诗的呈现与语言现实（创作谈）

柳宗宣

一、诗与呈现

开车上山的高速路上，我想以后要和学生谈到这个话题。

诗不是表现，它是呈现。

最初写作者总是束缚在自我表现的套子里，急于表达自己的某个发现或者某个意念，把一个自我看得过重，在文章与诗行间不断地出现“我”。情感的表达也往往落入浪漫主义的抒写，缺乏对事物和情感进行审慎观察和直观把握，以我观物，或者说，将我的感情和意念强加于意象与事物上，这样表现出来的情感意念往往是飘忽无根的，抵达不了精神与自然现实的真实。所谓诗是呈现，就是避开这样的“表现”，或者说观察与表现的方式发生必要的转变。它让写作者尽量退场，让诗的意念和情感附丽于所描述的事象事件，如同现象学所强调的“悬搁”主观意念和情感传达，着力于返回事物本身的直观和描述；如同里尔克到了巴黎后跟从画家罗丹学习观看的技艺，写出了他的“物诗”——摆脱了其早年的神性的抒写。

写作应还原到对本质直观的我思，放弃各种未经审查的预设概念学说以及无根的空泛思辨。这样写作者才能专注于文本的构成和显现。正如王国维所言：“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这样我们可以进入诗的“ 无我之境”。这就是说，让词语自我呈现，让语言自我言说，写作者在文本中退场。这就是罗兰·巴特所说的，让“作者之死”带来“文本的愉悦”，继而让读者诞生，达到这一效果的前提是让“作者”或顽固的“作者意识”死掉。在罗兰·巴特看来，作者和作品的关系并不是父子关系，作者仅仅是作品的主语，一个语法位置，作者得服从作品的逻辑和语言本身的力量。

罗兰·巴特的观念发展了马拉美、瓦雷里的诗学，以写作取代作者，以语言取代主人，以词语取代思想。他们的诗歌实践诉诸语言本体，语言有了至高无上的自主性，不是人在言说表现，是语言自身在言说。这样的写作变成了语言的事情，而不是作者的事情。如普鲁斯特的小说中的叙述者并不混同为作者，他也不将小说中的人物混同于现实中的人物，也无法混同。我们面对的是一个语言现实。词语在自主地行动、表达和说话，写作就是设定一个空间中的人不断消失，言语的活动取代了从事言语活动的人，这就是结构主义意味的“作者之死”，这样我们创作出来的文本，就是一个空间，由多义的能指链构成的语言网络，由各种事象物象与文本构成的交织物，在这个空间里，作者的激情性格、情感个性都被退隐，文本的空间即一个零度空间。他们所谓的写作即零度写作——写作者因为摆脱了作者的权力掌控而有了中性品质，控制了写作者的祈愿式和命令式的感伤情调，从事结构的营建，让交织的文本在其中呈现或传示。这也是一个为读者提供可以自我发现解释的空间，作者消退，参与阅读创作的读者出现。

二、语言现实

关于现实的讨论。首先需要厘清“现实”这个概念。

从写作的外部来讲，我们面临的现实包括外部的现实、心理的现实和语言的现实。

说到外部现实，有这样一个显然共晓的事实，从来就没有纯然的外部现实，也无纯然的心理现实。这里自然要提及现象学式的现实——外部现实与心理现实的交融和内化所出现的现实，即个人心理视觉和外在物事在写作者的身体的交织、呈现，说外部现实与心理世界化生出一个新的现实空间，这个空间即语言的空间，它由语言现实来得以呈现。

语言世界包容了外部现实和心理现实的碎片，由语言的结构得以展示。这是独立于前两种现实之外、存在于前两种之上的另一个新的现实。语言的世界与外部现实、心理现实保持了足够的距离，除了自然的映衬的平行关系，更多的是中断与前两种现实的联系，语言的现实按照其特有结构来划分和译解内外时空。以萨皮尔的观察来说，根本就没有客观的不变的“现实世界”那样的东西。每个特定的写作者使用自己文化所特有的语言来整理他经验到的外部与心理现实，并以语言编码的手段来兑现语言现实，这就是符号学最主要的实践（它把文学书写看成是语言的自主的内部连贯的，能自我限制、自我调节、自我证明的结构）。

这样我们自然想到索绪尔的著名比喻——象棋和语言的类比：把语言看作自主的结构。象棋中的“马”如何走动，这和棋局之外的现实毫无关系，只和具体的棋赛有关。写作者面临的只有艺术语言的规则性和语言世界的自我更新。如普鲁斯特的小说，开拓了语言的现实，新的技艺在《追忆逝水年华》得以恣意表达。就是这语言内部的更新支撑了写作者愿望的一个例子。

总的说来，这个语言的超现实概念超越了外部现实，比再现的现实还要真实，它有着属于自己的力量与价值。如前所述，它不再是再现的客体，而是废除了外部现实的有效性，赋予了我们自身以及生活在其中的世界以意义。以鲍德里亚的观点来说，只有一个超现实（它由自反符号组成的世界），“第二秩序”即拟像，一切现实都被吸入编码和超现实之中。语言符号在它们中间自行交换而不与真实世界发生关系，与任何现实无关系，它是它自身的纯粹拟象。既往的指涉轨道破碎了，我们的生活和语言的实践进入了后现代的拟象时代，作为指涉的外部现实被放在括弧里，留给我们的除了文本之外没有别的什么了。