清朝宫廷戏曲中的家将戏曲研究

孙晓明

一、前言

清代内廷演剧的存在贯穿清史，是历代中国宫廷戏曲的巅峰。其剧目繁浩、规模庞大，具有较强的政治性，为现今学界所关注。清宫内廷大戏、节戏、承应戏的研究一直在逐步的深入与完善，但是，有关宫廷戏曲题材类型的研究仍有空白之处。尤其是近年兴起的“家将”类文学题材作品，在清朝宫廷戏曲中占有一定比重。作为市井文化之一的家将文学是如何进入清廷之中，以及在进入宫廷后又产生了怎样的变化。现有研究中缺少相关论文。本文将围绕这两点，对清朝宫廷戏曲展开分析。通过此项研究，揭示出清朝宫廷戏曲中完整的家将戏曲体系特征，明确宫廷家将戏曲、民间家将戏曲、家将小说等家将作品题材之间的联系和区别。本研究成果将对完善整体家将文学的概念做出贡献。

二、清朝宫廷戏曲的研究概况

清王朝自顺治元年(1644)入关起，循明朝旧制，在内廷建立钟鼓司，用以管理清廷内部的演戏活动。后历经康熙、雍正、乾隆等多朝，直至清末宣统末年，清王朝土崩瓦解为止，清廷内的演剧活动一直未曾中断。负责组织、管理内廷戏曲活动的清廷机构也随着清王朝的发展而逐渐完善。康熙朝，清廷把原本的钟鼓司进一步扩充，将其衙署定于南府，又另在景山辟地，雇人教导宫内太监学习戏曲的弹奏与演唱，因此，这一时期开始，南府、景山代替钟鼓司成为了清朝宫廷内戏曲管理机构的名称。这一称谓一直沿用至道光七年清廷撤销南府，改称升平署。此后，有关内廷演戏的剧本、档案、恩旨等资料都由升平署进行管理。清朝灭亡后，这些档案资料存放于升平署的衙署之内。1924年，冯玉祥发动北京政变，清皇室被迫迁出紫禁城。由于升平署署址不在宫内，缺少必要的保护措施，因而升平署所藏的曲本档案大量流散于宫外。北京大学史学教授朱希祖先生最早接触到了这批流散于民间的资料。1924年12月10日，朱希祖先生于北京宣武门外大街汇记书局发现并购得一批升平署剧本及档案，并在整理和研究后在《燕京学报》上发表了《整理升平署档案记》一文。自此，关于清朝宫廷演剧的研究开始进入学界。

自朱希祖先生发现升平署档案至今，清宫戏曲的研究一直没有中断。随着研究的逐渐深入，在不同的时期，研究侧重也有所不同。

(一)早期的清朝宫廷戏曲研究

早期的清宫戏曲研究主要以散佚档案的搜集和已有档案的整理为主。[1]

1932年8月，朱希祖先生将所自己购入的升平署文献转让给当时的国立北平图书馆。[注]朱希祖.整理升平署档案记[J].燕京学报，1931年12月，2083-21221933年3月，戏曲史学家周明泰先生根据北平图书馆中所藏的升平署档案，辑成《清升平署存档事例漫抄》[2]，将清代宫廷演剧的种类、时间、内容，以及南府和升平署的各项制度进行了归总。1935年，戏曲史学家王芷章先生依据这批文献先出版了《升平署志略》[3]一书，1936年又出版了《清代伶官传》[4]一书。以上三部著作，为之后的清朝宫廷戏曲研究打下了坚实的基础，时至今日，仍是清代宫廷演剧研究的重要指导资料。

除了朱希祖先生外，还有其他机构和个人也收购了部分升平署相关档案。其中比较著名的有与朱希祖先生同时期开始收购升平署档案的北京大学研究所国学门。该学门在1924年间于坊间购藏了多种升平署曲本，刘澄清先生在对这批曲本整理后编写了《本学门所藏清升平署剧本目录》[5]，并在1925-1926年陆续发表于《北京大学研究所国学门周刊》上。另外，台湾的傅斯年图书馆也藏有部分清宫升平署戏曲文献，并在2007年由李芳博士为其编制了俗曲目录。

