湘西南路阳戏与北路阳戏的唱腔发展比较研究

刘阳琼

【摘 要】湘西阳戏自清朝年间开始流行于湘西各地，距今已经有两百多年的历史，湘西阳戏本是由民间歌舞发展而来，随着不断发展已经成为湘西众多民间优秀的戏曲代表之一，在阳戏的分类中按照地域和唱腔风格来说分为了两个流派，一是南路阳戏;二是北路阳戏。湘西阳戏以其风格鲜明的特色赢得当地人们的喜爱。湘西阳戏歌颂了一种民间质朴的道德观，同时也将湘西人的劳作生活形象地展现出来。本文通过对湘西阳戏中的两个流派的唱腔发展进行简单分析，以期找出阳戏的发展特点，从而促进非物质文化遗产——湘西阳戏的传承与发展。

【关键词】南路阳戏;北路阳戏剧;唱腔发展

中图分类号：J805 文献标志码：A             文章编号：1007-0125（2019）34-0004-03

在湘西民间，对阳戏的分类有三种不同的方法。一是按地理特征进行划分，沉水上游区域为上河阳戏;沉水下游区域为北河阳戏。其二是按区域或者方言进行划分，如吉首阳戏、凤凰阳戏、怀化阳戏等。其三是根据阳戏的音乐风格进行划分，因为地理环境的差异，导致阳戏在不同地区的唱腔特点及演唱特点有着很大的区别，湘西阳戏的传播者——民间艺人将此分为两个流派，即“南路阳戏”和“北路阳戏”。以上都是民间对湘西阳戏进行的分类，本文主要对第三种分类进行分析。

一、湘西阳戏起源与发展

湘西阳戏是流行于湖南地区的地方小戏，它在形成与演变的过程中与傩堂戏有着非常密切的联系。在堂中行法事时演的傩堂戏为“阴戏”，主要分布在湘西的凤凰、吉首一带，在庭前搭台唱给众人听的戏称之为“阳戏”。阴戏主要是敬拜神灵，而阳戏主要是娱乐大众。根据《凤凰县志》记载，湘西阳戏最初是流行于民间的歌舞说唱表演艺术，随着不断发展及演变，在嘉庆年间，民间的歌舞表演说唱已经具有了简单剧情，成为了采茶戏，随着多种文化的吸收及融入，清道光年间，采茶戏已经逐步演变成了二小阳戏。

湘西阳戏的发展经历了形成、发展、衰落再发展的过程。阳戏本是乾隆、嘉庆年间形成的祭祀性戏曲。在发展过程中融合了傩舞、傩歌、傩仪等，逐步形成了一种别具特色的戏曲形式。阳戏受傩戏的影响很大，傩戏最初的目的就是为大众祈福纳吉，随着表演范围的扩大及日趋大众化，驱鬼神的迷信成分逐渐降低，呈现出娱乐大众的功能，到清朝年间，阳戏发展愈加成熟且流行地区、范围越来越广。湘西阳戏历经岁月洗礼逐步成为深受湘西群众喜爱的戏曲剧种之一。

湘西阳戏的唱腔来源于弋阳腔。弋阳腔原本来源于江西弋阳，在明初及明中叶已流传于浙江、安徽、江苏、湖南、福建、湖北等地。弋阳腔的演唱方法及曲牌结构随意性很強，这种腔调在发展过程中吸收了具有当地特色的小调，逐步发展成为带有地方语言特色和地区特点的戏曲。

二、湘西阳戏唱腔的具体特征分析

唱腔是一个剧种的主要标志，在戏曲音乐中占据着非常重要的地位。同名的剧目主要就是通过唱腔来进行区分。因此，唱腔是整个戏曲音乐的主体及整个剧目的灵魂。不同唱腔的剧目可以带给观众不同的艺术感受，每一个剧种的传承及发展，都需要具有独特的唱腔。

根据唱腔特色及艺术风格，湘西阳戏被分为两大流派——南路阳戏和北路阳戏。南路阳戏流行于湘西南部五县——凤凰、吉首、泸溪、花垣、古丈;北路阳戏流行于湘西北部五县——大庸（今张家界市）、永顺、保靖、龙山、桑植。南北两路阳戏有大、小剧目，两个流派的阳戏都生动反映了当地人们丰富多彩的生活。湘西阳戏两大流派在发展过程中都吸收了当地特色小调及文化，所以在唱腔及表演方式上有所区别。无论是南路阳戏还是北路阳戏，都是对当地人民群众丰富多彩的生活的高度概括，反映了当地浓郁的民族风情及文化特色。

