宗教“传神”与艺术“传神”*——三星堆器物造型的文化美学透视

李社教

(湖北理工学院 师范学院，湖北 黄石 435003)

“神”是中华美学最重要的范畴之一，历代文论著述中都从不同的角度、不同的层面阐释了其不同的内涵。在论及创作主体的心境、灵感、诗兴的获得，表现对象的本质、风貌，品评艺术作品的审美魅力时无不涉及这一概念。它往往是审美理想、审美意识、审美趣味、审美活动、审美效果达到极致的代名词。在三星堆文化中，这一观念已开始衍生。

一、三星堆文化制造器物的原因是源于“神”

三星堆遗址出土的器物数量众多、制作精美。特别是1986年两个器物坑被发现，一千多件整体风貌独特的器物横空出世，震惊世界。这些器物的材质主要有青铜、黄金、玉石等，是古蜀国最重要的资源。它们的重要性不仅意味着物质财富，还意味着社会财富和精神财富。在与三星堆文化大约同时的殷商社会，以这些物质材料制造的器物的多少、大小，标志着拥有者身份的贵贱、地位的高下、实力的大小，并逐渐以此为基础演化成为礼仪制度。在当时的生产力条件下，这些物质材料极为珍贵难得，对它们的勘探、开采、运输、加工、冶炼、翻模和铸造投入的物力、财力、人力之大是今人难以想象的，为获得这些物质材料而发动战争甚至迁都的实例也不在少数。这样的活动仅靠统治者的意志是难以完成的，它体现的必然是社会全体民众的共同愿望。而“三星堆遗址出土巨量的青铜器，其重量达到1吨以上，而且，青铜器成品与青铜原料的熔炼比例至少是1∶5，甚至可达到1：20,足见创造这批青铜器所需要的铜、锡原料之多，……三星堆出土青铜器中的铅，据科学测定，来源于云南”[1]101-104。三星堆遗址出土的金器达一百多件，玉石器则更多。那么，是什么原因促使古蜀人能够克服令人难以想象的困难、以令人难以想象的热情来铸造这些器物呢？

中原文化中也有造器的活动，《左传·宣公三年》载：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。”[2]这段记载表明，其一，当时铸鼎的材料是“贡金九牧，铸鼎象物”，从不同的部落、不同的地域集中而来，夏铸九鼎恐怕是举全国之力的结果。其二，铸鼎的一个目的是指向民众的，“使民知神、奸”，与认知和宗教功能相关。其三，铸鼎的另一个目的是指向统治阶层的，“用能协于上下，以承天休”，与王权统治奉天承运、传递不绝的现实需要有关，也与通神有关。青铜器作为古代中国文明最突出的特征之一，相关的“铸鼎象物”造器活动、以物协上下的思想观念，自然对三星堆文化造器活动的探讨有可资参考之处。

关于上古蜀国的文献不多，主要有杨雄的《蜀王本纪》、常璩的《华阳国志》。对于这二书所载，顾颉刚有精辟的评述：“杨雄所录固多不经之言，而皆为蜀地真实之神话、传说。常氏书雅驯矣，然其事既非民间之口说，亦非旧史之笔录，乃学士文人就神话、传说之素地而加以渲染粉饰者。”[3]蜀地神话众多、传播久远，且其后人对这些神话、传说是坚信不疑的。这些文献记载的不见得是古蜀历史的事实，但肯定是后人相信古蜀国应该如此的真实。这是一种心理的真实，支撑这种心理真实的历史依据是在上古蜀国肯定存在着浓郁的如神话、传说类似的求神问道、信鬼好祠之风，而且这种风习在蜀地一直流传着。神化历史的倾向也反映的是历史上存在神化的事实。

