汪门师弟画学理念的传承与转变——兼论近代画史上的“中西结合”与“弘扬国粹”

丁海涵

(温州大学美术与设计学院，浙江温州 325035)

“中西结合”与“弘扬国粹”，是近现代中国绘画发展进程中两个非常重要的现象。其思想背景源出近代中国应对西方文明以船坚炮利打开国门的强势压力之下，为谋求生存与发展，对自身文化传统所作出的反思与调整。“中西结合”早在明清绘画的发展进程中已然发生，如晚明吴彬、张宏的山水画风，曾鲸的人物写真，均结合西法，其特点与意义，已得到美术史专家充分的讨论[1]。至近代，在时势与文化思潮的综合作用之下，“中西结合”渐成为画界的主流趋势，演化为宏大叙述，主导了之后国内绘画发展的主流方向。而绘画上的“弘扬国粹”，与晚清以来“整理国故”的呼声相呼应，以保存与延续本国的画学传统为旨归，排斥一味模仿西方绘画，尤其反对借助西法大肆改造中国绘画，尽管也有不少的践行者，比较前者，一时的命运就相对寂寞许多。

“中西结合”在近代的产生，与晚清以来维新派、洋务派的思想与实践密切相关，其思想之实验场集中在当时如京沪穗这样的文化中心。对近代画史略作观察便可发现，在文化交流相对闭塞的区域接受过绘画启蒙的画家，流寓大都会之后，随着眼界的开阔、时风的影响，通常会改变原来相对传统守旧的画风，以迎合新的审美需求。如寓居海上①下文论述过程中，“海上”“上海”基本上同义，使用上略作区分。“海上”常见指称近代上海，有特定的时间意义与文化涵义，如近代的“海上画派”；行文使用“上海”时侧重其具备的地理意义。之后的任伯年、由湘潭流寓京华的齐白石，莫不如此，甚或如徐悲鸿，成为“中西结合”论的拥趸与领袖。但是绘画史亦有难以用统一标尺来衡量的多维与丰富性，本文所将讨论的清末民初温州画家汪如渊与其活跃海上的弟子，其画风与教育理念在传承过程中的变化，却是由“中西结合”演变为“弘扬国粹”，表面上看似是一种反动，实质上与时代精神的嬗变相呼应，存在其必然性。本文旨在钩稽其中史实，探讨其成因与意义，并以此为视角，观察近现代绘画史所呈现的中与西、文化中心与相对僻远地区的某种互动关系。

一、汪如渊与《图画学理法汇参》

汪如渊（1867-1923），字芗泉，号香禅，清末民初在永嘉（今温州城区）负丹青盛名，人物、花鸟皆能，偶作山水，尤擅花鸟画。汪氏有功名，为光绪丁酉拔贡，身处清、民鼎革之际的混乱时局，无法施展更大的抱负，成为了地方士绅的一员。而在绘画上的过人才华，为其谋取了更大的社会声誉，终使得他成为永嘉城区一时非常有声望的职业画家与教师①关于汪如渊生平，拙文《瓯隐园中汪如渊》已有较为详尽的考察，参见：丁海涵.近现代绘画视野中的永嘉山水[M].杭州：浙江人民出版社，2013：101-113。。

汪氏绘画主要承自家学。其生父杨得霖为清末咸、同年间温州的地方画家②汪如渊原为永嘉人杨得霖之子，出继龙泉汪氏。，尽管存世作品不多，由温州博物馆所藏其八开花鸟画册页来看，画风清雅整饬，形象刻画精微生动，技巧上主要以近恽寿平的没骨法取形赋色，部分花卉的描绘采取了类似岭南派的撞水撞粉法，也借鉴同时期海派画风，可见取法的广博、视野的开阔，这些特点在汪如渊的思想与绘画中都得到很好继承。

