《板桥杂记》中名妓身份性别研究——基于顾媚形象分析

李一禾，李 梁

(1.浙江财经大学图书馆，浙江杭州 310018；2.温州大学教师教育学院，浙江温州 325035)

《板桥杂记》是明清之际的文人余怀所作的记载金陵青楼文化的“有为”之作，主要由“雅游”“丽品”“轶事”①参见：余怀.板桥杂记[M].南京：南京出版社，2006.文内所引该书原文不再一一注出。三部分组成，其中“丽品”记载了诸多秦淮名妓的事迹，成为今人考据历史回想当年风月的重要文献之一。前人对《板桥杂记》文本的研究主要集中在《板桥杂记》的写作目的与妓女形象两个方面，已有较丰富的成果。

李金堂的《余怀与〈板桥杂记〉》一文将《板桥杂记》定性为“是一部描述明朝末年南京社会生活的著作，是一部赞颂青楼女子优良品德的著作，是宣泄作者故国情思与探讨明朝灭亡原因的著作”[1]。这种将《板桥杂记》视为“史鉴之作”的观点较为主流，暴鸿昌、朱志远等学者也曾在文章中表达类似观点，强调其中的家国意识[2-3]。而钟继刚则在文章《艳冶之游与文化情怀——论〈板桥杂记〉》中指出，余怀追忆金陵歌妓，重在表达物换星移的移民情怀，诉说文化眷恋背后的个人伤痛，其“失落感强于亡国痛”[4]。二者的分歧在于，余怀表达的是厚重历史事件中的家国情怀，还是朝代更迭下的个人伤感，但他们都不否认的是，作品中的秦淮名妓是作者为了抒士人之情的意象。

关于《板桥杂记》中的名妓形象，暴鸿昌在《明末秦淮名妓与文人——读余怀〈板桥杂记〉》一文中梳理了她们的特点，指出“秦淮名妓的活动与存在价值大都是在与文人的关系中体现出来的”，但由于该文也将《板桥杂记》视作史鉴之作，从文人角度出发，没有更深入系统地探讨其中反映的女性地位[2]。唐碧红的《余怀为何“钟情”秦淮歌妓——读〈板桥杂记〉》一文总结了妓女与文人关系背后的诸多现象：“歌妓群体对雅的追求”受到士人认同、阳明心学带来的解放使青楼女子对爱情的追求赢得了士人认同、歌妓“表现出的民族情怀”得到士人的称赞、歌妓的生命历程与“国家民族的兴衰”相呼应使余怀借其来表达对于旧朝的伤感之情等[5]。倪惠颖的《论清代文人对青楼名妓的文化书写及演变——以狭邪笔记为例》一文对于名妓的文人书写则有一些更为深入的讨论，认为余怀以“神女”美化青楼名妓，但又“部分消解了由其一手建构的软玉温香、雅致风流的神仙境界”，同时也指出“名妓神女化或士人化的群体形象多半来源于文人自身精神世界的投射与寄寓”[6]。

李洁非的《名姬名士：革命和爱情》一文则在还原历史真实性方面给了一些启发，如参照黄宗羲《思旧录》的相关记载指出：《板桥杂记》中帮助某“浙东一伧父”强拘顾眉的“江右某孝廉”当为吴应箕；另引例证明历史上的顾眉性傲恃娇，周旋于文人之间[7]。这些细节在孟森《横波夫人考》一文中有更多的考察[8]439-472，而李洁非该文的重点则不在于此，而在于将秦淮风月盛行的现象与明末党争相联系，讨论“革命”对于名妓名士传奇故事的影响，但并未将顾媚的例子进行更多的发挥。

《板桥杂记》塑造了诸多才色兼备，甚至高洁、任侠的妓女形象，上述研究肯定了这些女性的品质和审美趣味，并指出这种审美趣味多出于对文人的投其所好，甚至有被文人修饰的痕迹。余怀不惜笔墨、尤其着重介绍了后来成为龚鼎孳妓妾的秦淮名妓顾媚，其色艺无双与知恩重情的名士风度给人留下了深刻印象。但是在这篇小传的末尾，余怀同时也记述了龚鼎孳的原配童氏，称赞其“贤节过须眉男子多矣”。在一篇讲金陵名妓的传记中提及有节气的良家女子、并与之形成对比，这是否与《板桥杂记》塑造才色德行兼备的青楼女子的整体趋势相冲突？本文就试图探讨为何余怀在记述青楼诸妓的人物小传中写一个良家女子的事迹，以及两者所代表的女性形象背后所体现的文人知识分子对于秦淮名妓的打量。