在原始时代，“原始人周围的实在本身就是神秘的。”[4]28在自然界、在现实生活中存在着太多的无法解释的原因，太多的无法认知的现象，太多的无法把握的因素，原始人只能通过“以己度物”的方式来解释对他们充满神秘的世界，相信环绕他们的世界是有神灵在起作用。三星堆文化虽然走出了原始时期，但也只是处在文明之初，仍然是一个巫术弥漫、政教合一的社会。神的观念在古蜀人的精神世界中仍然是占有绝对主宰地位的观念。他们仍然把一切无法解释的原因、一切无法认知的现象、一切无法把握的因素都归结为“神”，自然界的各种现象和事物、族属的来源、逝去的祖先、王国的统治者、群体中的杰出人物等都与神建立起了联系，或视之为神灵，或赋予其神性。所以三星堆文化才制造了以山、树、太阳等器物和纹饰表现其自然崇拜，以鸟、眼睛、羊形龙等器物和纹饰象征其图腾崇拜，以纵目面具、人头像等器型传达其祖先崇拜。这些崇拜现象非常复杂但又互相关联，反映出三星堆文化多层次的宗教观。

综上所述，古蜀人造器的最主要目的是出于宗教信仰。正是由于他们对“神”的崇拜才促使他们不畏艰辛、不计代价地动用巨大的物力、财力、人力、精力，以虔诚的心情、执着的信念、狂热的激情来进行艺术造型活动。可以说，对“神”的崇拜是三星堆文化器物造型的动机，也是古蜀人进行艺术造型的动力，古蜀人的宗教活动导致了审美活动的发生和发展。

同时我们还应该看到，在更深的层面上，古蜀人造器的目的还是为了他们自身。通过“民以物享”的各种方式敬神、娱神、贿神，以达到“祸灾不至，求用不匮”的目的。保佑的范围并不止于王权政治的长治久安，还延伸到部族全体的康乐吉祥。由此看来，古蜀人的拜神活动中包含了“人”的原因，最终的合目的性不仅是拜神，而且是为了“人”。由此出发的艺术造型活动不仅是属“神”的，也是属“人”的。为了自身也是三星堆文化器物造型的动机，是古蜀人进行艺术造型的动力。从这个角度说，古蜀人审美活动发生和发展的整个过程中都渗入了“人”的因素。

二、三星堆文化器物造型的内涵是象征“神”

根据三星堆遗址的发掘情况，研究者一致认为：三星堆文化是一个神权与王权合一的社会，其所有的文化现象均与宗教有关。最能说明问题的，当属三星堆遗址出土的器物。

三星堆遗址一、二号坑出土器物，玉器有璋、壁、琮、戈、瑗、环、戚、刀、剑、圭、凿、矛等等，金器有神杖、面罩、虎形饰、叶、鱼等等，铜器有立人像、跪坐人像、人头像、人面像、兽面像、兽面具、眼形器、轮形器、神树、鸟、尊、罍、神坛、铃、贝、錞于、戈等等。

出土的文物和专家的意见都表明，三星堆文化的器物并非实用之物，而是宗教法器、礼器，且已具有系统性，反映三星堆文化中已具有较完整、严密的祭祀制度。

玉因其资源之稀有、开采之困难、质地之坚硬、切磋琢磨之不易、色泽之晶莹、肌理之缜密、触手之温润而受青睐，成为中华文明礼文化系统中的重要象征符号，用于制作祭祀器、礼器和佩饰，并赋予神化的、人格化的内涵。《周礼·春官·大宗伯》：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍壁礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”[5]明言“玉”是巫术、祭祀的法器，是国家统治的指称，并非生产工具而是精神符号，脱离了直接的实用价值和认识功能，暗含了审美因素发生的可能。

三星堆出土的金质器物有100多件，最引人注目的是一号坑出土的一柄金杖，堪称雕刻艺术史上的一件杰作。《三星堆祭祀坑》认为，“相传蜀王中有名号‘鱼凫’者，鱼凫为鱼鹰。这柄金杖可能与传说的鱼凫时代有一定关系。从图案的内容来看，可能与巫术祈祷仪式有关，推测是一柄巫术用杖，或为魔杖。”[6]