汪如渊中年时期，一度离开温州，奉职于南京的江苏陆军小学堂及陆军中学堂、宁属初级师范、钟英中学堂等，这几所学校均为甲午之后清政府设立的新式学堂，其中江苏陆军中学堂为当时朝廷为振兴军事在全国各地创办的四所陆军中学堂之一。此外，在当时南京，兴办各种农工商矿的实业学堂亦蔚成风气。如研究者指出：“实业学堂以‘四书’、‘五经’为教学内容，但加入不少‘西文’与‘西艺’，主张‘格物致知’，重视‘经世致用’的‘器用之学’，配合工程测量制图的‘图画手工’亦成为教学内容之一。”[2]165其中贯彻的是洋务派领袖张之洞“中学为体，西学为用”的思想。汪氏在江苏任教期间，编辑印行有教材《图画学理法汇参》③《图画学理法汇参》1911年由江苏南洋印刷官厂印行，笔者目前仅见温州博物馆藏全书凡五册，马孟容、马公愚后人藏有全书，江苏吴江图书馆藏有残本。，为汪氏教育理念的结晶，也是当时各类新式学堂开办“图画手工”课目所急需，其编撰缘由正如序言所述：

幸而吾国比年以来，学务改良，凡军学实业、大小学堂及女子各学校，均设有图画学科。我邦人士亦莫不汲汲焉求科学上实用为目的，但学术之趋向、文明之程度系矣，教材之豫备、学术之发达系矣。欲善其事，必利其器，相需固甚殷也。奈吾国流传之帖谱非无善本，大都旨趣高深，不适于学堂教科之用。而坊间之习画帖，类皆有图无说，于画理画法上，入手练习之要旨，缺然无所证明，殊令学者无门径可寻。虽日夕临模，终不得其要领，以此为学术前途之障碍，不重可惜欤。仆不自揣其谫陋，思有以补其缺点，敢尽其一得之愚，以贡献于吾学界。此《图画学理法汇参》之所由编也。

图画学科的创立，随新式学校的创办而来，在当时是新鲜事物。其基本出发点，是意欲改变传统画学以怡情悦性为主要目的，传授上“旨趣高深”趋于玄学化的特点，参照西方与日本近代的美术教育经验，注重绘画与工艺、设计的密切关系，讲求实用与科学。汪如渊作为新式学校的图画教员，对这一变革心悦诚服：“近今谈教育者称图画为工艺之母，富强之基，诚非虚语也”，其背后寄托的是士大夫式的家国忧思：“仆目击时艰，不得不作改弦更张之想。于此编终卷各图，用写真古法，参以新意，去空摹之习，尚实体之临描。”①参见：汪如渊.图画学理法汇参：自序[M]。而置于一个更大的时空来观察汪氏的教育理想，可视为康有为思想的回应，康有为曾在1904年发表的《物质救国论》一文中呼吁[3]：

绘画之学，为各学之本，中国人视为无用，岂知一切工商之品、文明之具，皆赖画以发明之。夫工商之品，实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣。

“物质救国”之核心内容，是振兴国家的工商经济，在康有为看来，其中绘画的作用极大，需要改变当时国人对绘画的片面认知。赋予绘画或美术一种针对现实社会振衰起弊的事功角色，正是那个时代特有的语境。汪如渊尽管来自边隅小城，但以清末温州社会风气的相对开明，维新人士之多与维新风气之盛，中西文化交流之活跃②近代温州是西方传教士在华传播基督教的重要区域，参见：沈迦.寻找苏惠廉[M].北京：新星出版社，2013.，他完全有可能较早接受了康梁一派的思想。而在江苏这几所洋务派兴办的新式学校任图画教员，教育思想上普遍注重“经世致用”，正与一直以来“永嘉学派”的思想精髓相契合，对来自永嘉城区的汪如渊来说，显然易于接受。诸多因素促成了汪氏接受新的“图画手工”教育内容，身体力行，从而在绘画教育与创作上都相应具备了“中西结合”的特点。

而在近代西学东渐背景之下，何以会产生新式的“图画”教材与“中西结合”的教育方式，其基本旨趣与面貌如何，今人的研究非常丰富，为我们提供了各种可资了解参阅的文本，其中孔令伟有较为惬当的解释[4]：