一、《板桥杂记》中的秦淮名妓

《板桥杂记》“丽品”一卷详细记载了秦淮曲中诸位名妓，在余怀笔下她们都有着秀丽的容貌、雅致的趣味，她们既是金陵名妓们才色兼备的证明，也体现了晚明士人对妓女的审美标准。

品藻人物的传统可以追溯至《世说新语》，而明末文人继承魏晋品藻传统，以士人标准从音貌、举止、才华多各方面评判名妓，乃至效仿科举排名为之排序等。明末不乏《秦淮士女表》、《江花品藻》等品鉴名妓的作品，这些品鉴作品不约而同地将名妓与花草相联系。如《江花品藻》的头三名以梅花、水仙、山茶名之[9]，《板桥杂记》也以“妖草”、“湘君之佩”暗指普通妓女与名妓的区别。这些品鉴名妓的文人们多以评判者自居，掌握评判规则以士人的标准审视着妓女们。《板桥杂记》卷中名为“丽品”，多少也带有品藻观赏之意，虽然没有将诸名妓先后排名，只是“据余所见而编次之”，但想要完全摆脱其中的审视意味是不太可能的。

《板桥杂记》中立传的名妓外貌多白晰纤细，如“肌肤玉雪”的李十娘、“双腕如藕”的葛嫩、“颀而白”的卞敏、“清瘦轻佻”的张元。虽也有顾喜这样“体态丰华，趺不纤妍”的“肉屏风”，但更多的还是强调名妓们弯弓纤足，临风飘举的清丽姿容。毛文芳认为这种强调纤小并以“雪”“藕”等物来比拟女性的书写中，“男性的欲望对象/女性身体，一一被支解成玄髪、明眸、瑜骨、雪肤等审美单位，既是视觉与触觉的近身印象，又忽而进入诗歌的意象范畴中，跳脱出一只远栖汀渚的野鹤。这样的描述，撩动并暴露了男人潜藏在文字底层蠢蠢欲动的欲望”[10]。此时女性的身体已经脱离独立人的概念，而是作为“物”而存在。

然而并不是每位名妓都能有近乎完美的容貌，如该卷所述的第一位妓女尹春，《板桥杂记》称其“姿态不甚丽”，但温和大方，且工于戏曲，演至情深处“声泪俱迸，一座尽倾”，可见才艺高低对于这些秦淮名妓是非常重要的，容貌可以“不甚丽”，但艺术修养足够也能名扬秦淮。除尹春外，《板桥杂记》中记载的诸位名妓或精晓曲乐书画，或工于诗词文艺，才艺无双者不可胜数。除姿色才艺外，《板桥杂记》也着重体现了名妓们的品格精神，其中不乏豪爽任侠、知恩情深之辈，如接济胥生、凛凛丈夫之气的李大娘，又如有“迈往不屑之韵”的顾喜。

《板桥杂记》中的名妓们姿色、才艺、品格兼备，她们身上所体现的纤细娇弱、一定的文学艺术造诣、独特的精神品格所共同塑造出的名妓形象既有具体表现为追求雅致的审美情趣、不凡的诗词书画技能、重恩重情的道德追求等士子的影子，同时又脱离不了任男性摆布的定位，其身份性别复杂暧昧。

顾媚在《板桥杂记》中所占的篇幅为诸妓之最，余怀赞其风华超群，且画兰“追步马守真”，又被推为“南曲第一”。《国朝画识》摘录《画徵录》与《妇人集》语赞顾媚“工墨兰，独出己意，不袭前人法”，所画兰蕙“萧散乐讬，畦径都绝，固当是神情所寄”[11]，足见顾媚的才艺风采。余怀也因此称“然艳之者虽多，妒之者亦不少”，并记载当时一浙东伧夫“诬以盗匿金犀酒器，意在逮辱眉娘也”，余怀当时还为此作檄文声讨伧夫，让顾媚将这份恩情铭记在心，以至后来“愿登场演剧为余寿”。想来顾媚身为秦淮名妓，所遇此类事应当不少，余怀将此事记入《板桥杂记》也无非是想塑造顾媚时人皆为之倾倒的形象，并点出其知恩的品德，然而有趣的是孟森在《横波夫人考》中考得词客刘芳曾与顾媚互许终生，却因为顾媚毁约嫁给了龚鼎孳，“而芳以情死”[8]437。这些记载中的顾媚是个轻许恩客、四处留情的风尘女子，做出的种种许诺或许也只是经营手段，与《板桥杂记》此部分所想突显的知恩图报形象有些许出入。