学者们对金杖作了许多解释。季智慧认为：“‘金杖’上雕刻‘鱼’和‘鸟’，即‘鳖灵’与‘杜宇的象征’。”[7]杜正胜认为，金杖“关于这幅鱼凫图的解释，一般多指向蜀王鱼凫。金杖可能插在一件所谓龙神的法器上，或许有点王杖的意味。”[8]段渝说得更为详明：“金杖杖身上端的三组人、鱼、鸟图案，说明金杖既被赋予着人世间的王杖，又被赋予着宗教的王权，它本身既是王杖，又是神杖，是政权合一的象征和标志。……同时，它还意味着，商代的古蜀王国，是一个彻头彻尾的神权政体。由此也可以看出，古蜀王国的金杖与中原王朝的九鼎，不仅在物质及其造型上有着明显的差异，而且两者在权力象征系统上也是判然有别的。”[1]83-84虽然众说纷纭，但认为金杖有着巫术宗教的功能却是大家的共识。

三星堆出土的金器与青铜、玉石器物相比，要少得多，原因主要在于黄金的稀少、珍贵，而用稀少、珍贵的黄金来制作宗教礼仪的器物，并加之以精湛的工艺，说明了宗教活动在三星堆文化中的重要性。

三星堆文化中最具代表性、最有艺术价值的当属青铜器。以青铜大立人像为例，这种形制独特的立人像不见于商代其它遗址，它用青铜艺术的语言向世人诉说着古蜀王国社会形态的秘密。“大型立人像1尊。头戴花状高冠，冠顶中间似盛开的花形，两侧似叶。冠下段饰两周回宗纹图案，两两相对。主人粗眉大眼，鼻棱突出，嘴角下钩，方颐大耳。两耳垂下各穿一孔。脑后发际距冠下9.3厘米处发际上方有两个斜长方形孔，似为插笄之孔。颈细长。左臂上举，左手置于鼻前，右臂平举，右手与胸平齐，左、右手腕各带三个镯。双手极度夸张，握成环形，拇指特大，指甲突出。左手拇指与其他四指相抵、小指留外。着鸡心颈左衽长襟衣，后摆呈燕尾形。衣上右侧和背部主要饰阳刻龙纹，龙昂头张嘴，颌下有须，长颈、尾上翘。左侧主要饰回宗形纹和异兽纹。左肩向右斜方格纹带、两端之后背结带。两小腿上各带一方格形脚镯、赤足，五趾突出站之于方座之上。座分上、下两层。上层为方座，方座四边以勾连云雷纹衬底，四周饰周围纹，中间浅浮雕凸出长三角云纹，在云纹中饰花蒂形纹。方座下由一位兽头连接下层座。”[9]

沈仲常认为：“这件青铜立人像象征当时蜀人群巫之长，也可能就是某一代蜀王的形象。”[10]段渝认为：“青铜大立人，衣襟前后饰异形龙纹，显然是群像之长，一代蜀王，即古蜀王国的最早政治领袖，同时又是主持宗教仪式的神权领袖，即群巫之长，一代大巫师。”[1]96陈德安指出：“我们认为他既是王者，又是祭司。把他陈设在宗庙中，含有祈求上帝、鬼神和祖先之庇佑其臣民子孙的象征意义。”[11]更多的专家是对青铜雕像群的文化内涵进行整体研究，阐明其社会功能。赵殿增认为：“祭祀坑中出土的大铜人和五十多件人头像，与真人大小相似，我们认为它所表现的是参加盟会的各部族酋长首领形象，同时也是各自的宗教首领(巫师)。大铜人全身铜铸，高踞方形祭台上，应为‘群巫之长’，也就是国王。其他铜像颈下呈三角形尖形，应是装在木质身体之上的，他们的地位低于大铜像，可能代表了各氏族部落。”[12]