当海西法传入之后，中国人首先看到了自己最为欠缺的“图学”和“透视”，这是一种对科学、实学大有裨益的新学问。泰西透视法让中国文人借来了一双眼睛，与此同时，这种新的观察方法刺激了中国传统图谱之学的复兴。我们看到，对西学的吸纳和对传统的图谱之学的复兴是同步的，这种趋势在明清学术史中不断延续，从王征的《奇器图说》一直流演到晚晴洋务派所译介的《泰西采煤说》，甚至一直流演到晚清保定师范学堂和两江师范学堂的图画教学科目之中。严格说来，传统的知识分子更多的是站在实学的角度而不是艺术的角度来接受这种单眼定点直线透视法的。

洋务派兴办的各式学堂，之所以纷纷开设图画手工课目，主要目的并非为审美教育，而是为“兴工商，制百器”的实学。近代最早开办图画手工科的学校是张之洞20 世纪初创办于南京的两江师范学堂，可以想见，正是在这所邻近的堪称新式学堂楷模的影响之下，汪氏任教的江苏陆军中学堂等学校次第开办了图画课，教材正是在这样的时势背景下迫切需求而编撰的。

《图画学理法汇参》凡十卷，汪如渊“于课余暇晷改定四次，凡两易寒暑，汇成画图八十课，益之以论说及参考图，共得百有二十余幅。图说力求简明，理法尚觉该括，足供高等图画教科之用”③参见：汪如渊.图画学理法汇参：编撰大意[M]。。编撰体例非常完整，有评价为：“浅深顺序，中西合冶，各校传观，推为秘本”④参见：沈潜.汪师香禅梁孟五旬征诗启：慎社：第一集[M].慎社编，1920。，出版后，获得有世界博览会之誉的第二次南洋劝业会“审定美术优等”的奖项，一时颇受推重。就笔者视野所及，要寻找一本可资横向比较、同一时代出版的类似教材并不容易，足以说明其前瞻性与独特价值，可称是近代较早出版的具备“实学”“科学”特征的美术教材，弥足珍贵。汪氏撰写这么一本教材，其主旨是教授趋于实用的“制图”，但在编撰过程之中，出于画家本色，实际上呈现的是将相对实用的“图”与偏向艺术性的“画”予以融汇的结果。如教材中解释“点”的画法，可为一例①参见：汪如渊.图画学理法汇参：第一卷[M]。：

点之性质，其大别有二。一为描写物体时，测定其位置，例如作一骨骼及轮廓，先以点以为标准者。此谓之点，与几何学所言点之意义颇合。一为描写各种动物之目睛，及岩石地坡之苔草，与各种树木之花叶等点是也。

观之教材示范图页，演示的还是沿袭传统画谱常用的“介字点”“梅花点”等，讲求笔墨趣味，而在解析画理时，却提示“点”具备的测绘、定位的“几何学”作用。正是如此，《图画学理法汇参》处处体现了对“科学”与“写实”的关注，且具体到透视、解剖等概念的运用与解释，这些与作者已具有的传统画学修养相融合，构筑了汪如渊绘画教育思想“中西结合”的基本理念与具体的教学方式。