介绍迷楼、伧夫之事、生辰盛宴之后，余怀还记载了两件事，第一件是顾媚嫁龚鼎孳后无子：

顾媚生既属龚芝麓，百计求嗣，而卒无子。甚至雕异香木为男，四肢俱动，锦绷绣褓，雇乳母开怀哺之，保母褰襟作便溺状，内外通称“小相公”。龚亦不之禁也。时龚以奉常寓湖上，杭人目为人妖。

《板桥杂记》记录此事，或许是出于记录奇观的心态，余怀在《板桥杂记序》中就以主客问答的形式称自己所撰均为“狭邪”、“艳冶”之物，卷下“轶事”篇也多记载趣闻轶事以“垂戒”后人。就奇观趣闻来说，哺育木雕男孩一事确实足以取悦读者的猎奇心态。这是顾媚从良嫁予龚鼎孳之后的事，此时的顾媚完成了从秦淮娼妓到朝官姬妾的身份转变，她所要做的也就不只是取悦男性，还有了生养子嗣的任务，原本带有士子影子的暧昧性别此时正在试图重新回归传统女性身份。在这一件事上，顾媚对于这一身份性别所要承担的任务是主动求取的，而作为男性的龚鼎孳的态度也只是对于顾媚此时急切想要回归传统女性身份并履行义务的心态不加以阻拦。

如果说龚鼎孳作为具有男性特征的丈夫、家长身份，不反对顾媚作为女性想要生育以至于雕木为子的行为是很好理解的，那么余怀站在具有男性特征的士人立场，记载此事就颇具玩味。余怀对顾媚雕木为婴一事的态度应当是否定的。若他对此事未抱有任何贬义眼光，《板桥杂记》就应该对此事被杭人视为人妖做出辩解维护，但是文中并没有提及。另一方面从《板桥杂记》的意旨“一代之兴衰、千秋之感慨所系”来看，余怀在这里或许多少有借顾媚无后来感伤家国旧朝的没落之意，女性命运在这里作为隐喻指代光辉岁月的逝去与不可复得，字里行间浸透了感伤落寞之情，这种垂戒后人与伤感怜惜相交织的复杂态度，也可从接在此事后的另一件事的论述中看出。

二、童夫人与顾媚

顾媚雕木为婴，余怀记载的第二件事就是童夫人辞让诰封：

元配童氏，明两封孺人，龚入仕本朝，历官大宗伯，童夫人高尚，居合肥，不肯随宦京师，且曰：“我经受两明封，以后本朝恩典，让顾太太可也。”顾遂专宠受封。呜呼，童夫人贤节过须眉男子多矣。

《板桥杂记》对童夫人拒绝受封于清廷一事大加赞赏，联系余怀所写的《板桥杂记》宗旨也不难理解。童夫人对清廷的拒绝姿态，在作为前朝遗民的余怀眼中有着足够的高度，与先后投降李自成和清朝的龚鼎孳相比，童夫人自然是“贤节过须眉男子多矣”。然而《板桥杂记》中童夫人展现出不为荣禄折腰的节气，却放置在一群妓女的小传之中，尤其与上文中顾媚雕木为子的怪异行为形成某种对比，流露出余淮对女性品德的取向，虽然名妓顾媚也有诸如知恩图报的良好品行，但在“忠烈”这一品德面前，顾媚的色艺兼备、知恩图报显得是如此的苍白无力。

当时文人中类似观点并不少见，如清代史料笔记《冷庐杂识》中《顾媚柳是》一篇，以柳如是比顾媚，感慨“然则顾不及柳远矣”[12]，无非是指柳如是在乙酉五月之变时劝钱死，而顾媚给了龚鼎孳降清的借口。《红杏山房闻见随笔》也在顾媚小传后加评：“余谓童夫人守故卢、奉先祀、不随宦、却诰封，其忠孝节义、贤德谦让，是盖有过于须眉男子者多矣。”[13]8卢秉钧显然参阅过《板桥杂记》，不让须眉的评语与余怀的见解如出一辙，而卢秉钧特地写出“忠孝节义、贤德谦让”[13]8，也隐隐有谴责顾媚缺少此类贤节之意。

《板桥杂记》中记录的妓女多从良为人妻，余怀在为她们立传的过程中也透露了他对妓女们作为妻子后的关注所在。“丽品”一卷中从良的名妓不少，关于这些从良妓女们的婚后记载大多关注其情深及薄命。薄命多因乱世，自有感时之故，而关注其情深则是审视这些原秦淮名妓作为妻子时是否钟情。可见对于为人妻之后的名妓们，《板桥杂记》同样也关注她们作为女性的功能与任务，包括是否感情专一，是否养育有后代之类，但这并不意味着对她们身上士子成分的忽略，从良后的名妓们仍然作为红颜知己与自己的丈夫吟诗作对，且一些忠孝节义的质量要求也被加诸于她们身上。如《板桥杂记》中的名妓葛嫩：

