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论《说诗晬语》对《诗经》的接受

2019-12-26王千平

文化学刊 2019年7期
关键词:诗经儒家诗歌

王千平

《说诗晬语》以时间顺序梳理了从唐虞歌谣到明诗的诗学发展历史,是对沈德潜早期《唐诗别裁集》《古诗源》《明诗别裁集》等诗歌选集中所体现的诗学思想较为集中的反映。沈德潜《说诗晬语》自序云:“每钟残镫灺候,有触即书。或准古贤,或抽心绪,时日既积,纸墨遂多。命曰‘晬语’。”[1]“晬语”即零碎之语,“有触即书”式的感悟性随笔,由此可以看出沈德潜对于《说诗晬语》的定位类似于中国传统诗话。《说诗晬语》有大量关于《诗经》的评述,主要集中在上卷一则至三十六则,散见于下卷六十一则至八十八则,这些评语虽相对零散,未形成完整的体系,但可以看出沈德潜对于《诗经》在儒家传统思想与诗歌文学角度的双重接受。

一、《说诗晬语》在儒家传统思想上对《诗经》的接受

《说诗晬语》开篇便讲道秦汉至唐“嘲风雪,弄花草,游历燕衎”而“诗教远矣”,提出了诗歌“可以理性情……设教邦国,应对诸侯”[2]的政教作用。从中可以看出,沈德潜的诗学思想受到了儒家传统思想的影响。

具体到《说诗晬语》,便表现在其以儒家的政治教化来言诗,主张“温柔敦厚”的诗教观,即从思想内容上的雅正和表现方式上的“主文谲谏”对“温柔敦厚”加以界定。例如:“王子击好《晨风》,而慈父感悟;裴安祖讲《鹿鸣》,而兄弟同食;周盘诵《汝坟》,而为亲从征。此三诗别有旨也,而触发乃在君臣、父子、兄弟,唯其‘可以兴’也。”[3]沈德潜以王子击、裴安祖和周盘三人对《诗经》中具体篇章的接受,阐发《毛诗序》“先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”[4]的思想,虽说是强调“兴”的价值,但是在客观上表现的却是对《诗经》政治教化作用的重视。既言诗政治教化的作用,那诗的思想内容也必须符合“雅正”的儒家传统思想的要求:

《诗》本六籍之一,王者以之观民风、考得失,非为艳情发也……《离骚》兴美人之思,平子有定情之咏;然词则托之男女,义实关乎君父友朋。自梁、陈篇什,半属艳情,而唐末香奁,益近亵,失“好色不淫”之旨矣。此旨一差,日远名教。[5]

沈德潜从《诗经》《离骚》、张衡《四愁诗》、“齐梁诗”到晚唐“香奁诗”进行顺序性的梳理分析,肯定了诗歌内容与现实之间的联系,而雅正的思想内容需要凭借一定的表现方式,即“主文谲谏”:“乃硕人一诗,备形族类之贵,容貌之美,礼仪之盛,国俗之富,而无一言及庄公,使人言外思之,故曰‘主文谲谏’。”[6]

何谓“主文谲谏”,沈德潜认为,即如《硕风》中“不言君过”从而达到讽刺效果的表现方式。对于这种表现方式,他用数条来加以说明,如:

讽刺之词,直诘易尽,婉道无穷。卫宣姜无复人理,而《君子偕老》一诗,止道其容饰衣服之盛,而首章末以“子之不淑,云如之何”二语逗露之,鲁庄公不能为父复雠,防闲其母,失人子之道,而《猗嗟》一诗,止道其威仪技艺之美,而章首以“猗嗟”二字讥叹之。苏子所谓“不可以言语求而得,而必深观其意”者也,诗人往往如此。[7]

《匏有苦叶》,刺淫乱也,中惟“济盈不濡轨”二句,隐跃其词以讽之。其余皆说正理,使人得闻正言,其失自悟。[8]

沈德潜接受《毛诗序》中《君子偕老》“刺卫夫人”与《猗嗟》“刺鲁庄公”的观点,将《诗经》中反语的运用看作是“主文谲谏”表现方式的一部分,认为通过反语的运用,加强了讽刺的效果。

尽管沈德潜“温柔敦厚”的诗教说的确存在严重局限,以一种亦步亦趋的姿态,跟随着《论语》《毛诗序》的脚步,以至于刘若愚认为沈德潜在《说诗晬语》中论诗教的“这些话,只不过是《论语》《诗大序》以及其他儒家典籍的回声,毫无新见”[9],但在清初学人以《诗经》的雅正传统为核心,并尝试重整儒家诗学传统以树立新的诗歌观念的大背景下,与在当时以王士祯神韵诗风笼罩下的诗坛日渐流于空疏的现状下,沈德潜强调诗歌的政教作用,这是顺应时代要求的必然之举,有意识地重归“温柔敦厚”,并将《诗经》中怨刺诗拉入“温柔敦厚”的范畴,在一定程度上对现实诗风起到纠正的作用,客观上已不是对儒家传统诗教观简单地重述。

二、《说诗晬语》在诗歌文学上对《诗经》的接受

相对于在经学角度是继承前人观点而言,从文学角度对于《诗经》审美风格进行探讨,更符合沈德潜作为一名具有鲜明诗论性质的诗人身份。

(一)以艺术风格区分《风》《雅》《颂》

对于《风》《雅》《颂》,郑玄、孔颖达以政治教化来区分,朱熹从地域和乐调的角度进行分析,沈德潜趋向于朱熹《诗集传》序所言“讽咏以昌之,涵濡以体之”[10]的观点,重视诗歌的合乐性:“《诗》三百篇,可以被诸管弦,皆古乐章也”[11]。从而在艺术风格上来强调《风》《雅》《颂》三者的区别:“美德之形容,故曰颂。其词浑浑尔,穆穆尔,不同雅音之切响也。”[12]“切响”即重浊的字音,“浑浑尔,穆穆尔”即庄严而深大貌,直接以审美感受对《雅》《颂》加以艺术风格上的划分。