二、香叶楼的画学传承

民国之后，汪如渊回到温州，任教于浙江第十中学与浙江第十师范学堂（二者均为今温州中学前称），后于瓯海关监督冒广生营建的官署后花园瓯隐园任记室，业余经营画室香叶楼，以课徒鬻画为生，先后登堂入室的门生有三十余人之多。在新旧交迭的时代，作为绘画教师的汪如渊，其身份是含混多元的，既是新式学校的图画教员，又延续传统习俗，设帐收授入门弟子。他在温州城区的教学工作应该很早就开始，弟子如沈潜、鲁文与老师年龄差异不大，随之学画应该在去江苏之前。汪门弟子中多有驻留本乡的，如沈潜（生卒年不详），擅画人物，生平行迹基本上不出本乡；乐清施公敏（1897-1959），后入学上海美专，回乡办国画专修社，随从学艺者甚众；乐清徐堇侯（1896-1979），以悬壶济世为业，擅文人画，门下弟子中有刘旦宅、谢振瓯等，闻名海内。更多的弟子则离开故土，到外埠发展。其中如平阳赵璧城（1897-1957），曾鬻艺海上，后远游东南各省，远至南洋，在新加坡执教十来年。汪氏且培养了不少女弟子，鲁文（1868-1940）、鲁藻（1902-1979），很早就寓居海上鬻艺，平阳蔡笑秋（1886-1974），后经孙诒让推荐，至近代第一所国立女子学校天津北洋女子师范入学。汪氏最杰出的弟子如张红薇（1879-1970）、马孟容（1892-1932）、马公愚（1893-1969）、郑曼青（1902-1975），皆流寓海上，执教上海美专，一时有声海上书画界。换言之，汪如渊远在永嘉城区的教学活动，造就了海上永嘉画家群体，间接影响促成了海上绘画的多元面貌，形成“海纳百川”潮流中值得关注的一脉支流②汪如渊入门弟子的基本情况，另可参见：丁海涵.从香叶楼至海上[N].温州日报，2017-4-26。。

汪如渊自身的绘画实践，因前述的个人阅历与所受各方影响，具备了一种杂糅的特点。一方面顺应时风、吸纳西法，另一方面则继承家学、延续传统，两者并行不悖，但公允而论，尚未获得一种自然的融合。其留存的作品因之亦可分为两类，一类是典型的“中西结合”，将国画与西画的一些特点予以嫁接，往往在传统式样的小写意花卉上，略显生硬地添置上体积感十足的鸟雀；另一类则基本上延续了传统一脉，温州书画历来崇尚清雅的传统，与江苏一带的秀逸画风，构成了其基本元素。这类作品往往能顾及受众，兼顾雅俗，“借得一管江郎笔，写出天然富贵花”（其题画诗），花红柳绿，应该更能迎合当时的市场，流传至今的汪氏作品，多见此类。

香叶楼内的画学授受，也体现了这种兼收并蓄的杂糅特色。一方面，汪门弟子都能沿袭老师正统的秀逸清雅画风。从清初开始盛行的恽南田、蒋廷锡的没骨画法，新罗山人华喦一路的小写意画风，都在汪氏的教学中得到了传承。如诸多弟子画中常见的“一枝独秀”的画面构思布局方式，完全沿袭自老师，反映出汪氏教学中对临摹与程式的重视，恪守传统的一面。也正因此，尽管学生作品因个性差异各具面貌，格调秀雅清丽却往往构成共性。另一方面，汪如渊江苏任教时期已实践的“中西结合”法，也在香叶楼得到延续，在汪门弟子的作品中可以看到明确的痕迹。汪氏在国画教学中较早利用了素描与实物写生，留存至今马孟容早年所作不少素描作品，证实了这一点。汪如渊曾为弟子马孟容题辞，其中评价可看到他的教学旨趣：“其志趣之弘远，直欲融东西艺术于一炉，将来造诣，未可限量。”[5]“中西结合”在教学上的具体实施效果，也可在门生的画作上见到确证。如果将张光、马孟容一些早期作品与《图画学理法汇参》描绘范本中的花鸟虫鱼做一比较，教材中逐一讲授的动物解剖、结构概念，在前者中得到了明确的体现，其结果是将华新罗式样的小写意花鸟画，融入类似西人朗士宁的凹凸法，赋予了新的面貌。

汪如渊兼收并蓄、杂糅中西的教育方式，客观上为学生之后的发展提供了一个开阔的视野、多元的选择。弟子中以张光画风最为法度谨严、整饬富丽，因之先后任教于北京艺专、上海美专、国立艺专，成为近代这三所开风气之先的重要美术学校较早的工笔花鸟画教授。郑曼青与马孟容主要承继了他的小写意画风，曼青离开师门后，流寓京沪，交游广泛，画风有较大的转变，趋向大写意的文人画，笔墨逸气淋漓。而汪氏曾在教学中予以积极探索的绘画与工艺之结合，也在后世得到了回应。建国后一段时间，温州有工艺美术研究所、画帘厂、瓯绣厂，地方画家多在这些单位搞创作兼工艺设计，蔚成风气，其中戴学正、金作镐、叶曼济等，均是香叶楼的再传弟子。