主将欲犯之，嫩大骂，嚼舌碎，含血噀其面，将手刃之。克咸见嫩抗节死，乃大骂曰：“孙三今日登仙亦！”亦被杀。

当时正值甲申之变，李自成攻入燕京，面对明朝的败势，一位妓女能大骂敌将并“含血噀其面”，无论她是否真出于对国朝将亡的悲痛愤恨而做出这一举动，但这一挑衅敌军的行为在当时处于朝代更迭之际的文人看来是极具骨气的，而《板桥杂记》对此事的记录也是极具赞美之意。

《明史·列女传》序言称女子需要的品德为“贞烈之风”[14]，《旧题万斯同416卷本〈明史〉〈列女传〉研析》一文整理传记中的主要事迹类型时也指出，主要以“殉烈”题材为主，“仁义”题材只占百分之八左右，其中又以“抚孤”为主，抗敌忠孝之例少之又少[15]。官方尚且如此，民间对女子忠于前朝的要求想来也不会高，女子在这一历史问题前从来是被放过的，否则在男性被清廷要求剃发易服的时候也不会允许女性沿袭前朝服饰，而《板桥杂记》记录了葛嫩抗节死一事，且在为顾媚立传时以童夫人的节气与顾媚对比，可见《板桥杂记》在某些方面仍以士人的要求即对旧朝的忠孝节义来审视从良的名妓们。

作为名妓时的顾媚被文人视为知己，而知己、士人的影子在顾媚从良后依然缠绕其身。她没有和烈妇为夫殉节一样随旧朝而亡，而是和丈夫一起服务于当朝时，世人便像叹息龚鼎孳一样不满她的选择，所以在余怀眼中，童夫人不让须眉，她胜过的何止龚鼎孳这个须眉男子，保留着士子残影的顾媚不也是那个输于童夫人凛然之姿的“须眉男子”之一？

三、名妓复杂的性别定位

名妓们的社会身份相比普通娼妓更为复杂，她们精通琴棋书画，交往风流名士，并与之有着丰富的情感交流。当时文人与妓女相互赠诗书唱和是极为常见的事，《板桥杂记》就记载余怀观尹春演《荆钗记》，感极而赠诗云：“红红记曲采春歌，我亦闻歌唤奈何。谁唱江南断肠句，青山白发影婆娑。”尹春得诗而泣，吴伟业也曾听卞赛琴歌而作诗《听女道士卞玉京弹琴歌》[16]，可见当时文人与妓女之间的交往之密切。名妓们作为娼妓却可以拒绝客人的要求，甚至玩弄追求者于掌心①如上文提及的刘芳就因顾媚背约而死，又有如伧夫等人争宠闹事，足以看出名妓所用的手段。，她们拥有某种平民女子所没有的权力，这使她们在与客人周旋时身居主动地位。在中国传统文化中，女性应遵循三从四德，明代《内训》《古今列女传》等女教书籍盛行，提倡“母仪”“睦亲”“慈幼”之类的妇德，明末甚至有不教女子读书认字的趋势[17]，可见当时被主流认可的传统女性应该是严守贞节、一心一意侍奉丈夫公婆的形象，而与其他文人广泛交往、饱读诗书、品评诗画一般是男性的专利。若用这一传统的女性形象来定义，名妓的身上就具有某些不属于传统女性的气质成分，即被定位为侠义、豪爽、超然的男性、士子的身份，与当时男性文人一同谈论诗词书画，而非安静地相夫教子。但另一方面名妓又无疑是娼妓，作为男性绝对权力的附庸，被定位为女性、玩物的身份。这两种自相矛盾的身份同时交织在她们身上，使之既无法视自己为普通的女性，又不可能将自己定位为士子，从而呈现出一种诡谲的身份认同。