（一）南路阳戏唱腔的基本特征。南路阳戏流行的地区主要是苗族聚集地，由于受到苗族音乐的影响，其与苗族音乐有着非常密切的联系。南路阳戏多由民间花灯、吹打乐等锣鼓点子发展而来。南路阳戏大部分唱腔是男女分开的，这是南路阳戏唱腔最大的特点。其中男女共用的唱腔——七句半，七句半主要由山歌演变而来。七句半不仅是南路阳戏的基本唱腔，同时也是南路阳戏的当家调，由七句半演变发展出旦角、丑角等一系列唱腔。

南路阳戏唱腔的基本结构为琴头子、上腔、上腔过门，然后再接下腔、下腔过门，有的在下句唱腔稍加变化作为收腔。唱腔中又根据歌词被分为单句子和双句子，即一句歌词分别在上下两腔中唱完的，称为单句子，而上腔一句词下腔一句词，称为双句子。

南路阳戏唱腔在词曲相结合的形式上又可分为单句式和夹句式。单句式的特点是一句唱词分两腔演唱，上下句曲调之间的变化基本为重复或变化重复。每个腔句之间均有过门，长段唱腔反复时，省去上句过门，形成“下搭上”的形式。单句式的节奏较慢，字少腔宽，善于抒情，往往用于表现沉郁、悲切的感情。

南路阳戏的十几个唱腔虽然独立但也有着密切的内在联系，人物唱腔有其固定的旋律和模式，唱腔结构严谨，歌词通俗易懂，内容简洁朴实，南路阳戏极具生活化，所以深受老百姓的喜爱。

南路阳戏除在男女唱腔上有所区别外，不同人物性格的唱腔也有着区别。在南路阳戏中，男赶板唱腔旋律在下腔的最后小节上以原封不动的形式回到七句半的旋律上，男赶板唱腔旋律比七句半要简单一些。男赶板与老生赶板的演唱特点十分相似，在唱腔上表现出苍劲、高亢的特点，在行腔的调式和上下腔的过门旋律上都一模一样。另外，男赶板与老生一字的上腔旋律稍微有些差别，老生一字在男赶板的音符时值上加以延长。

在阳戏的演唱中不仅需要运用丹田之气，演唱者还需要对气音的结合以及气口进行很好的掌握。在南路阳戏的演唱中还需要进行偷气、换气、提气等。南路阳戏表演者在表演过程中需沉住气、提住气，且不能让听众感到有歇气的情况。表演者演唱之前，首先将气吸足，然后将气储存在丹田之下，随着表演的动作及声腔将气均匀平稳地吐送出来。如果表演过程中唱词密集、旋律连绵不绝且表演者需要表达激动的情绪，那么表演者可以在短时间内补充足够的气，然后短时间内吐出，这样不仅可以有利于情绪的宣泄，而且还可以使节奏更加明快，让观众感受到故事情节的跌宕起伏。

在演唱过程中同样需要换气、偷气，也就是表演者在表演过程中继续吸气的意思，但是两者又有所不同。在节奏较慢、句子结尾的地方进行换气，通过换气可以在丹田处积蓄更多的气。在句中或者节奏较为紧密的地方进行偷气，在一拍之下，在表演者快速且不动声色的行腔中，在口型不变的情况下吸入半口气，以此补充所需气息。

南路阳戏在剧情的变化过程中还需要注意气息的运用。“气断音连、音连气断”，断气就是气息运用的最佳体现。表演者在表演过程中声音戛然而止但是气息还是连续的，这种对气息的控制就是一种高级演唱的表现，体现出了此时无声胜有声的艺术效果，从而可以更加从容地对下个阶段的表演进行准备。通常这种断气表演过后就是一个小高潮，随着跌宕起伏的伴奏可以将观众带入到表演情境中来。另一个气息的运用就是喷气，俗称喷口，就是气息在通过口腔时，表演者提前阻滞住气息，然后如瀑布般倾泻出来，从而达到一种珠落玉盘的艺术效果，这也是经过许许多多的表演者在多年的演唱中总结再创造的一种演唱方法。

（二）北路阳戏特征。北路阳戏又称“大庸阳戏”“杨花柳”，其流行的地区主要是土家族聚集地，并且受当地土家族的影响形成了具有特色的艺术表现形式。北路阳戏是流行于张家界一带的地方小戏，也是我国传统戏曲文化中的重要组成部分。北路阳戏是当地土家族文化的缩影，同时也是当地人们音乐文化生活不可或缺的重要组成部分。北路阳戏的发展经历了“二小”（小丑、小旦）、“三小”（小丑、小旦、小生）及多行当的形成、衍变和发展阶段，在其发展过程中不仅融合了当地的风土人情，还将当地的花灯戏、傩戏、民歌等音乐元素吸收进来，将本地民间歌舞逐渐发展成为戏曲形态。