除了收藏机构外，收藏于个人手中的升平署曲本也为数不少。尤以吴晓玲、傅惜华、齐如山、梅兰芳、程砚秋、周明泰等人的收藏最为丰富。关于这批藏曲，吴晓玲、傅惜华、齐如山、周明泰等人都在个人著作中有所阐述。篇幅所限，文中就不再一一介绍了。

(二)中期以后的清宫戏曲研究

清朝宫廷戏曲研究的中期，研究重心逐渐由戏曲档案的搜集和整理转向宫廷戏曲制度方面。[6]

从上个世纪80年代开始，在升平署档案的搜集和整理进度相对深入的前提下，对于清宫戏曲的研究逐渐转向了戏曲内容与戏曲制度方面的探究。许多有关承应戏分类、承应制度、宫廷大戏等方面的研究纷纷涌现。例如朱家溍的《故宫退食录》、丁汝芹的《清代内廷演剧史话》、齐秀梅与杨玉良的《清宫藏书》等著作都是在这一时期出版，并从各个方面阐述了清宫内承应戏曲和大戏的制度以及内容。除此之外，关于宫内演戏的戏台、演出大戏的三层大戏台以及相应舞台设备、灯彩切末等研究都在这一时期兴起。

近年来，随着越来越多的升平署档案资料的出版，许多中国大陆以外的学者也对清朝宫廷戏曲研究产生了极大的兴趣。例如日本东北大学的磯部彰教授、琦玉大学的大冢秀高教授、京都府立大学的小松謙教授等人都有许多关于清朝宫廷大戏与承应戏研究的著作出版。[注]日本东北大学教授矶部彰主编的《清朝宫廷演剧文化》一书中收录了包括《鼎峙春秋》《升平宝筏》等大戏的研究论文，收录了琦玉大学教授大冢秀高《关于〈楚汉春秋〉》《〈铁旗阵〉与〈昭代箫韶〉》以及京都府立大学教授小松谦的《论〈如意宝册〉》等宫廷大戏相关的论文。这些著作从另外的视角探讨了包括日本所藏的清宫内廷戏曲曲目、宫廷大戏以及承应戏的特点，为清朝宫廷戏曲的研究拓宽了视野。

(三)尚需拓展的研究方向

上世纪末，随着清朝宫廷戏曲研究的逐渐深入，研究内容也趋向细致化。许多原有的戏曲概念无法与新的研究内容相匹配，宫廷戏曲的分类就是其中之一。现存的清朝宫廷戏曲分类主要是继承自清代嘉庆年间礼亲王昭梿所著《啸亭杂录》[7]一书。书中的“大戏节戏”条载“乾隆初，純皇帝以海內昇平，命張文敏製諸院本進呈，以備樂部演習。凡各節令皆演奏……謂之月令承應。其於內廷諸喜慶事，奏演祥征瑞應者，謂之法宮雅奏。其於萬壽節令節前後奏演……謂之九九大慶。又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之勸善金科，於歲暮奏之……上以教匪事，特命罷演諸連臺，上元日惟以月令承應代之，其放除聲色至矣。”鉴于昭梿的皇族身份，其著作的可信性与准确性都较高。因此，承应戏、连台戏等概念与称谓一直沿用至今，但是昭梿关于清宫戏曲的描述也是有其局限性的。首先，昭梿生于乾隆四十一年(1776)，殁于道光九年(1829)。其著作反应了清初宫廷戏曲的特征，但是自道光年至清末宣统年间，清朝宫廷戏曲的制度、内容都发生了许多变化。清初时期的宫廷戏曲制度分类已经不能完整涵盖清朝中后期时的宫廷戏曲内容了。其次，随着近现代的戏曲研究深入，大量新概念的产生，都是《啸亭杂录》一书中所记载的清宫戏种类所无法对应的，因此，如何对清宫戏进行重新界定是近年来备受关注的研究方向。笔者认为，除了戏曲制度、规模、以及切末等直接分界方法外，戏曲文本内容本身也有大量值得探讨的内容。以戏曲的题材为中心，对清朝宫廷戏曲进行分类，是完全可能和十分必要的。以此种方式对清宫戏曲进行界定后，可以更加清晰地梳理清朝宫廷戏曲产生的脉络，从侧面了解清朝宫廷戏曲的整体特征，从而进一步揭示清代满族宫廷的日常生活、个人喜好等内容。对于清朝历史研究有着积极的推动意义，但是，清朝宫廷戏曲数量庞大，内容繁多，涉及题材十分丰富，关于题材的分析也并非一篇或几篇文章就可以完整阐述的，因此本文选取“家将”这一概念作为切入点，简要分析清朝宫廷戏曲中“家将”类型戏曲的范围及其特征。

