“电影工业美学”视域下《哪吒之魔童降世》的“工业”“美学”之道

张明浩　陈旭光

2019年暑期档，《哪吒之魔童降世》累计票房突破45亿元，与《战狼2》《流浪地球》同列前三甲。本文在“电影工业美学”视域下对《哪吒之魔童降世》进行审视、总结与检讨。

《哪吒之魔童降世》对电影生产的“工业”“美学”的融合之道进行了成功的探索。影片在美学层面进行中国艺术精神的现代影像转化，呈现出典雅又不失“灵气”的美学图景;“接地气”的现实感和话题性及民间亚文化的开掘，又传达了喜闻乐见的世俗之美，共鸣了普泛性的世俗人伦之情。影片在工业层面努力进行“工业化”、规范化、系统性、协作性的制作和运作，體现了电影工业观念。影片所呈现的“工业化”特点与所表露的“工业缺陷”，都为中国动画电影未来的工业化发展提供了有益的镜鉴，悬拟了高远的未来指向。

近年来，由于日漫的冲击，加之其内容主题低幼龄化，产业整合不完全，观众群体不匹配，宣传方式不到位等诸多原因，国产动画电影虽有过《大圣归来》的英雄之旅，有过《魁拔》《大鱼海棠》《大护法》等等的探索突围，但总体而言影响力似乎日渐微弱。

《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》）堪称奇迹。炫奇逼格的“中国风”动画影像风格，新颖独特的人物塑造，尤其是给人耳目一新，引发广泛共鸣的“我命由我不由天”的宣言和气概——带来了暑期档的票房大火和舆情鼎沸。迄今累计票房突破45亿元，升至中国票房总榜第三位，与《战狼2》（56.8亿）、《流浪地球》（46.5亿）傲然并列“三雄”。

不能不承认，《魔童降世》在暑期档的“一枝独秀”可谓占尽时下电影行业的“天时、地利、人和”。首先，在中国成人动画电影“空白区显著”的当下，《魔童降世》以“逆天改命”的跨种族、跨阶层、跨年龄的主题脱颖而出，在受众迫切希望看到表现“命运”、展现“成长”的关头出生，可谓占据“天时”;其次，2019年暑期档电影历经了一些电影的改档撤档风波，外来影片的冲击，现实题材的弱化、喜剧题材的式微后表现出“荒芜”之势，而“降世”于“荒芜”的《魔童降世》则占据了“地利”;最后，《魔童降世》以“复仇”的前期设置与“改命”的总体基调加以耽美文化的调和、写意化的视听表征等特征深受受众喜爱，与受众审美趣味协调，同时在营销上通过扩展点映进行口碑发酵，促使受众产生共情，又占据了“人和”。

当然，虽说《魔童降世》有“天、地、人”的三重机遇，但“打铁还需自身硬”，它的成功更离不开作品本身人物、故事、情节的“过硬”，离不开以年轻人为主体的“网生代”观众潜力无限的“想象力消费”①需求，也与影片典雅、独特的“中国风”美学精神，与趋于规范、协作的工业生产方式和“工业美学”，等密切相关。

一、美学之道：“中国传统艺术精神”的雅俗交融式影像转化

中国传统艺术精神在新时代、新导演、新受众的当下，呈现出新表征、新姿态、新未来。“中国艺术精神在电影中的现代影像转化，主要体现在写意精神、意境美学、乐舞精神、民间艺术精神、‘边缘文化等艺术精神、美学情调或风格在当下电影中的影像表达与传承再现。”[1]《魔童降世》立足传统美学精神的之魂，形式上通过表现写意、意境、乐舞等传统美学精神，达到了“大音希声，大象无形”之典雅之境;内容上通过展现民间亚文化，表达舍己为人、血浓于水的传统精神，设置弧度性人物与泛情化叙事，在呈现视听之盛宴的同时传承中国精神之根本，营造了一幅幅“美美大同”“和谐共生”的通俗之景。