细察大青铜立人像，其形制极有特色。观其总体，它在青铜雕像群中最为高大，且置之于制作精致的祭台之上以醒人目，这一构思不为无因；观其神态，有“高贵的单纯和静穆的伟大”，特别是面部，庄重威严；观其服饰，冠冕堂皇、深衣三层、章纹铺张，是为礼服，且五齿花冠、左衽、窄袖、燕尾、赤足、手、脚镯，显现了地域风格，尽呈蜀国的纺织、服饰工艺。所有这一切技艺手段的运用，就是说明大青铜立人像是古蜀人心目中或是现实中一个极重要的人物。他寄寓了制造者的社会和艺术理想，反映了古蜀王国政教合一的社会体制。

综上可知，古蜀人从事造器活动的目的是为了传达其宗教内涵，所有造型都是神灵或神性的象征。这是最原始意义上的“以形传神”。由于神灵或神性是通过有形可感的艺术造型来表现的，这种“以形传神”的活动就具有了审美的性质，它是宗教观念层面“以形传神”最终转化为审美观念层面的“以形传神”的初始。

三、三星堆文化器物造型的手法和效果是表现“神”

黑格尔把东方早期的艺术归结为象征型艺术，三星堆文化中的器物造型就属于象征型艺术。其目的如上所述，就是要“以形传神”——用有形可感的艺术造型来象征神灵、神力、神性。根据亚里士多德的“四因说”，三星堆文化的器物造型在实质上就是古蜀人为了造神、传神、引神(目的因)，运用自己所掌握的工艺手段(动力因)，赋予青铜、黄金、玉石(质料因)以形式(形式因)。为达到“以形传神”的目的，古蜀人在造型过程中运用了许多艺术法则与方法。

(一)质料与“传神”

古蜀人用于象征神的器物造型的物质材料基本上是青铜、黄金、玉石，这是古蜀人有意识地选用的物质媒介。因为从三星堆遗址出土的器物可知，在三星堆文化中还有大量的陶器、石器，而且石质材料已被古蜀人运用于器物造型之中，遗址出土的两尊双手反缚、无首、跪坐的石雕像就是证明。这两尊石雕像经考证，其身份是奴隶。可见古蜀人对材料的性质有清楚的认识，对材料的使用有明确的分类。陶、石等材料基本只用于生产工具、生活用具的制造，即使用于器物造型也只限于表现地位低下的奴隶，而与巫术祭祀、宗教信仰有关的神灵、巫祝、法器则不用这类材料来制造。古蜀人用青铜、黄金、玉石来“传神”一是由于这些材料珍贵难得，既能在主观上反映制造者意图的虔诚，又能在客观上反映表现对象高贵庄严；二是这类材料坚硬耐磨，不易损坏，与神的永恒、无限的性质有暗合之处。

亚里士多德指出：“由于形式，故质料得以成为某些确定的事物，而这就是事物的本体。”[13]在艺术形式中，用什么表现和表现什么有着不可分割的关联，表现对象的物质材料作为外在的形式影响甚至决定着表现主体和对象的内涵、效果的表现质量。因为物质材料一旦作为艺术形式就具有了表现的功能，其物质属性和表现对象的精神属性就融为一体，而且表现对象的精神属性只有通过其物质属性才能显现出来。从这一意义上说，质料“就是事物的本体”。通过材料的物质属性来完美表现对象的精神属性是古今中外的艺术创作都有意无意遵循的一条艺术审美法则。古希腊人用洁白光滑、纹理细腻的大理石来雕刻美神维纳斯，罗丹用冷峻、刚劲的青铜来塑造法国文豪巴尔扎克都是运用这一法则的艺术典范。三千年前的古蜀人就已经掌握了这一法则。他们匠心独运地利用了青铜、黄金、玉石的物质属性的象征观念，完美地表现了自身的主体意图和对象的精神特质，尤其是“青铜以一种‘贵重的’艺术媒介出现，被用来传达在此之前陶和玉所承载的礼仪美术的价值。”[14]使其艺术造型成为了“有意味的形式”。

(二)模仿与“传神”

