从小津安二郎到是枝裕和：日本家庭电影中的美学与情感建构

徐蕾　高翼

小津安二郎、山田洋次与是枝裕和是享誉国际的三位日本导演，从时间上来看，他们的年龄彼此相差30岁，加起来的创作生命几乎横贯了20世纪上半叶至今的日本，而这三位导演的电影作品也都存在着一个共同的创作主题：家庭。

在宏观叙事的语境中，家庭是最小的社会单位，是整体社会中人情百态的缩影，是集体无意识的文化共识——这一点体现在原型家庭的表现之中;然而对于个体的生命历程与情感建构来说，家又是一个意义非凡的空间。小津安二郎所开创的纪实性电影风格成为日本导演表现家庭生活的有力工具，其中蕴含并且发展了日本独特的物哀美学思想，又成为家庭情感话语的隐喻。

一、原型家庭的更新与解构

不论是小津安二郎对破碎的日本家庭的刻画，还是是枝裕和的电影中在后全球化时代里关系变得愈加复杂、愈加五味杂陈的家庭，它们无一不来自于原型的想象。在荣格的理论中，原型是指具有相同历史渊源的一部分人“世世代代的普遍性的心理经验的长期积累……是一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。”[1]世代重复的继承性特征构成了家庭的原型形象，小津安二郎最富盛名的作品《东京物语》，以及由山田洋次重拍的《东京家族》都是对这一原型瓦解的本能反应;而家庭的破裂所折射出的种种现象，如日本社会的变革与道德精神的衰落，也在更新着原型家庭的内涵。

在性别关系上，男女社会分工固定不变;在父辈子辈之间，有着严格的孝道传统;在兄弟姐妹之间，也存在着长幼有序的规训，这三方面的秩序构成了日本传统家庭的原型，这个原型家庭想象既在某种程度上规范着处于东亚文化圈中的日本集体性的社会共识，又滑入了最为个人的私密经验之中。

在农耕文明社会里，男耕女织的生产分工所导致的性别文化也在不断塑造着日本的家庭原型。女性形象在小津安二郎的作品中，已经近似成为一个刻板的符号。不论是《东京物语》里的京子，还是《秋刀鱼之味》里的道子，都以戴着围裙操持家务的形象而出现，以至于观众在角色初登场的几个场景中都难以判断出她们同样也都是职场女性。在有了这一前见之后再看翻拍自《东京物语》，由山田洋次导演并于2013年上映的《东京家族》，其中人物设置的变化显得更加饶有兴味，京子这一角色被取消，在现代生活中，女性职场分工逐渐深化，她们已经不再只担任如秘书（道子）、小学教师（京子）这样的简单职能，这使得她们在家庭中的缺省成为必然。

山田洋次最为知名的《家族之苦》系列在2018年推出续篇。最新的一部《家族之苦3：妻如蔷薇》更是将焦点聚集于家庭主妇史枝身上。家庭主妇付出与报酬的不对等成为情节冲突的主要环节，女性家务劳动的经济价值这一在传统伦理中被忽略的内容，由电影展现男性独居生活的狼狈这一反差而得到虚构的补偿。然而，无论是同一部作品人物的缺省，还是题材上的补充，女性双重身份的矛盾已经渐渐浮出水面，成为原型家庭在社会发展中不可忽视的变化。

其次，日本的父母与子女之间的关系也构成了原型家庭中重要的一个环节。从小津安二郎的《东京物语》到山田洋次的《家族之苦》系列，又及是枝裕和的《步履不停》《小偷家族》，在这三位日本导演所构建的电影世界中，三代同居都是常见的情形。在日本的道德文化中，“人生是由忠的世界、孝的世界、情义的世界、仁的世界、人情的世界及其它许多世界组成的，各个世界都有自己的、特殊的、详细的准则……”[2]被规范化，而非由天然的亲情连结在一起的父母与子女势必会出现不可调和的矛盾。

《东京物语》描写平山夫妇来到东京探望子女但却遭到冷遇的故事，这一困境固然令人扼腕叹息，但缺少了父母关爱子女成长的侧面描述，亲情仍然是不完整的。是枝裕和则更进一步，在《无人知晓》中尝试质疑甚至解构这种原型家庭对于人们思想观念的束缚。这一改编自真实事件的影片改写了亲子关系的固定认知，留下20万日元和一封短信便失踪的母亲和被抛弃后彼此扶持艰难生活的四个子女，他们应该如何在现代家庭伦理中找到自己位置？这是传统的原型家庭所不能回答的问题。