（一）《魔童降世》的“雅”之格调：意境美学与写意精神

刘勰《文心雕龙·体性》中言：“典雅者，鎔式经诰，方轨儒门者也。”中国古代无数文人志士对“雅”都有独到见解。“意境”作为中国文艺作品所独有的“雅质”，从山水文化画中留白的“意蕴无穷”到诗歌中“悠然见南山”的“恬静”都在紧扣受众心弦、展现“天地大美”。“意境美学精神追求‘意与境浑、‘情景交融、‘虚实相生，其特点是‘时间空间化，天人合一。”[2]《魔童降世》通过一幅《山河社稷图》把中国美学中的“虚实相生、情景交融、山水相宜”展现得淋漓尽致，片中哪吒与师傅进入“意境”之中进行修习、磨练与嬉戏，使受众在“画中见境，境中见景”，体味“万古长空，一朝风月”的韵味与“我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓”的生机趣味。画作中所呈现的“意境美学”令人流连忘返：无论是鸟语花香的草地，还是“山外重山，水外重水”的视野，又或是“云亦无边”的天际，都展现出一种宁静致远、魅力无边的“诗意之境”。与此同时，影片中哪吒与敖丙打斗呈现出一种“武之舞”之形与“乐之舞”之景，二者打斗虽表面为武，而实则如同一曲悠扬之舞，以“线”之优美打造一幅“舞之雅境”;影片中“以意运笔”的情节设置在满足青年受众“过山车”“激流勇进”“云端冲刺”的游戏快感时也呈现了一种“天人合一、物我合一”之境，展现了“意之无穷，境之深远”的中国美学精神，营造一种“虚实与共、情景交融”的“雅之境”。

“写意性是中国传统美学的一种重要精神，并表现于诗歌、书法、绘画、戏曲等艺术门类。概而言之，这种艺术精神重神轻形，求神似而非形似，力求虚实相生甚至化实为虚，重抒情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性、情感性而轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的境界。”[3]笔者认为，《魔童降世》也不乏写意精神的体现。如影片中大眼睛、黑眼圈、大嘴巴、小个子的“小哪吒”在形象设计上充分表达了导演对于“哪吒”这一人物的个人看法与情感表达，体现重神轻形、重主观而轻写实的“写意”性;影片最后设置了混杂着哪吒、敖丙二人的灵珠这一“连接物”与龙王妹妹提出新建议这一“情节线”，具有“留白”之意，体现“写意”所追求的“言有尽而意无穷”之境;影片利用景中景（现实生活之景中有《山河社稷图》之景）、情中情（外在人物表征之情中有飞猪的泡沫记录之情）、实中虚（生活现实中的山水之虚）、虚中实（画幅之虚中的人物之实）等主基调表现了一幅“色即是空，空即是色”“无中生有，无便是有”的虚虚实实之意，体现了写意“阴阳相生、虚实与共”的“道家哲学”之根本。

（二）《魔童降世》的“俗”之灵气：泛情叙事与“民间亚文化”

关于“俗”，宋人常言“以俗为雅、俗不伤雅”，在传统的中国绘画当中，“俗”则被定义为：“富贵稚气的艺术作品有广泛的受众，由于这些作品表达了人们的美好愿望和期许，甚至是现实世界的真实再现而得到了平民百姓的喜爱和推崇，也正因为如此，才被冠以俗的标签。”[4]就此而言，大俗大雅，“俗”也是一种美，日常生活的美，热爱生活的美。在我们这个大众文化转型、“受众为王”[5]的时代，“世俗之美”不仅仅是传统美学的一种转化，也是重视作品“大众性”“趣味性”“共情化”创作美学的体现，“世俗之美”是承载广大受众美好期待，为大众所喜闻乐见，被社会所广泛接受的大众的美、人情的美、通俗的美。

