年”。从《桑园留恋》到《骑兵》，从《城北地带》到《黄雀记》，不论是追逐刺青的小拐，抑或踽踽独行于铁道沿边的剑，他们孤独而漠然的背影成了苏童南方视域下不可或缺的元素之一。他们不约而同地拥有高度相似的性格特征与行为逻辑，比如对暴力、青春初期萌动的性或某一特殊的物件有着近乎癫狂的痴迷，对成年世界的好奇、打量以及文化引导缺席后在罪恶的边缘的试探行迹，对聚众群架行动的盲目崇拜与虚幻的英雄理想主义的迷恋与狂欢，无一不彰显着苏童的少年情结，而这也恰恰是他南方想象的起点。南方的广袤、深邃与神秘需要依靠想象的触角来发掘、生成与表达，它隐秘而飘逸的传奇需要与坚实的现实大地对接，着就必须要借助虚构、想象与阐释的力量来凝聚原处内部松散的表现结构，因而与其说是苏童在辽阔的文学疆域里选择了南方，不如说是南方从中国的当代作家群中选择了苏童，选择了这个自小因体弱多病而只能在小窗户里向外张望或站在街头一隅东张西望的少年作为文学生命的承继者。那么，苏童的少年情结又是缘何而生呢？

“这是我的一块根据地，一个出发点，我一动笔，一个孤苦伶仃的少年形象就会不由自主地在我脑海里显现。”[4]不得不说，苏童对少年近乎偏执的喜爱，以及近乎跟踪侦探式的追寻与勘探，是当代文学作家群中罕见的。对苏童少年情结的剖析，有两点是值得注意的：其一是作者的童年记忆，其二是少年视角的书写伦理向度。由于身体原因，小时候他目之所及的风景，除了自家的天井，家门口的一条河以及河岸边的水泥厂就别无其他。当然，童年时期的好奇心是不能用刻度衡量的，它放大了一切超乎经验范围或期待均值的事物的光晕，牵引着少年去展开追逐、打量或效仿，不妨视两者间存在正向依存关系。一旦两者的关系转为反向依存，也就意味着一方在前行，而另一方在后行或退行，原先稳定的关系就必然走向失衡。具体而言，疾病造成苏童童年经验匮乏，当匮乏的值越大，期待值与实际值的距离也就越大。但必须意识到，这种距离是期待主体难以抗拒却又遥不可及的，因而期待值会在匮乏无限增大的过程中恶性膨胀甚至趋向极端，越是匮乏，匮乏者就越是急不可耐地想要靠近期待，就越焦虑、困惑、恐慌甚至懊恼。从这个角度看，不妨认为苏童的少年情结不仅是源于一种匮乏的冲动，更可以理解为一种补偿心理，在梦里或者写作中以图像或象征的方式释放而出，也就对儿时的匮乏形成了补偿作用。这个转化的过程，可认为是弗洛伊德精神分析学中的“移置”(displacement)行为，这样一来，少年书写也就成了作家无意识作用和影响下的一种释放性或排压性的表达行为。少年群猖獗的暴行，某种程度也是苏童的暴行，在暴行中释放郁结于心的诉求，也就成了苏童背负童年生活并珍视它的一种特殊的途径。在呈现少年茫然、偏执、冲动和孤独的少年形象过程中，完成了对童年的守望与挽留。