三、家将戏曲的由来以及清朝宫廷戏曲中家将戏曲的特点

“家将”概念的形成对于“家将戏曲”的分类有着决定性的作用。从形式上来说，“家将戏曲”是“家将文学”的重要组成部分。而“家将文学”这一概念成型于本世纪初期，是较新的文学类别。

(一)由“英雄”概念演化而来的“家将”概念

“家将”的概念脱胎于传统的“英雄”类文学作品。“英雄”类的文学作品大都以中国传统的英雄为中心，由其生平事迹敷衍、创造而成。而“家将”类的作品是现代学者以“英雄”类的文学作品为基础，筛选出其中具有家将特征的文学作品，并将具有这些特征的作品命名为“家将”文学。[注]家将文学相关内容主要参考自台湾学者张清发的 明清家将小说研究[M].台湾学生书局，2010年11月

“家将”类文学作品的题材基本取自唐宋时期在民间广为流传的英雄传说，但是与广义的英雄传说相比，“家将”类的文学作品具有以下几个特点：

①叙述的主要内容是战争，并且是涉及到国家安危的“民族战争”。

②故事的中心在于描写英雄及其后代的功绩，呈现出将门英雄的家族史。

③故事布局、情节都呈现出公式化、模式化、类型化的特点。

④叙事结构上是以“国家安危”和“忠奸抗争”为主线，推动小说中“子承父业”的情节发展。

⑤叙事主题上除了共通的对外民族抗争，对内忠奸斗争外，还处处强调家族延续与家族荣誉的重要性。

“英雄”文学作品中，满足以上条件，并受到认可的“家将”题材主要分为“杨家将”“狄家将”“呼家将”“岳家将”“薛家将”“罗家将”六类。这六类文学作品分别围绕宋代大将杨业、狄青、呼延赞、岳飞，唐代大将薛仁贵、罗艺为中心，衍生出包涵其家族兴衰的系列传奇作品。这些艺术形象自唐宋时期产生，经元明时期逐渐演化成型，明末清初已经形成了完整的具有家将特征的系列文学作品体系。其文学体裁主要以小说、戏曲为主，也包含平话、鼓词等其他文学类型。现今、家将文学的研究主要围绕着家将小说而进行，也有少量关于家将类戏曲的研究。但是关于清朝宫廷戏曲中的家将类型戏曲研究尚是空白。

(二)清宫戏曲中的家将题材戏曲

清朝宫廷戏曲中有大量家将类型的戏曲收录，这些戏曲中部分是传统的民间家将戏曲，还有很多由内廷人员整理编写的新戏。前者大都以折子戏为主，后者以大戏(连台戏)居多。但是无论折子戏还是连台戏，在内廷演出前和演出后都要经过反复的斟酌和修改，删去其中的敏感词语和被皇族忌讳的桥段。以下是笔者整理的清朝宫廷戏曲中的家将类型相关戏曲[注]本文以中国国家图书馆.中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成[M].中华书局，2011年 一书内所收录的清朝宫廷戏曲为核心进行分析。：

①杨家将相关戏曲：肅靜邊(折子)、激良(折子)、五臺(折子)、□忠傑·求救(折子)、盜骨(折子)、鐵旗陣(连台)、忠義烈(连台)

②狄家将相关戏曲：平南傳(连台)

③呼家将相关戏曲：下河東(连台)

④岳家将相关戏曲：奏本(折子)、刺字(折子)、糊塗判斷(折子)、罵閻醒夢(折子)、奪秋魁(连台)