三、海上汪门弟子的“弘扬国粹”

哪怕置于近现代画史的整体视野来观察，汪如渊也是较早在国画教学中实践“中西结合”理念的先行者。但是有意味的是，在永嘉接受了其绘画启蒙的学生，特别是张光、郑曼青、马孟容，流寓海上之后，转而成为传统画学的捍卫者，以“弘扬国粹”的立场姿态，从事创作与教育活动。

张光、郑曼青、马孟容1926年之后陆续流寓海上，与同乡方介堪、刘景晨、马公愚共同任教于上海美专，一时形成闻名海上的永嘉书画家群体。在当时海上纷纭的各种画会活动中，方介堪、郑曼青、张红薇参与的“寒之友”社，方介堪、马孟容参与筹建的“蜜蜂画社”，刘景晨、马孟容、马公愚参与组建的“雨社”，均是些传统意义上的文人雅集，与标榜先锋反叛传统的“决澜社”①“决澜社”1932年成立于上海，主要成员有庞薰琹、倪贻德、王济远等十人，鼓吹“要用新的技法表现新的时代精神”，影响很大。等绝不类同。而在1930 至1932年期间，永嘉书画家们基本上离开了西画起家的美专，参与筹建、任职于以“一洗祖国文艺为西学附属之耻”②参见：佚名.中国文艺学院筹备告成[N].申报，1930-1-24。为办学宗旨的中国文艺学院，其创立伊始，郑曼青、马孟容四处奔走联络，出力甚多。这所“国粹”气息浓重的学校拥立沪上“国学保存会”的成员、资深的金石书画家黄宾虹为院长，郑曼青任教务长，张光任图书馆长，孟容任国画科主任，除却教职外，他们更是主要的管理者。学校主要课程为文学、书画、金石，西画仅设选修，与当时绝大多数美术学校中西并重甚至倾向西画不同，其“国粹”立场显而易见。

何以汪门弟子转而在流派纷呈的海上画坛成为“弘扬国粹”的典型？需要置于具体的历史境遇予以考察。这其中，首先应该注意到张光、郑曼青与蔡元培的密切关系。张光丈夫章献猷与蔡氏为举人同年，曾在蔡元培任北京大学校长初期，任职校监。1918年在蔡元培倡导下，北京大学成立画学研究会，章献猷曾为会员。之后，章氏夫妇始终与蔡元培过从甚密，蔡氏常为张光画作、诗集题跋，称之为“年嫂”，而郑曼青为张光侄子，自也是近水楼台。蔡元培1917年发表《以美育代宗教说》，宣扬美育，并开始着力扶持创办国立艺术学校，张、郑二人于1925 至1927年期间任教国立北京美术学校，之后张、郑任教上海美专，张光任教国立杭州艺专，其中少不了蔡氏的举荐，可称是参与蔡氏“美育”运动过程中较早与持续的践行者。

与汪如渊所处的时代不同，在张光等任教美术院校时，绘画已从辅佐“实业”转变为普及“美育”，其功用在思想潮流的嬗变之下产生了很大的变易。陈瑞林在《美术学院的历史与问题》一文中指出[2]171：

中国早期工业化运动的实业教育强调技而非艺，注重“图画手工”的实用性而不是其审美价值。……到20 世纪初期，随着中国社会现代化进程从技术实用层面延伸到政治制度和思想文化层面，“美育”思想得到广泛传布，美术教育在注重技能传授的同时更应注重审美意识的培养成了社会共识，美术教育理念发生了本质的变化。