北路阳戏的音乐旋律的发展与当地土家族的音乐有着密不可分的联系。在北路阳戏的唱腔中，正宫调的音调旋律与土家族摆手歌的音调旋律相似。北路阳戏的唱腔不分男女，这一点与南路阳戏有些区别。它主要是分为“正调”和“小调”两类，北路阳戏唱腔体系分为板腔体的正调和曲牌体的小调。正调有庄宫二流、正宫一流、学板等板式。小调有蛤蟆赶钓、金钱调、悦调等曲牌。

正宫调多是以板式变化为特征，正宫调中偶有清角出现，这对声腔的变化没有影响，在功能上没有实际意义，只是起到丰富色彩的作用。正宫调是由呼应性的上、下两句唱腔组成，其中包括两个相应的过门乐句，句式较为规整并进行反复演唱，腔格与南路声腔相同，分腔节式和腔句式。正宫调感情纯真且具有浓郁的民族气息。

北路阳戏的小调唱词较为灵活，但是音乐较为固定，一般是通过加衬字深化歌词的内涵，起到活跃气氛的作用。小调加衬词主要有两种形式，一是短衬句，在唱词的中间或者尾部加一到三个字，多加在节拍较弱的部位，通常是用“啊”“哎”“嘞”“哟”之类的虚字;二是长衬句，长衬句的作用就是让前句的本意更加突出，附在唱词的后面，这样长衬句不仅丰富了小调的表演手法，而且扩充了音乐的长度，效果更加轻快放松。我们至今仍能从北路阳戏的曲牌中发现土家族民歌的存在，北路阳戏的唱腔、唱词相对来说都比较自由，没有固定的方法和套路，每个曲牌、唱词都有各自的唱腔表演方式。

北路阳戏中的正调是当家调，正调最能体现出阳戏的特色及风格。相比南路阳戏较少用假嗓的表演方式，北路阳戏多采用真假嗓的演唱方式，即在唱词部分运用真声，而拖腔部分采用假声，这样真假结合的方式可以拓宽音域两个八度。在表演时如何更好地运用假声，是有一定讲究的。例如，在表演者表达欢快的情绪时，唱腔主要采用“急扬法”，在唱词的末端旋律急速上升到八度以上进入假声;在表演者表达悲伤的情绪时，唱腔主要采用“缓扬法”，唱腔的旋律先下行然后上行进入假声;还有一种表演方式更加丰富，它将“急扬法”和“缓扬法”唱腔混合在一起使用，称之为“综合法”，其通常在大段的唱腔中并且在表达较为复杂的情感时用到。

北路阳戏在发展过程中受荆轲戏、武陵戏的影响很大，如《宝莲灯》《鞭打芦花》《刘海戏蟾》等剧目。北路阳戏因为受当地土家族的影响，所以在演唱时歌声嘹亮、高亢。土家人在演唱结尾时必用假嗓吹喝，当地人俗称“金钱吊葫芦”。北路阳戏在发展过程中吸收这一特色，在唱腔句末将原音翻高八度用假嗓演唱，这种“真假声结合”的演唱方式成为北路阳戏的一大艺术特色。

三、南路阳戏和北路阳戏的唱腔比较分析

唱腔是戏曲音乐的重要组成部分，唱腔对于表达人物内心情感、刻画人物性格特征及推动故事情节发展有着重要的作用。

南路阳戏在唱腔上有着自己独特的演唱手法，在表演过程中连贯、顺畅又不失轻松，在演唱中都是采用高腔而不是用假嗓演唱。这种表演方式不仅有利于音域的扩宽，同时还让观众体会到跌宕起伏的感觉，多用真嗓的表演方式从而更能将人物的个性充分表现出来。相比南路阳戏，北路阳戏的唱腔比较多，俗称“九腔十八调”，表演者在演唱中运用“金钱吊葫芦”这种真假声结合的方法，使唱腔韵味无穷。

无论是北路阳戏还是南路阳戏，都是从本源的湘西阳戏发展变化而来的，在唱腔曲牌的发展变化过程中，北路阳戏更加注重横向发展，而南路阳戏更加注重縱向发展，也只有这样，才能在新时代具有活力与竞争力。

四、结语

湘西阳戏在我国的地方戏曲中独树一帜，在特色自然环境及独特风土人情的熏陶下已经成为当地人民生活中不可或缺的艺术表现形式。湘西阳戏的形成、演变及发展离不开表演者对艺术的追求，也离不开人民群众的智慧。在现代社会，湘西阳戏的艺术家及表演者还需要不断进行革新探索，贡献出更多优秀的作品，以适应时代发展的需要。

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