⑤薛家将相关戏曲：粧瘋(折子)、定天山(折子)、射雁記(折子)、敬德釣魚(折子)、敬德耕田(折子)、敬德賞軍(折子)、敬德闖宴(折子)、敬德探山(折子)、仁貴訴功(折子)、馬上緣(折子)、金貂記(连台)、征西異傳(连台)

⑥罗家将相关戏曲：轅門斬子(折子)、倒旗救援·轅門斬子(折子)、倒旗·斬子(折子)、羅成托夢(折子)、唐傳(连台)、粉妝樓(连台)、建太平(连台)、倒銅旗(连台)

由以上整理出的部分升平署所收录的清宫家将戏曲曲目可以看出，清宫戏曲中，六类主要家将题材都有所涉及。但是其中并不都是家将戏曲，有些戏曲并不符合家将文学的主要特征，因此，这样的戏曲应该被排除在家将戏曲的范围之外。

与小说不同，戏曲的表现形式受到演出时间和演出地点以及登台人数的制约，因此戏曲演出力求在最短时间内以最少的人数表达出最激烈的矛盾冲突。过多的铺垫和松散的情节都会严重影响戏曲的观赏性，所以与家将小说的界定方式相较，家将戏曲的界定方式较为宽松，故事情节的完整性、“民族斗争”和“忠奸抗争”两条主线的并行性等方面都或多或少的有所简化。但是最主要的“家将”文学特征——即以“战争为主题”和“注重‘子继父业’等家族传承内容的描写”这两点特征仍然是必要的。因此，不具备这两点特征的戏曲并不应当被称为家将类型戏曲。例如岳飞相关的宫廷戏曲《夺秋魁》[注]中国国家图书馆.中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成[M].中华书局，2011年 八十八册51567-51596，本戏改编自清代戏曲家朱佐朝所撰同名戏曲。戏中描写了青年岳飞武闱赴试，因失手打死小梁王而获罪。后经宗泽保荐，戴罪立功，率军讨伐洞庭湖水寇杨幺并大胜而归的故事。虽然本戏以岳飞为中心，描写了其从离家赴试到讨寇还朝的完整情节，但是全剧并未出现岳家家族的相关内容，也没有关于岳家后代人物的登场。因此本剧应被归为“英雄传奇”类的戏曲，而不能称之为“岳家将”戏。而岳飞相关的折子戏《刺字》[注]中国国家图书馆.中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成[M].中华书局，2011年 九十册52649-52664中虽然提及了岳飞之子“岳云”，但是并没有关于岳飞抗击金兵或者岳云子继父业的内容，因此《刺字》剧也不能被归为“岳家将”类型的戏曲。综合以上所说，清朝宫廷戏曲中符合家将条件的戏曲的曲目有以下几齣：

①杨家将戏曲: 激良(折子)、五臺(折子)、□忠傑·求救(折子)、盜骨(折子)、鐵旗陣(连台)、忠義烈(连台)

②狄家将戏曲：平南傳(连台)

③呼家将戏曲：下河東(连台)

④岳家将戏曲： 无

⑤薛家将戏曲：粧瘋(折子)、敬德釣魚(折子)、敬德耕田(折子)、敬德賞軍(折子)、敬德闖宴(折子)、敬德探山(折子)、仁貴訴功(折子)、馬上緣(折子)、金貂記(连台)、征西異傳(连台)

⑥罗家将戏曲：轅門斬子(折子)、倒旗救援·轅門斬子(折子)、倒旗·斬子(折子)、羅成托夢(折子)、粉妝樓(连台)、建太平(连台)、倒銅旗(连台)