1.“民间亚文化”影像呈现满足受众“奇观化”审美之需

“刘勰说：‘奇正虽反，必兼解以俱通，指出一种另类、边缘化的‘奇异的艺术风格在中国文学艺术中的存在。”[6]中国文化博大精深，在上下五千年缤纷绚丽的历史长河中我们留下了“夸父追日”“精卫填海”“女娲补天”“哪吒闹海”“白蛇传说”“聊斋画皮”“西游取经”“封神演义”等诸多口口相传、神奇动人的故事传说，而此类经岁月之磨练的“民间亚文化”在新时代下也在各类影视作品中以或优美、或惊悚、或抒情、或悬拟、或现实、或想象的样式展现于众（如“狄仁杰”系列、“画皮”系列、“捉妖记”系列、“白蛇”系列等）。

《魔童降世》的故事原型自然源于丰富斑斓的中国民间神话传说即亚文化。首先，影片追求个性、张扬个性的主体诉求就与“温良恭俭让”的儒家正统文化不一样;另一方面，影片既满足受众对民间神话传说的某种“奇观化”“想象力消费”的需求，又立足时代注入新内涵。影片以“哪吒闹海”为母题，以“命运悲剧”为美学风格，在尊重原人物形象、故事模型的基础上进行创新，如把李夫人塑造成一个现代社会独立女性的代表，把哪吒、敖丙创作为一对“惺惺惜惺惺”的孤独个体。一句掷地有声的“我命由我不由天”，表现了哪吒的反抗、顽劣，又呈现出民众不畏命运、勇于斗争的图景。影片中改变了原传说中“削骨还父、削肉还母”的故事构架，也没有使用“剔龙骨”“抽龙筋”等有点残忍的重口味情节，表达了温情的“情亲、友情、师生情”，重塑了颇“接地气”，不乏世俗气息的“魔童”新形象，此外，影片还不乏关于“偏见”“侠义”“成长”“救赎”等社会化的内容，这些都无疑会受到平民受众和青少年受众的推崇与喜爱。

2.“泛情化”叙事满足受众“共情”之需

情感表达是一部优秀作品的生命力所在。“泛情化”策略，正是《魔童降世》成功的重要法宝之一。所谓“泛情化”，是指：“主人公的性格、动作、命运和其行动的环境、所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理情感为中心而被感情化。”[7]其“叙事策略是为意识形态主题注入伦理感情，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，成功地调动起观影者的伦理感情”[8]。票房、口碑节节高升的《哪吒之魔童降世》利用“泛情化”叙事达到了“以情感人”“情动于中”的效果。

首先，影片以“亲情”为母题，其中又包涵着“中国式父子关系”的现实呈现，“传统师生情谊”的影像传达，“古典母子关系”的传承表达等，满足了受众“共情”之需，也呈现了“世俗之美”的灵韵。“李靖”作为中国传统父亲形象的代表，外表严格、苛刻，但实则爱子心切、仁义担当。身为陈塘关总兵的李靖对哪吒的关心少之又少，就连基本的游戏也不曾陪过哪吒，但是当李靖得知哪吒会命绝于天雷降临时，他毅然决然与哪吒换生死符，这里的情感和父亲的沉默、冷静形成鲜明的对比，通过李靖与哪吒这段中国式父子关系的呈现，无疑会使许多现实生活中的中国式父子产生身份认同。“李夫人”一方面代表“陪伴孩子”“教育、引导孩子”的中国传统母亲形象，另一方面，其飒爽英姿的性格与勤勉负责的工作态度也展现出新时代独立女性之风貌，也有着当下现代女性的身影，易于使女性受众产生身份认同。在《哪吒之魔童降世》中，聚焦亲情但不过分夸大，更不油腻，直如涓涓流水，涌入心田。影片常常从小事中渗透出亲情，不用标语式的情感，却能让观影人感同身受这份亲情，从而达到“共情”。此外，影片还在“友情”母题的基础上加以一种隐秘的（只可意会难以言传）“耽美亚文化”情节设置，即满足男性“兄弟情”的共情所需，又满足女生“基友情”的共情所需，体现出某种机智和活力。