孔令伟在新近的研究文章中也提到[6]：

民国时期，除了国立艺术院，各类私立美术学校亦纷纷兴起，其教育宗旨也从发展工商实业转变为陶冶民族情操，改变了早期师范学堂图画手工科的实用技能教育模式，这一切与蔡元培的的美育思想密切相关。

显然，历史情境发生了巨大转变，汪如渊当年置身“物质救国”的呼吁声中，吸收西法，试图在教学中实现绘画与工艺、实业的结合，在二十来年之后，其迫切意义已为改造国民精神的“美育”所替代。从汪如渊视“图画为工艺之母，富强之基”，到弟子张光以为“美术者，由于文化与美化，相错综而成者也”①参见：张红薇.论画家之美化与文化相错综[C]// 上海美专.葱岭：第二期，上海：上海美专，1929。，由注重绘画的事功之用至精神意义的变化，正是基于这一时代风气的转变。

而事实上，第一次世界大战之后，对“物质”至上的反思批判，已成为这一时代美术界的重要声音。黄宾虹看到了这一新的世界趋势：“乃自欧战而后，人类感受痛苦，因悟物质文明悉由人造，非如精神文明多得天趣”，“况乎工商竞争，流为投机事业，赢输㫬息，尤足引起人欲之奢望，影响不和平之气象。故有心世道者，咸欲扶偏救弊，孳孳于东方文化，而思所以补益之。”[7]绘画之功用，亟待由形而下的器物功用回归到形而上的“成教化，助人伦”，甚或上升到匡正世道人心的宗教意义。与此同时，中国画界对西学与西画的态度，也由曾经普遍的仰视、崇尚，分化为两个主要阵营：其一是新文化运动之后持续的高歌猛进，认为传统绘画已届山穷水尽，需要借助西方绘画，摧枯拉朽，予以根本的变革；其二则是“国粹派”或“传统派”的“弘扬国粹”：在外部世界的变化过程中，重新认识到传统文化、画学于现代社会的不朽价值，因而坚持本土文化立场，对西画则持审慎甚或质疑的态度。海上画坛“弘扬国粹”呼声背后，是思想界“国粹派”的活跃。邓实、黄节1905年于上海成立国学保存会，以“研究国学、保存国粹”为宗旨，兴办《国粹学报》，在学术思想界影响甚巨。国学保存会成员邓实、黄宾虹创办神州国光社，出版《美术丛书》《神州国光集》等，整理与弘扬传统画学，很大程度上引导了画界同道的画学思想。

汪门弟子此期在海上所发表言论，皆旗帜鲜明地提出弘扬国粹，张扬民族精神。马孟容说：“绘画占美术之大部分，为一国民族特性表现之结晶”②参见：马孟容.中西画法之概要及其异同之点[J].浙江十中师范部期刊：创刊号，1924。，“阐扬神州之国粹，发挥民族之光荣，是所馨香祷祝也”①参见：马孟容.现代国画之派别及其趋势[J].美展，1929。。郑曼青说：“取象于天地万物，师法于造化四时，证之于古人，出之以己意，表现性情之高洁，发扬民族之精神，此绘画之究竟者也”②参见：郑曼青.绘画之究竟[J].美展，1929。。汪门弟子既然以弘扬民族精神为己任，自是难以认同那些偏离本土立场的“中西结合”者。对此，郑曼青的言论最激烈③参见：郑曼青.绘画之究竟[M]。：

或有与余言曰：“近代之画，不兼东西画法者，即无世界之眼光。”余答曰：“西人之不取法于中国，亦未闻谓之无世界眼光，易地以思，当亦哑然失笑矣。”或又曰：“彼欲以中西画而沟通之也。”余答曰：“此无异为东西人之杂种者，举世轻之，彼何为独欲为是哉？盖以国画者，自有神妙独到之处，岂可杂西画以乱其类耶。专学西画则何尝不可，尽心力而为之，用其法，取其长，必欲穷其妙，出其头地，而后述其趣情，释其义理，以供国画家之借镜，此之谓有心于艺术，而亦不失国体也。若朝习西画，略知其梗概，暮即非议国画，妄言为之改造，谓非沟通中西画而不可。及出其所作，谓之中也则非中，谓之西也则非西，自欺欺人，岂不腾笑中外乎？