不但如此,对于《大雅》《小雅》的区分,沈德潜并未遵循《毛诗序》以政事大小简单区别的做法,而是在朱熹“以今考之,正小雅,燕飨之乐也;正大雅,会朝之乐,受厘陈戒之辞也”[13]的基础上提出以“音体有大小”来作区分:“杂乎风之体者为小,纯乎雅之体者为大。”[14]并以小雅中《鹿鸣》《四牡》与大雅中《文王》《大明》的“气象迥然各别”[15]加以说明,借“气象”这一论诗术语,即作品整体风格上的主体感受,将大、小雅在艺术风格上作不同的区分。虽然沈德潜在《说诗晬语》中只是只言片语式地提及《风》《雅》《颂》在艺术风格上的区别,并没有直接进行系统的总结,但是他在朱熹的观点上有所发展,突破当时经学考据与训诂的桎梏,从其艺术风格的审美体验上来言三者的区别,这正是其诗人主体身份下言《诗经》的直接反映。

(二)对《诗经》表现手法的挖掘

《诗经》作为现存最早的一部诗歌总集,在赋、比、兴之外,还存在许多表现手法,而沈德潜正是以诗人的身份,有意识地挖掘其中的表现方式。

如“斯干考室,无羊考牧,何等正大事,而忽然各幻出占梦,本支百世,人物富庶,俱于梦中得之,恍恍惚惚,怪怪奇奇,作诗要得此段虚景”[16],沈德潜认为,《斯干》《无羊》结尾中对所梦之事的描写正是虚实结合的艺术效果,并明确了“作诗要得此段虚景”的学习意识。

又如“《陟岵》,孝子之思亲也。三段中但念父母兄之思己,而不言己之思父母与兄。盖一说出,情便浅也。情到极深,每说不出”[17],这里相当于使用了悬想这一表现手法,其对抒情发挥着有效作用;“政繁赋重,民不堪其苦。而《苌楚》一诗,唯羡草木之乐,诗意不在文辞中也。至《苕之华》,明明说出,要之并为亡国之音”[18],则是以曲笔来言情的表现方式。这些从某种程度上看类似于“主文谲谏”的委婉表达,沈德潜都在阅读中敏感地发现了这些表现手法,客观上已经跳出经学的桎梏。

(三)文学史观的源流意识与诗歌批评的审美标准

早在南北朝时期刘勰便言:“赋颂歌赞,则《诗》立其本”[19]。即表明《诗经》是后世诗赋创作的源头。钟嵘在《诗品》中将汉魏六朝的作家、作品联系《诗经》加以溯源,如他指出“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”的曹植诗“源出于《国风》”[20]。沈德潜在吸收前人观点的同时,也有意识地将《诗经》作为后世文学的源头。

“《离骚》者,《诗》之苗裔也”[21];“《文王》七章,语意相承而下,陈思《赠白马王》诗,颜延之《秋胡行》,祖其遗法”[22];《古诗十九首》“是为《国风》之遗”[23];汉乐府中《羽林郎》《孔雀东南飞》中对于女子容貌的描写,源于《硕人》中对庄姜的赞美[24];“张平子《四愁》”[25]得《诗经》之反复咏沓等观点,明确表明沈德潜自觉地将《诗经》树立为后世文学的范本。

沈德潜对后世文学的批评也常以《诗经》来论诗,使《诗经》成为批评的审美标准,如论宋诗的议论以为“议论须带情韵以行”[26],并以“试思二《雅》中何处无议论”[27]来说明;对“魏人公宴,唐人应制”[28]颂美的批评,指出应如《卷阿》“颂美中时寓责难,得人臣事君之义”[29];以《雄雉》的诗旨与汉乐府《东门行》比较,认为是“去风人未远”[30];《诗经》已经成为沈德潜眼中衡量诗歌等文学作品的重要标尺,以此来对诗歌的优劣形成批评的话语体系,这在他早期的《明诗别裁集》《唐诗别裁集》《古诗源》中的评点中也有所反映。

三、余论

沈德潜对《诗经》接受的过程也是其阅读《诗经》再加以诠释的过程,体现了他作为接受者所具有的知识背景、文化修养、审美意识的主体性特征,所以接受者在阅读本文时,虽有文本的规范和制约,但在进行理解再创造的过程中必然带有个人的色彩。沈德潜自身既是当时诗坛主流话语的一部分,又是具有自我创作意识的诗人,政治和文学的双重身份使他在《说诗晬语》中将《诗经》也相应地分为两部分:从经学角度,即以儒家政治教化来探讨《诗经》的作用;从文学角度,即把《诗经》看作诗歌文本。

但我们也应注意到,沈德潜的《诗经》接受也不仅仅是其本人的文学创造,一方面沈德潜以“温柔敦厚”的诗教观言诗明显受到清初诗家大都主张返经求本的诗学思想影响,另一方面沈德潜对《诗经》进行文学式的探讨也借鉴了诸多前人的经验,如明代戴君恩的《读风臆评》、钟惺的《诗归》、孙鑛的《批评诗经》等,这些跳出经学的藩篱以文学诗话的评点方式表达自身对《诗经》的接受也必然对沈德潜产生了一定的先导性影响。

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