从社会学的角度看，“身份认同是在社会和文化中建构的，既非天生，亦非由种族、阶级、性别、性倾向、地理位置等因素决定的，但这些因素都将影响身份的形成”[18]；从文化角度讲，“在个体认同过程中，文化机构的权利运作促使个体积极或消极地参与文化实践活动，以实现其身份认同[19]”。长久的封建体制形成了稳固的男权文化，名妓在这种牢固的文化运作机制中不可避免地被推动，其身份认同的行程轨迹就在这样的社会文化中摇摆。而名妓们对于从良的追求似乎也代表了她们想要抛弃这个摇摆诡异的身份倾向，从而能够在这两个身份之间做出抉择。娼妓想要从良，或嫁人或脱离乐籍，脱籍条件繁多并不容易，赎身嫁人以从良相对是“比较通行的‘倒贴’从良”方法[20]。众多秦淮名妓以成为良家女子为追求，这表明了她们对于自身传统女性身份的肯定与回归，在成为他人的妻妾之后，她们也顺理成章地遵守良家女子的要求，但有趣的是，以余怀为代表的男性仍会用士子要求待之，如文人对顾媚的口诛笔伐便是其体现之一。

龚鼎孳颇为有名的一句话“我原欲死，奈小妾不肯何”[21]37，给了许多文人责问顾媚的把柄，而对此事邱炜萲的理解则不大相同：

甲申，流寇李自成陷燕京，事急时，顾谓龚若能死，已请就缢，龚不能用，有愧此女矣。后人议龚失臣节，自是正论，至并其纳顾氏而亦讥之[22]。

邱炜萲还引用了当时的诗为顾媚辩护在整个事件中，无论是支持顾媚的还是贬低顾媚的都是男性，而作为当事人的顾媚却从未发声，从头到尾只有男性文人在围观，对顾媚品头论足。包括顾媚在内的大多名妓所留下的作品多集中在期盼爱情、感慨命运等主题上，意境多旖旎风雅[23]，却难以从中勾勒出一个真正、鲜活的人。诗词歌赋于她们更多的是组成自己身价的一部分，而非抒怀的寄托所在。顾媚这样颇有手腕的秦淮名妓尚且如此，且不用说其他地位不如她的普通妓女。

《板桥杂记》中色艺兼备的妓女形象体现了以余怀为代表的文人审美——“以淡雅朴素为主，不以鲜华绮丽为工”的姿容装扮、一定的文学艺术素养，赫然以一位文士知己的形象呈现，但是在一些细节处，文人们仍然流露出对于妓女的暧昧目光，这种微妙的态度代表着男性目光下对于贞洁的强调，女性受到的褒奖依然以男性话语为标准，但某种意义上，另一种“贞节观”也被加于男性身上即对家国保持贞洁，因此带有士子形象的顾媚等名妓也被加以相似的要求，而当童夫人比顾媚更忠于当时的朝政时，后世文人自然给出了一个高低判断。

无论如何，在男性主导的父权社会中，女性不可避免地从属于父权社会的价值体系中。名妓不同于普通的传统女性，她们既需要在外貌上风姿绰约，又需在才艺上修炼自己，以便成为男人的“知己”，满足男人们心理上的需求。

四、小 结

《板桥杂记》作为一部抒怀感伤的作品，意在以秦淮名妓的命运隐喻国朝的兴衰，但由于其立传对象的特殊性，使后人能从多种角度做出解读。《板桥杂记》中的名妓呈现出妓女与士子特质相交织的奇特形象，有着复杂的身份性别定位。《板桥杂记》对名妓生平的书写也体现了文人对于名妓们的多重审视：作为娼妓时，渴望从她们身上获得女性的声色享受，包括白晰纤弱的姿态以及对小脚弯弓的癖好，同时也享受着名妓身上所带有的士人特质，具体表现为突出的文艺造诣与精神品格；在名妓从良之后，又希望她们以良家女子的要求约束自己，同时也要求她们保留一定的士子影子。在传统父权观念的潜移默化下，名妓们大多更愿从一个含混不清的性别身份中脱离，以期从良变身为良家女子。顾媚作为秦淮名妓中的代表之一，其娇弱纤小甚至不适生育的形象是众多金陵丽人中的典型，雕木为婴的举止固然是她以良家女子要求自己承担生育任务的体现，但余怀记载此事所体现出的些许责备又使顾媚以良家女子自视的行为变得荒诞。当她成为龚鼎孳降敌借口之后，文人的声讨则更加肆意，但顾媚也无法为自己辩驳，在这些书写者均为男性的事件中，当事者的女性却集体失声，任由男性执笔者遣词造句加以评论。

名妓的身份定位依照男性的期望而不断改变，当她们的改变无法达到男性期许预期时，就成为了批评的对象。站在顾媚身前的童夫人对于《板桥杂记》的意义正如顾媚对于龚鼎孳的意义——“我原欲死，奈小妾不肯何”[21]37，不过是来自余怀的另一种说辞罢了。