通过对比可以看出，大部分的连台戏都是家将类型的戏曲，这是因为连台戏的体量较大、演出时间较长、登场人数也足够多，可以相对完整的表现出“家族”这一特点。另外上文中归纳的折子戏虽然演出时间短、登场人数少、情节也不如连台戏完整，很多戏中并没有“英雄家族”中的二代或者三代人物登场，但是这些折子戏都是取材自某“家将戏曲”或者某“家将小说”的一部分，是其中精彩片段的演绎，因此也应当被归为家将类型戏曲。至于“岳家将”类型的戏曲在清宫戏曲中没有收录也不是偶然。岳飞作为南宋抗金名将，其所流传的事迹大都与抗金相关。清王朝出于对于其先祖女真人形象的维护，十分避讳这类题材的戏曲，也在一段时间内对于此类戏曲进行过査饬和禁绝。清廷内关于“岳家将”内容的缺失也是情理之中的。[注]朱家溍、丁汝芹所著《清代内廷演剧始末考》一书中提到内廷演剧中存有关于岳家将类型的戏曲《朱仙镇》一剧的存在，但是并未收录在《档案集成》一书中，因此本文中暂定为无岳家将类型戏曲。朱家溍、丁汝芹.清代内廷演剧始末考[M].故宫出版社，2014年12月除了“岳家将”外，其余五大家将类别的相关戏曲在清宫戏曲中都有一定数量的记载并且这些戏曲与民间流传的家将戏曲也有着相当程度的区别。

(三)清朝宫廷家将戏曲的特征

从整体来看，清朝宫廷家将戏曲除了“家将”这一特征外，还有很多宫廷戏曲所独有的特征。这与清廷的庞大财力、满清皇族的特殊权利是分不开的。其中较为明显的“宫廷”戏特征有三点：

(1)戏曲结构完整

与民间的家将戏曲相比，宫廷戏曲的演出时间更长。尤其是连台戏。一本大戏每天演几齣，可以持续演出数日甚至数月。这是民间戏班所做不到的。因此内廷戏曲的结构往往更加连贯，除了情节的高潮和精彩部分外，还可以将故事的前因后果都交代清楚。而民间戏班往往只选取故事中最精彩、矛盾冲突最激烈的片段改编成戏，因此，相较民间的家将戏曲，内廷的家将戏曲结构更加完整，叙事更加详细，内容也更加复杂。

(2)人物形象丰满

这一特点承接自上文。因为清朝宫廷戏曲的结构较之民间戏曲更加完整，因此对戏中人物的刻画也更加丰满，往往可以在同一本戏中表现出同一人物的不同侧面形象。例如“狄家将”戏曲《平南传》[注]中国国家图书馆.中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成[M].中华书局，2011年 八十册 46211-46584中，戏曲的前半段突出刻画了主人公狄青“智勇双全”的英雄形象，但是戏曲的中后期，为了突出狄青之子狄龙的英雄形象，狄青原本的形象受到相当程度的削弱，常常“不敌来将”。同时，又刻画了狄青对于狄龙的婚姻进行的干涉的“严父”形象。这种在同一剧中，多种形象并存的特征也是宫廷戏曲中较为常见的现象。除此之外，清宫戏曲中对于女性形象的刻画也远超同时期的民间戏曲。以上文的《平南传》为例，戏中有约三分之一的部分都是描写蛮族女将梁红玉与狄青长子狄龙相恋的情节。其中甚至有单独对于梁红玉这一女性角色内心情感变化进行刻画的章节，这是非常少见的。虽然民间戏曲也有以女性角色为中心的戏曲，但是在以某一英雄为中心的戏曲中，单独刻画其中的一个女性角色，这在同时期的民间戏曲中是非常罕见的。

正是因为这些侧面的描写和戏曲中人物形象的变化，使得清朝宫廷家将戏曲中的人物形象脱离了单一的“脸谱”化和非正即邪的“平面”化。让人感到戏曲中出现的是更加贴近生活的有血有肉的人物，而非虚构的角色。

(3)对曲本内容细节的重视

清朝宫廷戏曲的主要观众是清帝、后，以及皇族成员，这些人较之市井平民拥有更多的知识以及更高的欣赏要求。因此在清廷历代恩赏日记档或旨意档中都记载了皇族对于戏曲内容以及细节的具体改编要求的记录。[注]具体内容参考 朱家溍、丁汝芹著《清代内廷演剧始末考》一书。其中许多皇帝的旨意甚至精确到某戏曲的某句唱腔，或者对某个词的改编要求。而唱错以及编写的失误往往要受到被扣除月奉银子、杖刑，甚至降级免职的惩罚。在此高压之下，清朝宫廷戏曲在编写时，每一处细节往往都斟酌再三，仔细考量，以免“犯忌”。特别是“家将”类的文学作品本就是以历史上著名英雄人物的传说事迹衍生而来的作品，作品中除了主人公外，其他的人物大都是虚构出来的。有关英雄家族中的二代、三代等，也几乎都是历史上并不存在的人物。就连英雄和英雄的事迹本身也常常在故事流传和演化中变的面目全非或者张冠李戴，题材上更是充斥着神仙魔怪、道术仙法等虚无缥缈的内容。即便如此，内廷的文人在改编时对戏内的人名、地名、官职、事件等都尽可能的遵从史书中的记载，以最大限度的还原历史的原貌。在这一点上，不仅仅是民间的家将戏曲，其他形式的民间家将作品也是望尘莫及的。

