论中国文学作品的悲剧性缺失

申素样

（三亚学院人文与传播学院，海南三亚 572000）

什么是悲剧，从古希腊时期就开始探讨了，亚里士多德在他的《诗学》中首先提到了悲剧的含义（也是西方最早的）：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用； 借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[1]亚里士多德的这一理论使西方悲剧理论从一开始就达到了一个高峰，并奠定了西方悲剧理论的基础。但他所讨论的悲剧是戏剧的一种，是一种独立的文学样式，用杨庙平博士的话就是“诗学性的悲剧理论”[2]。

到了近代，西方的悲剧理论转向了美学。这个时期不仅仅局限于悲剧而谈悲剧，人们开始逐渐把它引入美学中，也就是本文中所说的“悲剧性”。从美学上探讨悲剧较早的是奥·威·施莱格尔。他在《戏剧性及其他》(1809年)一文中提出“悲剧性”概念。他认为，悲剧性是有限与无限的冲突； 席勒把悲剧性归结为人对苦难的抗争；歌德对于悲剧性的理解是,关键在于有冲突而得不到解决； 黑格尔则认为片面的理想冲突构成了悲剧性问题的本质……

西方对悲剧性的探讨是建立在它独特的文化背景和文学创作实践基础上的，虽然有它的借鉴意义，但是在某些情况下并不适合中国文学，以致有的学者提出要按西方对悲剧的定义，可以说中国根本就没有悲剧。通过对中国文学中类似悲剧作品的综合分析，产生这种现象（或者说是误解）的原因大体有以下两个方面：

首先，中国悲剧的主人公不是西方所说的正面人物和英雄人物。西方的悲剧正如亚里士多德所说是“对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿”，其中含有了对悲剧主人公或者说是行动者的界定，它描写的是“具有严肃人生态度和具有高尚行动的人物”；[3]而中国的悲剧描写的小人物为主体，像《窦娥冤》中的窦娥、《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘、鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂、闰土等等都是处在社会最底层的小人物。

其次，中国的悲剧不像西方悲剧那样彻底和纯粹，一般都带有喜剧的尾巴。严格意义上的悲剧是以主人公的失败或者死亡为结局，进而达到悲剧的高潮。而在中国的悲剧作品尤其是古典悲剧作品中，主人公失败或者死亡后，剧情并没有停止，好像是为了安慰读者或者观众过于悲伤的心情，而以喜剧作为结尾。如《梁祝》中，梁山伯和祝英台殉情之后却幻化成双飞的蝴蝶，《窦娥冤》中窦娥三桩誓言一一成真，《赵氏孤儿》中身为忠良后代的赵氏孤儿幸得义士相助最终能雪冤报仇光宗耀祖的结局等。

在《文学辞典》中对悲剧有这样的叙述，它是根据中国文学特有的情况对传统悲剧定义的一种修改：在悲剧故事中，主人公不可避免地遭受挫折，备受磨难，充满痛苦，甚至失败丧生，但它合理的意愿动机、理想、激情预示着胜利、成功的必然到来，其撼人心魄的力量来自主人公人格的深化，在一定社会历史条件下所能达到的内在生命的强度和深度，表现人自身历史形成的新阶段[4]。

这一概念比较全面，但是相对来说也比较笼统。难以从中真正了解到悲剧的本质。马克思在《1844年经济学哲学手稿》 中说：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质。”[5]所以，悲剧（美学意义上）的性质取决于悲剧故事的性质和人对于悲剧的反应，即悲剧的客观方面和主观方面。

悲剧的客观方面是悲剧之所以成为悲剧它自身所具有的规定性。大体包括悲剧题材、悲剧冲突和悲剧人物。

悲剧题材。悲剧的“悲”，并不是悲伤和痛苦，它是一种“悲壮”，而且更主要的是“壮”，“壮烈”，跟“崇高”的意味差不多。悲剧的主人公往往有美好的愿望或是崇高的理想，哪怕是简单的生存的愿望（也就是鲁迅所说的“有价值的东西”）得不到实现，或者说是被“毁灭”。主人公在与“必然要失败”的命运的挣扎中显现出的生命力就是“壮”。

悲剧冲突。黑格尔认为戏剧冲突是戏剧的推动力量，“因为冲突一般都需要解决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情节特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把最完满最深刻的发展表现出来”。[6]那什么样的冲突是悲剧性的冲突呢？ 笔者认为不能调和的冲突本身就有悲剧的因子，如人生命的短暂和人对于生命的永恒的追求等。至于中国古典悲剧的喜剧性结尾是在后来流传的过程中改编了的，或者是作者故意设定的具有浪漫主义色彩的“团圆”来给予人们希望。如梁祝的故事结尾梁山伯与祝英台化为双飞的蝴蝶、《窦娥冤》中窦天章对窦娥的昭雪。