认为三星堆文化的器物造型属于象征型艺术，这是我们的看法，并不等于古蜀人的观念。从三星堆文化器物造型的实际看，古蜀人进行艺术造型主要是遵循模仿的原则。

根据亚里士多德等“模仿说”滥觞者的观点，模仿是人的本能，模仿就是要向客观世界学习，真实地反映客观世界，把客观世界的现象和本质真实地、准确地甚至原原本本地表现于艺术世界之中。这种模仿观念使西方艺术家一直非常注意绘画和雕塑中数理的明晰和解剖学意义上的比例，古希腊著名雕塑家菲狄亚斯在其《法论》中就为人体雕塑确定了精确的比例关系，阐明了按照比例关系进行艺术创作的原则，并用之于实践，其垂之后世的代表作《持矛者》就是这一原则在艺术创作中的具体体现。文艺复兴时期的达芬奇甚至冒着教会处罚和世俗禁忌的风险偷偷解剖人的尸体以弄清人体结构，为西方油画的写实风格奠定了基础。

古蜀人也有模仿的本能，其山、树、花果等等造型，大边璋上刻绘的祭山场景，青铜人像群身上的服饰、发髻，尊罍肩部的高浮雕牛羊等等，显然是从现实之物中模仿而来。整个造型从功能上看也全面地反映了古蜀地社会的现实面貌。从三星堆遗址一号器物坑出土的3件A型铜人头像可以看出，古蜀人并不缺乏写实的能力，但三星堆文化器物造型的模仿是东方式的模仿，更准确地说是原始思维和观念的产物。原始思维是“象”的思维，“象”的思维要求准确全面、细致周详地表现“象”，神话传说中繁琐的叙述、器物造型中的正面律、古埃及的“按模法”都是如此，而且原始的“象”的思维并不区别原型之“象”和造型之“象”。列维·布留尔在阐释其著名的“互渗律”时说：“大家都知道这样一个事实：原始人，甚至已经相当发达但仍保留着或多或少原始的思维方式的社会的成员们，认为美术像，不论是画像、雕像或者塑像，都与被造型的个体一样是实在的。”“肖像能够占有原型的地位并占有它的属性。”[4]37-39弗雷泽在论及巫术的交感性质时与列维·布留尔的看法并无二致。宗教也是如此，费尔巴哈在谈到艺术认识与宗教认识的区别时也指出：“艺术认识它的制造品的本来面目，认识这些正是艺术制造品而不是别的东西；宗教则不然，宗教以为它幻想的东西乃是实实在在的东西。艺术并不要求我将这幅风景看作实在的风景、这幅肖像看作实在的人，但宗教则非要我将这幅画看作实在的东西不可。纯粹的艺术感，看见古代神像，只当看见一件艺术作品而已，但异教徒的宗教质感则把这件艺术品、这个神像看做神本身，看作实在的、活的实体，他们服侍它就像服侍他们所敬爱的一个活人一般。”[15]既然艺术造型就是原型本身，那么艺术造型当然要逼真地表现原型。巫术或宗教思维是从原始思维衍生而来，也要求逼真地表现原型，而且从巫术的准则来看，艺术造型与原型的任何差异都会导致对原型的损害或巫术的失败，古蜀人的艺术造型正是原始思维的产物，出于巫术宗教的目的，所以其艺术造型必然是对原型的惟妙惟肖的模仿。

我们视三星堆文化的器物造型为象征型艺术，是基于主客两分的认识，区分了造型符号与其所象征的原型。而古蜀人的观念是建立在物我一体的基础上，视造型符号和原型为一体。象征是以此喻彼，以感性形象喻理性观念，而在古蜀人的头脑中，至少是在其巫术宗教活动中，并不存在本体和喻体的区分，不是造型符号象征原型，而是造型符号就是原型。我们认为造型符号要真实地表现原型，但艺术的本质是虚构的，而古蜀人则是以假当真。古人和今人认识上的巨大差异，造成了关于上古艺术创作原则是“模仿”还是“象征”的争论，也造成了关于艺术起源论的“模仿说”和“巫术说”的争论。