其次，影片还有一个主题是“破除成见”。这一主题无疑颇为“接地气”，易于得到社会个体（尤其是青少年）的共鳴和“共情”。影片以哪吒、敖丙被误解、孤立、排斥为主干情节，表现“被边缘化”的个体对于“融入集体”的期盼与恐惧：期盼被集体承认而完成自我救赎，恐惧被集体异化、与集体矛盾而失去自我。“哪吒”身上的顽劣、鬼灵、淘气、善良、勇敢等诸多特征都是“社会集体”的共性呈现，在心理学而言，每个人为融入集体都会进行自我磨练与自我修正，而最后“修正、磨练”成功的个体步入集体，成为集体“普罗大众”的一员，加入否定“个性个体”的行列;而“修正无果”的个体，因无法与集体磨合并且经常被集体孤立、嘲笑……而变得暴躁、戾气、顽劣，哪吒便是后者。当受众看到“被驯化无果”的哪吒时，便想到了自己“被驯化而失去自我”的现况，促使受众在哪吒身上看到“自己”，从“同情哪吒、反对成见”到承认影片，达到“共情”。与此同时，哪吒作为“异类”，在最后却成为拯救苍生之“英雄”的人物设置，也满足了受众的“身份遐想”：受众面对现实生活的苦闷、压力的同时，迫切希望得到“正常人”的认可与崇敬，哪吒、敖丙便完成了这一“想象的能指”的功能——从被忽视、边缘化到被崇高、被认可、被赞誉。

综上所述，我们不难发现《魔童降世》的成功绝非偶然，是偶然中有必然。它所贯穿始终的雅俗变奏式的“中国美学精神”和绮丽多姿的现代影像转化，所体现的融合电影工业特性和审美特性的“电影工业美学”原则，神话、动漫所营造的玄幻魔幻世界对青少年受众巨大的“想象力消费”需求的满足，立足时代“接地气”的现实感、话题性，绚丽多姿的影像造型风格，中国故事的精彩讲述和“中国精神”的传达……都是影片的制胜之道。

二、工业之道：细腻打磨下的“工业呈现”与“工业缺陷”

作为一种符合创意文化产业的协同性、生产特点的“核心性创意产业”或文化工业，电影的生产运作过程是整体、全局、动态、全产业链性质的，它需要制片、导演、制作、发行等整个团队的综合协作。无论是好莱坞制片厂制度，还是不断完善的中国电影产业，都体现或呼唤电影工业生产的体制化、系统化、协调性。中国电影飞速发展过程中出现的艺术商业失衡，票房/口碑不一致、工业美学矛盾等问题，都与电影工业化程度不够，工业化管理的规范性不足等有很大的关系。正是鉴于对电影产业现实的这种认识，“电影工业美学”提倡“常人”之美，主张制作完整、工业美学兼备、尊重受众审美趣味，以一种开阔的思维、包容的态度、兼收的行径……为电影提供理论指导与实践依据。主张电影制作应遵循“工业化的生产标准”，应充分重视电影的运作、管理、宣发、生产机制。[9]

（一）电影工业美学语境下《哪吒之魔童降世》的“工业呈现”

首先，联合出品的工业化选择，保障了投资的稳定。影片由可可豆动画、十月文化、光线传媒、彩条屋影业联合出品：光线传媒作为民营传媒集团“一哥”不仅有发行、创作《大鱼海棠》《大护法》《西游记之大圣归来》等优质动画电影的丰富经验，更包涵着无数极具个性、创新无限、敢于尝试、尊重受众、精准市场的电影“新力量”;彩条屋作为光线的“亲子”在占据资金的同时占据资源（数据显示，彩条屋拥有18个影游IP）;可可豆动画自2008年创立至今，具有丰富动画策划、制作经验，并以制作顶级动画为目标，视野开阔、技术扎实;十月文化作为国内一线的三维创意制片公司，致力于跨界合作打造并开发大量原创高质量IP，拥有前瞻的思维与悠久的文化沉淀。综上，从“强强联手”的出品公司便可以窥见《魔童降世》对于制作的“工业化”选择与高质量目标，也正因如此《魔童降世》才顺利“降世”，并一鸣惊人。