马孟容的态度则较为温和，但是对于当时海上如吴石仙一路，以在宣纸上渲染光影为能事的杂糅中西者，直接斥之为画品卑劣④参见：马孟容.现代国画之派别及其趋势[M].美展，1929。：

海通以还，与外国美术接触之机会愈多，远察欧美，近考扶桑，苟能采人之长，补我之短，用以发挥固有之精神，他山之石，未始不可以攻错。若徒仿其形式，于注重神似之国画上，妄施阴影，烘托晦明，自诩新奇，其画品卑劣，能不为识者齿冷乎？

四、“弘扬国粹”者的世界眼光

行文至此，高举“弘扬国粹”旗帜的汪门弟子或许另予人一种自我标榜、难以包容西方绘画的印象。其实不然，“国粹派”“传统派”的产生，最初就是基于对外来文化的观照，反求诸己，进而肯定自身文化传统的现代价值，在坚守本国艺术传统精神的基础上，某种程度上愿意吸收西画的优长，来发展与改良中国画。陈师曾呼吁重新树立传统文人画价值，却认为画学的发展“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”[8]。当时的永嘉画家们也大体认可这一观念，特别是马孟容，持“拿来主义”之态度，在“弘扬国粹”基础上，接受中西绘画一定程度的“沟通融合”，他曾说过⑤参见：马孟容.中西画法之概要及其异同之点[M].美展，1929。：

以西画精邃之学理，及其创作之精神，以发挥吾国画固有之特长，而补其缺短，将

见沟通融合，再经一度之结晶，而成一新艺术，是在我侪之努力。

这让人联想起黄节在《国粹保存主义》一文中所曾宣言：“本我国之所有而适宜焉者国粹也，取外国之宜于我国而吾足以行焉者，亦国粹也”⑥参见：郑师渠.晚清国粹派[M].北京：北京师范大学出版社，1993。，两者之胸襟与气象，何其相似。可惜孟容早逝，我们无从看到这一努力的瓜熟蒂落。从这层意思来说，海上汪门弟子的“弘扬国粹”与老师的“中西结合”，看似殊途，内在思想上却存有一脉相承的延续，而身处新的时代，面对新的问题，弟子们较之老师，对绘画的价值功用，对本国绘画与西画的关系，有了更深入的思考与比较。

郑曼青则在1929年撰写的《绘画之究竟》一文中，通过中西绘画的细致比照，对中国画与西画各自的优长，作出了更为深刻的总结：“吾国绘画之特长，惟意味神韵，最难领略”“西画之特长者，则在于写生与情趣”①参见：郑曼青.绘画之究竟[J].1929。。在此基础上，郑氏指出两者分别存在的局限：“两相比较，西画所以有不惬人意者，以其意拙于光暗，情限于境界，不如国画之取舍独决于一心，驰骤舒卷，意到笔随，绝无拘泥”“若以学国画者之短处言之，无工力者，笔墨无神，写物不肖；无天分者，意境窄狭，气韵不生”。而在郑氏看来，创作中个体心性抒发之意义非常重要，甚至还要凌驾于中西画法的争议与分歧之上：“夫绘画之所以可贵者，以其能尽一生之心力率写其至性。法不必变，旨趣惟一。融古今之众长，而独出其机杼。当以扩张艺林，美化社会，而达于阐扬国光，是为能得画界之上乘。”

西画东渐，引发国人反思自身绘画传统，其中一个非常重要的是“形似”问题。西画对物象的“酷肖”描绘带来震撼，国画家或因此而取法西画，或受到启发，转而在唐宋时期相对写实的绘画资源中汲取灵感，以期振作。而中国绘画中历来重要的，诸如“气韵”“形神关系”等问题，在这一时期重新得到了思考与解释。张光任教国立杭州艺专期间，曾撰文论笔墨中形与神、工笔与写意的关系，颇能切中时弊②参见：张光.绘事偶设[J].亚波罗，1935（14）。：