朱狄说：“因为模仿的肖似与巫术的功能是一致的，愈肖似于原型，其巫术作用也就愈大，因此原始部族的艺术也是倾向于写实的。但在另一方面，正由于原始艺术中原始宗教的信仰占了支配地位，它在强烈程度上甚至超过了史前艺术，因此我们在原始艺术中发现的那种怪诞性从本质上来说是与模仿原则不同的。”[16]456朱狄指出原始艺术“倾向于写实”，是从原始艺术本身出发得出的结论，而“在原始艺术中发现的那种怪诞性”则是从现代人理性的眼光中捕获的结果，他认为原始艺术“从本质上来说是与模仿原则不同的”的结论是值得商榷的。的确，在作为原始思维和巫术宗教产物的三星堆文化器物造型中，有很多我们看起来非常怪诞的艺术造型，最典型的莫过于三尊纵目人面像，双耳呈展开的鸟翼状，眼球突出眼眶，最大的一件通高65厘米，宽138厘米，圆柱形眼球直径13.5厘米，突出眼眶16厘米。因为它们与现实中的人像差别太大，以至于《三星堆祭祀坑》称之为兽面像。另外，一号坑出土的铜龙柱形器上面的怪兽既似龙，又似羊；铜虎形器，呈虎形，又有蚕的特征。二号坑出土的人身鸟爪形足人像身子是人形，脚却是鸟爪，简直不可思议。这类造型在三星堆出土的器物中比比皆是，可以说其绝大多数艺术造型都经过了变形处理。如果按照西方模仿说的标准，这样的艺术造型表现的对象不是现实世界实际存在的，不能反映真实的客观，自然不能纳入模仿的范畴。但从东方的模仿观或原始思维的角度说，这仍然是一种模仿，是艺术符号和原型的符合。二者都是对原型的模仿，都要准确真实地表现原型，区别在于古蜀人观念中的原型是神而古希腊人观念中的原型是客观物象。“阴阳不测之谓神”，神是变幻莫测，不可捉摸的。正如朱狄在分析原始艺术的面具时所说：“面具所代表的不是人们通常所熟悉的面孔，它是常人没有的面孔，它要引起的是陌生感而不是亲切感，因为面具所代表的不是人的表情，而是神秘世界中某种神灵所可能有的表情。正因为它要引起陌生感甚至恐惧感，因此它是不受人脸五官比例的支配的。它可以按照它的创造者的意图任意夸大某一部分或缩小某一部分。只有这样它才像是另一个世界的神灵。”[16]500神不可能是现实世界的客观物象，而是古蜀人以己度物的想象。马克思说神话是初民借用想象来征服自然，维科说原始人浑身充满了旺盛的想象力。古蜀人就是通过想象来理解世界，他们心目中的神不是客观存在的事实，而是想象中认为应该如此的样子。神的形象不是与客观事实的符合，而是与主体想象的符合。纵目人面像突出的眼球正是古蜀人的始祖神“蚕丛纵目”的写照，它们形似鸟翼的双耳和人身鸟爪形足是古蜀人崇鸟习俗在艺术造型中的反映。龙似羊形记载着古蜀人族属来源的历史，而虎似蚕形又与蚕丛的传说相关联。这些造型我们看起来怪诞，但古蜀人则认为是真实的，是他们心目中真实的神的形象，或是神的形象的真实显现。它不是客观的真实，而是心理的真实。

在古蜀人的器物造型中，重要的不是对客观世界的模仿，而是对心理想象的模仿，他们模仿的不是现实之物而是心灵之象，通过模仿心灵之象的艺术造型来“传神”，表现超现实的神灵、神力、神性和巫祝。

(三)类型与传神

考古学上一个重要的方法就是类型学。通过器形、饰纹等等对器物进行分类，分类的依据是器物本身具有类型性，分类的目的不仅可以对同一地点或地域出土的器物进行归类，还可以与不同地点或地域出土的器物互相比较、参照，以确定其来源、期限等等。更重要的是通过分类可以探讨器物的文化内涵。孙华、苏荣誉就通过三星堆青铜人像体量大小和面部特征的分类分析，对古蜀人的社会等级进行了大致划分；通过对人像群发式和服饰的分类指出三星堆王国由两类族群的居民组成[17]。我们则是通过对三星堆器物造型类型的分析来探讨其“传神”的特点。