悲剧人物，也就是悲剧的行动者。根据中西方悲剧性文学的创作实践，如果说悲剧人物都是先进人物或者正面人物，或者干脆说是英雄人物，那么就不能完全地概括文学史上的悲剧人物形象，如陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的卡拉马佐夫、卡夫卡《变形记》中的格里高尔等他们都是众生世界的普通人。笔者认为悲剧人物不在于他的出身，而在于它是否陷入悲剧性的冲突中并且能够引起我们的恐惧和怜悯之情，是否能够使我们的这种感情得到净化和陶冶。

悲剧的主观方面，也就是人对于悲剧性作品的反应，即悲剧感受主体方面的规定性。卡斯特尔维特罗认为，悲剧的目的不是实用，而是快感。悲剧所直接带给人们的不是用于教化的道德说教，而是一种激情，这种激情来自对悲剧主人公遭受的痛苦和苦难甚至死亡的同情和怜悯，并由这种同情和怜悯而想到自己也可能会出现类似于主人公的情况而产生恐惧之情，或者是看到悲剧主人公比自己的情况还要残酷的 “幸灾乐祸”，或者是被悲剧主人公悲壮的行为鼓舞而热血沸腾的振奋心理。总之，人们平时的感情和心理境况会被悲剧的悲壮气氛所打破，进入一个感受悲剧美的状态和境地。这种快感也就是悲剧美的心理来源。

中国文学中很少出现经典的悲剧性作品，这种状况的产生并不是偶然的，是有它深刻的根源。

1 传统文化对大团圆的青睐

上文也提到中国没有传统意义上的悲剧，中国没有像西方那样能使悲剧茁壮成长的土壤，这是由中国特有的文化传统决定的。

首先，忽视个体重视集体的价值观。西方人的价值观以人本主义为主流，所以西方人注意对人自身的思考，西方著名的大文豪的作品大都是思考人自身怎么样的问题，像《俄狄浦斯王》中狮身人面兽斯芬克斯的关于人的谜语，《哈姆雷特》 中哈姆雷特关于人的那段经典独白，《变形记》 中卡夫卡对现代社会对人的异化的思考等等，都是基于对人的命运与前途的深深思索和人类前途积极的探索。

而中国传统的文化是以集体文化为主，它要维护的是一种超个体的秩序，儒家是“仁”，道家是“道”，佛家是“众生”。中国传统文化就形成了牺牲个人维护社会利益的价值观，如“杀身以成仁”，“我不下地狱谁下地狱” 等。中国文学家大多思考的是怎样使社会更和谐，怎样实现“大同”，缺少像西方那种深深关注人的命运的悲剧性作品，像诸子百家、杜甫等等。

其次，顺世思想对人们期待视域的影响。因为受传统的儒释道思想的影响，广大民众喜欢过安定的日子，是容易满足的，所以他们不会太看重自己怎么样争取自己的命运、怎么样才能做到与众不同，大多数情况下是遵循“随大溜不挨揍”这个亘古不变的“真理”，没有像西方人那么多的哲学人生思考。

在这种思想的影响下，鲁迅先生所说的中国人犯的“十景病”[9]就有了缘由，大家希望看到的是圆满和团圆，而不是痛苦和悲壮。这也是中国的悲剧老是拖着一个喜剧性的尾巴的重要原因。所以，这种独特的文化传统无论对创作者还是对接受者的影响都是巨大的，它是当代文学中缺乏悲剧性作品的文化根源。

2 社会转型带来的浮躁心态

自20世纪80年代，中国逐步进入了由农业社会转向工业社会、从工业社会转向信息社会、从匮乏型社会转向发展型社会、 从计划经济转向完善的社会主义市场经济转变的四个大的社会转型之中。这种转型不但跨越的社会形式多，而且经历的时间也短，这样势必导致人们的思想激烈的动荡和变化。尤其是进入信息社会以来，各种各样的新信息铺天盖地，在如海一样的信息面前，我们根本没有时间静下心认真地去看一部比较严肃的比较文艺的文学作品，即使有时间也是看一些消遣性的通俗小说、肥皂剧或者娱乐片。人们的思想被异化，那种悲天悯人的情怀早已被忙碌的时间所占据，我们成了时间机器。

3 文学商品化的推波助澜

自从中国进入了改革开放时期，文学（包括影视艺术）的创作、传播和发行都由以前的政府计划过渡到市场化经营，中国也进入了本雅明所说的“文化工业时代”（或者说是“机械复制时代”）。作家的创作之手逐渐被市场这个无形的手钳制住，真正决定创作的主要因素成了市场的需求，而不单单是作者本身；作品（包括影视作品）的价值不仅是它的美学价值，更重要的是它的经济效益。销量、票房、收视率成为衡量作品价值的主要砝码，而这些都是由文化消费者决定的，他们的价值导向就决定文学生产者的价值导向，读者或观众喜欢什么就创作什么。所以在市场这强大的驱动下，大量的肥皂剧、泡沫剧，无聊至极的综艺节目充斥我们的生活，悲剧性作品的缺失就不足为奇了。