可以说，在对少年群体的观照上，苏童的眼光是深邃而敏锐的，他曾说自己着重写的是英雄主义以及这种光环在不成熟的人身上会产生怎样的结果，这一独特的视角不仅赋予了苏童对少年的宽阔的想象空间，也让苏童的少年获得了超越年龄限制的自我与历史的想象。那么，审视苏童的少年想象，我们能体察到作者一种怎样的文学与现实的拷问？这体现了他怎样的叙事伦理和审美追求呢？换言之，为什么要选择这一群体？为什么要从偏离社会认知规范的角度去塑造这一群体？要回答这些问题，我们的思考就必须要再次从少年视角的特点出发。且看当代文坛的少年书写序列，不论是余华的《十八岁出门远行》，抑或迟子建的《北极村童话》，又或是莫言的《生死疲劳》，毕飞宇的《哺乳期的女人》，都不难发现，孩子眼中的世界，是未经任何社会道德与价值规范过滤的本原的干净的纯真的世界，他们投射于大千世界的认知、理解与诉求，以及五花八门的自然和人文景观诉诸他们意识层面的映照与反馈，都是极简而又平等的。青春期萌动的性欲，无意间窥破的“性”的秘密，成人世界里的强权势力与伦理规训，在孩子的眼中，与其说这一切毫无意义，不如说对他们而言都简化成一道纯粹动物性或景观性的存在，在好奇心的驱使下，他们对世界原始性、神秘性与终极性的迷惑与好奇就会强化为不可遏制的激情与狂欢，《独立纵队》的红旗、《刺青时代》的小拐、《骑兵》里的左林，在虚妄的革命理想主义的裹挟下，他们的行径总有着酒神狂欢恣意妄为的意味，他们渴求能挣脱边缘的生存境况，在主流群体中获得人格尊严与身份认同，但他们从没有意识到乖谬的行为才是将他们导向极端的原因所在。当成年世界里看似理性的元素潜入童年世界与非理性因素交融，那些被认定的规训与一贯的逻辑便会脆弱得如同泡沫幻影一般，合理性被高悬，本能被还原和放大，这便是苏童力图营造的被主流意识形态话语所遮蔽的众声喧哗的少年世界，它的民间性书写特色与革命历史叙事的主流话语形成了鲜明的对照，成为特定历史时期的补充性阐释，开辟了一条新的观照历史的途径。

从早期的《骑兵》《独立纵队》《回力牌球鞋》《像天使一样美丽》《沿铁路行走一公里》《刺青时代》，再到新世纪以来的《城北地带》《黄雀记》，如果用音乐来形容新世纪前后的文学作品，笔者认为，苏通早期的少年写作是雨夜协奏曲，新世纪以来的则更像是血色安魂曲。前者的曲调有着铿锵暴烈的意味，而后者则趋于缓和。以《骑兵》和《刺青时代》为例。骑兵里面的左林，天生罗圈腿，身体机能的非正常性带来是肉身和心灵的缺失体验，而这种缺失所带来的是一种实实在在的生命的疼痛感，一种与周遭格格不入、被排挤到边缘成为局外人的孤独与恐惧感，一种备受精神蹂躏却无意反抗、无力回击的绝望的撕扯感，青春的迷茫与生命不可逃遁的苦痛在这一短篇中表现得淋漓尽致。少年对自由、对权力、对尊严竭尽全力的追逐，以及屡次以失败告终后的愤懑不甘，直到耗尽了青春的精力，也依旧牵挂着未完成的“成长”，这种生命的绝望感、灵魂深处的撕扯感，尽管苏童用尽量节制和冲淡的笔调去描摹，也无法消解小说中苦闷压抑的气息，无法隐藏压抑背后的歇斯底里。对比之下，《黄雀记》所传递的个人生命和情感体验的沉重与痛感有所缓和，从保润对仙女的爱慕，到阴差阳错为初恋付出青春的代价，出狱后与仙女和解，最终与柳生秋后算账，与苏童早期的少年系列小说相比，不论是少年与自我的博弈，抑或少年与他者和世界的冲突，爱恨纠葛的力度都大大减弱，我们看到的不再是愤世嫉俗的小拐和小堂，而是一个与世界和解、与自我和解的保润的形象。如果说早期的少年主题小说是雨夜协奏曲，那么《黄雀记》就是血色安魂曲，小说的结局，怒婴安静地依偎在乔院长的怀里，重生的生命冲刷了少年血，一切又回到了原点，罪恶的魂灵在生命的消殒中得到了安抚。这大概是先锋作家群在创作轨迹上共有的嬗变结点，包括余华在内，在与现实搏斗的过程中，在暴烈深处折返，在悲剧中走向和解。这到底是先锋的宿命，还是另一种先锋的崛起？

实际上，苏童自己也始终没有放弃对先锋在新的时代要求与文化语境下更为恰切或更具表征力的表现形式与表达话语，文学想象与现实的关系，创作姿态的飞扬与沉降，先锋在文学创作中应当呈现着怎样的姿态，对人类所共有的精神困境作出回应，对善恶并存、众声喧哗的现实投以批判的目光，不仅仅是先锋作家要思考的问题，也是中国当代文学不可绕开的命题。以苏童一贯以来的创作姿态，我们有理由相信，他必然会持续向经验外围的元素发起挑战，展现精神深处种种复杂的禀赋，在重构人类心灵秩序的过程中再抵灵魂。