虽然倪陈之画固高，简之又简，剥肤存翼，可谓不食人间烟火。究其由来，则云林师北苑，白阳师衡山，北苑衡山皆神品也，皆谨严工稳，非简笔也。是则倪黄之作，有以异乎其师欤？曰：非也。白阳工写生，云林尝作十万图，曰万松、万壑、万流之类，夫岂简笔也哉？是以知云林白阳亦神品也，简笔者乃其晚年脱化之作也，名之曰逸，未始不可。而世之学倪陈者，类皆忘其本，而不究其源，几一学步，便求捷径，率而涂抹，辄自拟于云林白阳，薄俗可鄙。

概言之，以汪门弟子为代表的永嘉画家给纷纷扰扰的海上画坛带来了清新之风。以当时海上画坛的状况观之，引领海上绘画一时风气的任伯年、吴昌硕等，皆为阔笔湿墨的大写意画风，具夺人眼目的视觉效果，但后之追随者，不佳者往往仅得皮毛，转为粗俗不堪。这一趋向，在二十世纪二、三十年代已招致广泛的批评，张大千即批判：“近十数年来，海上画史大抵浓墨破笔，狼藉满纸，自以为雪个、天池矣。不知古人作画，首重气韵，岂任意涂抹哉。”③参见：张大千.观张郑书画展览会记[J].申报，1928-5-29。从这一意义来看，永嘉画家为海上画坛贡献了一种“清雅”趣味，与当时流寓海上的吴门、江苏一带画家笔下常有的“秀逸”作风一般，构成了对海派末流的矫正，海上同道甚至因此称之为独树一帜的“永嘉画派”④关于“永嘉画派”，本课题组成员方长山撰有《矫正海派的永嘉画派》，发表于2018年8月29日《温州日报》，另有相关论文待刊。。当时批评家施翀鹏的这段言论可谓切中肯綮⑤参见：施翀鹏.郑曼青画展赘言[J].上海教育，1948（34）。：

清末民初数十年，画风既如此衰糜，而上海处交通要孔，四方文艺之士荟萃于此，一时虽盛，其中力挽颓风，独树一帜，有如暮鼓晨钟，发人深省，而与粉红骇绿之海派画搏斗者，推永嘉诸子，而以郑曼青先生实执其牛耳。永嘉花卉，以熟练之技巧为其艺术形式之基础，以深邃之精神修养为其艺术内容之重心，忠于形似表现而不为形式所拘束，长于内容修养而不至虚空，所谓脱略形迹、神韵弥漫者庶几矣。实至名归，从善如流，不数年而海内莫不知有永嘉派，而艺人学者争相师事，举天下之美，无如永嘉了！

不能排除其中行文的意气与溢美部分，但是施文对永嘉画家的基本特点把握无疑是准确的，表达了时人对汪门弟子为代表的永嘉画家的基本看法，指出了其独特价值与应有的历史地位。

五、结 语

从永嘉城区汪如渊的香叶楼出发，跋涉至十里洋场的海上，其间不过二、三十年时间，汪如渊与他的弟子却走过了很长的一段路程。时代思潮的变化，导致了汪如渊与海上弟子们在绘画创作与教育理念上，产生了基于传承基础上的转变。汪门弟子由原先相对僻远封闭的小城来到大都会谋生发展，其绘画中携带了永嘉地方绘画传统之因子，而在流寓上海后，因为美术教育本身的发展、眼界的开阔、同道之间交流的启发，发展与调整了原先承接自汪如渊的绘画风格，呈现出新的笔墨格局，发展出新的绘画思想。尽管海上汪门弟子最终超越了老师，达到了新的高度，获得了更为广泛的影响，究其渊源，却离不开汪如渊当年在“图画”课上的开蒙。也正由于曾在永嘉接受过汪如渊的画学启蒙，使得他们能够在海上发出不同时流的声音，而这既构成了其绘画的独特性，也体现出其局限，汪门弟子最终在海上的命运沉浮亦维系于此。