以上三点是清朝宫廷家将戏曲与民间戏曲的主要区别。整体来看，这些区别产生的原因都应归结于清朝宫廷庞大的财力与超常的权利。因此，将之视为整体宫廷戏曲与民间戏曲的区别也并不为过。

四、怎样看待清朝宫廷戏曲中的家将类型戏曲

纵观整个清王朝，内廷虽然是帝国的中心，但也是帝国最为封闭的地方。紫禁城的围墙将满清皇族与外界隔离开来，只有少数渠道可以与外界沟通，演剧就是其中之一。清代康熙、乾隆年间开始，内廷受命多次从南方征集伶人入宫演戏、教习。这些江南伶人不仅技艺精湛，同时也带来了许多宫内没有的民间戏曲。这一时期在民间广为流传，极受广大底层民众欢迎的家将文化以戏曲的形式随着南方伶人一起进入了宫中。对于满清皇族来说，家将戏中充斥的中国传统的忠君爱国思想正是缓和异族入关后造成的满汉文化冲突的润滑剂，而戏曲中神魔鬼怪、仙法道术的存在所营造的娱乐性也是内廷所喜爱的。因此家将类型的戏曲在内廷中的流行并非偶然。但是清廷并没有全盘照搬民间传入的家将戏曲，而是按照自身需求对其进行了改编和整理，上文中的连台家将戏曲就是内廷对于民间家将戏曲进行再创作的结果。经过内廷改编后的家将戏曲，在戏文内容，情节构造、矛盾冲突的体现等各个方面都要超出原本的民间戏曲。

清代中后期，由于各种原因，因此内廷多次遣散民籍伶人，这些经过改编的家将戏曲又经由被遣散的伶人带出皇宫，走向民间。其优秀的曲本内容使得宫廷家将戏在民间也大受欢迎。这种双向的联系在一定程度上促进了清朝宫廷和民间的文化交流和融合，使得满清皇族更快的接受汉族文化，而民间的汉人对于异族入关所造成的文化冲突也有所缓解。

其次，宫廷家将戏曲的政治性也是不容忽视的一个方面。由于家将类型的戏曲大多是民族战争题材，因此内廷在改编戏曲时所添加的内容有时会映射出当时政治、军事活动的影子。[注]例如内廷有时会将皇帝的功绩编入清宫家将戏曲中，具体参照柴崎公美子『清朝宮廷演劇における「薛丁山」物語の受容:「金貂記」物語の変容を通じて』[C].琦玉大学大学院文化科学研究科博士后期课程纪要，2014.11，201-220这种情况在清宫家将戏曲中时有发生。进而通过戏曲的演出，向外界彰显皇帝的功绩、传达一定的内廷政治信号。这应当也是清朝宫廷家将戏曲的用途之一。

五、结语

清朝宫廷家将戏曲作为清宫戏的组成部分之一，同时具备了“内廷”与“家将”两大特点。其中“内廷”作为清王朝的政治中心，是清代最上层的思想文化代表，而“家将”作为明末清初时所兴起的民间艺术形式，则体现了清代民间的市井文化潮流。二者的结合是清代宫廷与民间交流的产物。关于清朝宫廷家将戏曲的研究不仅能够探知清代宫廷戏曲的特点、了解清代皇族的生活方式，也可以从逆向考察出清代民间的市井文化特征，以及解读清代“家将”文化的盛衰演变。

因此，清朝宫廷家将戏曲的研究对于满清皇族特有的文化特征考察和明清家将文化的发展演化考察两方面都有着十分积极的推动作用。