关于三星堆器物造型的类型化、程式化特点，很多研究者进行了探讨。李松认为，广汉青铜人像采取了“程式化”的表现手法，“极大地夸张人的五官比例。尤其是人面具，其巨大的体量和高突的双目，宽长的口裂都显示了与普通人不同的超凡神奇，并由此而造成一种严冷、肃穆、神秘的宗教氛围。”[18]张波指出：“许多学者都认为三星堆青铜艺术在艺术表现上有‘程式化’、‘抽象化’、‘符号化’的特征，其根据就是几乎所有认为造型的面相都大同小异：刀状眉、吊杏眼、直蒜鼻；个个睁着大而无光的眼睛，以致令人怀疑是‘瞽’的造型；嘴部阔长，而且闭不露齿；尤其是脸庞上w形颧弓线和云雷纹形的大立耳几乎是千篇一律。”[19]林向探讨其造型原因时指出：“其实这里所表现的并不是人的真脸，……是在宗教仪式上规定的人面所必须戴上的假面具。简言之，就要有适当的‘仪轨’，就要求脸谱的程式化、符号化”。[20]研究者都认为三星堆器物造型的类型化、程式化是为了“传神”。

从现代人的眼光看，三星堆文化的艺术造型即使是在同一类别中的造型也并非一模一样，而有各自的差异。但它们没有个性，也就是说在这些造型中看不到创作者个人的意图、性情、特征、风格，“个别性依然沉没在它的本质中，而且还没有得到独立存在的权利。……个别人格在这庄严的整体下毫无权利，默默无闻。外部自然界或者是直接的神物，或者是神的饰物”[21]非个性化现象固然是因为古蜀人所处的时代还不可能有个性的觉醒使然，更主要的是由其“传神”意图所决定。列维·布留尔指出：“这里，我们见到了这样一种积极的信仰的直接结果，这就是相信与形状相联系的物体的神秘属性，但如果在这形状中改变了哪怕是最小的细部，这些属性就不为人所控制了。看起来最微不足道的革新也会招来危险，它能解放敌对力量，招来革新者本人和那些与他有关的人的毁灭。”[4]32-33神是古蜀社会的集体表象，不是个人的想象物，不会给任何个体的创造留下任何空间，反而要求个体无条件地服从于集体表象，而且神的原型和艺术造型是一体的，作为艺术的造型只能忠实于原型，毫不走样，不允许哪怕丝毫的个人因素的参与，否则就会造成不灵验的后果，甚至带来灾祸。这是古埃及艺术虽然辉煌灿烂，但历经千百年却毫无变化的原因，也是三星堆器物造型类型化的原因。类型是观念成熟的表现，它建立在整个社会心理基础之上，是一种文化的历史性积淀后形成的原型，自然地在艺术上表现出来，反映了个性意识还没有充分觉醒和展开的古蜀人集体的审美意识，反映了古蜀人努力追求人像造型达到预设表现效果的合目的意识，反映了古蜀人的概括和抽象能力。

三星堆器物造型从物质材料的用心选择到模仿、类型化手法的运用，目的是为了“以形传神”——化心中之神为手中之神，用形象来表现神灵、神力、神性，使之有形可感，成为崇拜的偶像，这是一种宗教活动，但当古蜀人用形象来“传神”时，这种宗教活动就与审美活动密不可分了。而且由于古蜀人对神的信仰和虔诚，不仅要将代表神的艺术造型制造得极为精美，还要极力传达出神灵、神力、神性的神圣、神秘、神奇的特质，极力传达出作为表现对象的神气、神态、神韵，从而进入了艺术意义上的“传神”。

追根溯源，从宗教“传神”走向艺术“传神”在中国具有普遍性，三星堆文化的器物造型正反映出中国古代从传宗教之“神”到传艺术之“神”的演化轨迹。