其次，联合制作的工业化模式，保证了影片质量。影片由上海红鲤文化传播有限公司、苏州红鲸影视文化传播有限公司、北京大千阳光数字科技股份有限公司、上海境天动漫文化传播有限公司、北京每日视野动画制作有限公司、北京匠心聚绘文化传媒有限公司、南京元光数码科技有限公司、武汉两点十分文化传播有限公司、成都千鸟文化（成都知名CG动画公司）联合制作。据统计，以上制片公司均充满“青春”、个性十足、创意无限、技术扎实，为影片的制作质量提供保障：一方面保证影片制作流程的完整、工业、系统，由此为产出高质量、高品格、高定位的影片提供了创作保障，另一方面联合制作下，影片在前期制作过程中经过多方交流、协作足以打磨一个完整、立体、形象、生动的剧本;在中期制作中经过各方技术交汇与创意碰撞，足以在保证产业、工业的同时达到“文质彬彬”之境;在后期宣发过程中由于各方均有制作且均为“发展”公司，所以，在宣传、发行等诸多环节均衡全力以赴，打造最优，保证质量。

最后，系统化、流水线式的联合工业化协作模式，打造影片特效之逼真、美工之细致、色彩之绚丽的视听盛宴。据统计，影片前期美术合作为拥有第三代技术核心并参与《大护法》出品的天津好传文化传播有限公司;数字资产合作为创作《钟馗传奇之岁寒三友》的四川知更鸟时代影视传媒有限公司;动画合作为拥有国际工业CG专业团队并拥有15年制作经验的THE LITTLE GLANTZ公司;中期灯光合作为出品过《风语咒》《大闹西游》《豆福传》的成都舞之光动漫科技有限公司;后期CFX特效合作为创作《大话西游》的深圳迷谭动画有限公司;后期合成为经验丰富的成都墨境天合;音乐制作为出品了《诛仙》《悟空传》《武林外兽》的芸编制作室有限公司……从综上公司的以往作品、主创风格，我们可以看出，《魔童降世》是经过流水线式的前期、中期、后期协作管理进行的，也正是其合作的系统性、工业化运营，保证了影片的“中国传统美学”意境化、现代式、“盛宴”感的呈现。

（二）电影工业美学语境下《哪吒之魔童降世》的“工业缺陷”

《魔童降世》历经五年时间打磨，六十多个团队制作，其中包涵着一千四百多个特效镜头与无数设计文稿，细腻打磨下的“哪吒”虽成功“封神”，但背后更展露出诸多“工业缺陷”：流程不流畅，协作差，导演主观性强、工业弱、外包多……

值得肯定的是，正是因导演孜孜不倦的个人坚持与精益求精的品质要求，才使“魔童”成功“封神”，这值得今后动画电影学习借鉴。但此种制作模式下的制作缓慢、主观性强、缺失交流等诸多问题同样值得我们审视、反思。虽然，因为影片是新导演执导，很多不够规范实际上是源于资金的不足，导演名气、资历的不夠，团队力量的不足等客观原因。但由于我们对中国动画“爱之深，恨之切”，更兼“高标准，严要求”，也不妨对《魔童降世》的某些不足即“工业缺陷”进行总结，以利于今后中国动画电影的发展。

首先，缺乏理性、缺失协作的“导演主观性”影响影片制作进程。饺子导演在接受采访时曾提到为了满足“个人”对于申公豹的要求，曾致使特效师罢工跳槽，虽最后换了外包公司后又与“曾经的特效师”合作，并完成创作，但其中的合作弊端也逐渐暴露：一是在后期制作时间紧、任务重的背景下，起着关键作用的特效师罢工跳槽，对于后期整个电影制作的不利影响可想而知;二是“换特效师”“换外包公司”的做法忽视了两家公司、两个师傅不同的创作风格、技术水平与美学诉求，会导致前期特效工作从头再来或致使影片特效前后差异极大。导演为了个人艺术要求而精益求精无可厚非，但对于影片整体的制作、对系统规划的完整考虑不周，所表现的“主观性”之问题值得我们深思。

其次，制作流程不规范，协作管理不完善，导致影片经常“被放鸽子”，出现制作断层。《魔童降世》的诸多后期制作曾言：“影片的特效量大、修改次数多，这在业内是出了名的”;“不专业的制作流程，从各个细节上就可见一斑”;“我对导演的期待值很低，他不懂特效，还经常给特效师提诸多意见”;“影片制作前期一直缺失有能力的特效总监，导致我每次拿到文件都毫无头绪”……综上，我们不难看出《魔童降世》制作过程中不规范、不协作的诸多弊端，导演与后期缺失沟通、影片制作前期缺乏专业人才、影片后期不断外包给各大公司导致“误传”文件的几率变大。

最后，缺乏专业人才和经验，动画工业的基础薄弱，依旧停留在“小作坊”式的生产。影片的视效公司基本为做真人影视的，而非对节奏、音乐、设计等要求严格的动画特效公司;影片制作的一线技术人员不足，专门负责特效管理、后期制作的高端人才极度缺失;影片的合作公司均无法完成多项工作要求，导致工程文件错乱无序;影片对“特效民工”们收益少、工作累、要求高，导致人才望而却步。

针对以上诸多问题，我们更应该反思《魔童降世》之背后的弊病，并在今后动画电影制作中，“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”[10]使作品在展现“阳春白雪”之时“飞人寻常百姓家”，在表达作者“情感诉求”时做到“带着镣铐跳舞”，在进行“精品打磨”的同时重视“工业规范”。

结语

立足当下、着眼未来。《魔童降世》点燃的中国动画电影前进之火炬将一直照耀着动画电影未来之路。在“电影工业美学”理论视域下审视，影片中所展现的“中国传统美学精神”的现代影像转化，所呈现的“工业制作”，所存在的“工业缺陷”，都昭然若揭，为未来中国动画电影的“工业美学”之路提供了有价值的镜鉴与启示。尽管影片被部分受众评价为“内容鸡汤”“人物抄袭”“故事不合逻辑”“丑化边缘人”……但我们应该以包容的态度来对待。我们应该看到影片对电影生产“工业”“美学”融合之路的成功探索，更应看到《魔童降世》超高的票房是年轻一代受众“想象力消费”①的巨大潜能的释放。

因此，我们对于大力发展“想象力消费”类电影，呼唤中国电影的“想象力消费”时代充满信心。我们希望在不久的将来，国产动画电影继续绽放风采、走向世界！

参考文献：

[1][英]齐格蒙特·鲍曼流动的现代性[M].欧阳景根，译.上海：上海三联书店，2001：2.

[2][瑞士]吉迪恩.空间·时间·建筑：一个新传统的成长[M].王锦堂，孙全文，译.武汉：华中科技大学出版社，2014：9.

[3][4]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社，2011：23.

[5][7]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2005：105.

[6]龙迪勇.叙事作品中的空间书写与人物塑造[ J ].叙事丛刊，2012：169.

[8][英]E·M·佛斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.广州：花城出版社，1981：63-64.

【作者简介】  张明浩，男，山东德州人，北京大学艺术学院硕士生，主要从事戏曲与影视美学、影视理论与批评、当代影视艺术研究;

陈旭光，男，浙江东阳人，北京大学艺术學院教授，博士生导师，北京大学影视戏剧研究中心主任，主要从事影视学、艺术理论等研究。

【基金项目】  本文系国家广电总局部级研究项目立项课题《新时代中国电影的“质量提升”与“新力量”导演研究》（项目编号：GD1852）的前期研究成果。