最后，同辈的兄弟姐妹虽然也有着长幼有序的规训，但是比起二元对立更为尖锐的两性与亲子关系，他们之间的关系在家庭伦理之中较少被规定，更容易生发自然的深刻亲情。日本的家庭电影所表现的亲情关系往往着重于刻画其中的疏远与淡薄，亲人常被定义为生活在同一屋檐下最熟悉的陌生人：夫妻之间对面不识，如《家族之苦》的第一部中，在即将金婚之际妻子提出离婚而丈夫却浑然不觉;父子的相处带着弗洛伊德式的敌意，这两对关系中的双方往往并不处在平等的地位上，以一方为中心而另一方为附庸，后者的人格与感受以前者为标准而被判定。父亲因为不满儿子的人生计划便横加干涉、几十年来不会将自己的脏袜子收好的丈夫自以为是，但实际上只要妻子离开一天，就连生活也无法自理……日本的国民性中最具代表性的特征是看重社会中人对彼此的义务，因此在日常交往中最避讳麻烦他人，然而在家庭的范围中，拥有伦理话语权的一方却毫无边界意识地侵犯着其他个体的自由与权利。

而导演针对原型家庭与个体自由之间的困境找到的破解之道是同辈亲人的玩耍和陪伴。同辈的亲人往往在原型家庭中充当着调节的作用，甚至通过某种特殊形式的孩童联盟重组次生家庭，彻底瓦解畸形的伦理制度下的家庭模式。这种联盟见于是枝裕和导演的《无人知晓》和《海街日记》中，前一部电影里的父母抛弃了孩子，而后一部电影则讲述了同父异母的姐妹四人自愿组成家庭共同生活的故事。这两部电影均在某种程上缺失成年人（父母）权威，故而孩子之间成为彼此的供养者，相互扶持。也正是只有在此种话语权威缺失的情况下，才能实现真正的交流与沟通，达到人格的平等。对传统的家庭原型进行解构的同时，真正的亲情得以渐渐生发。

二、物哀美学视野中的家庭空间

小津安二郎在早年曾经深受当时西方电影的影响，随后在电影实践中发现欧美，尤其是好莱坞的拍摄方式与日本的审美习惯和社会现实之间存在着难以调和的矛盾。从而为了表现日本人日常生活的情境，小津安二郎模仿日本人跪坐在榻榻米上的姿态，创造出了低视角、固定机位的拍摄方式，一个镜头由下往上地收取围坐在暖炉桌边的一家人成为小津安二郎的标志性画面。细察小津安二郎、山田洋次与是枝裕和这三位导演的摄影画面，其中物品、食物乃至人物身体的局部特写占据着画面的主要部分，在电影中往往代替对白和行动、情节来传情达意，这种赋予物品人格的手法可谓是日本传统物哀美学在现代电影中的出色實践。

使用无声的物品而非直白的对话、旁白进行叙事在形式上成为日本导演塑造家庭空间的方法，这种方法更加迂回含蓄，观众往往不能轻易地被告知相关的信息，而需要调动所有的感官浸入式地进行体会。这也是东方美学的一个显著特点。从审美意识的形成来考察东西方审美文化的差异可以看出，人类依靠五感来形成最基本的思维和对美的感受。但是，五感在东方和西方审美意识的形成过程中发挥着不同的作用：东方审美意识的特点是以味、触、嗅觉作为感知方式的原型，而西方则以视听为基础，将嗅觉、味觉排斥在美的领域之外。故而东西方艺术作品的呈现方式有着本质的不同。西方的审美对象往往是一件清晰可辨的客观物品，而东方的艺术则着重于传达某种意境，是枝裕和的电影作品将东方美学的这一特征表现得淋漓尽致。

《无人知晓》是一个悲剧的故事。电影以孩童的顽强生存但是渐渐走向危机的叙事从明的鞋子开始。从一开始妈妈还在家中时明穿着合脚的球鞋，到球鞋渐渐破旧，而明的玩伴展示着崭新的名牌球鞋，又到最后明穿起小了一大截脚后跟露在外面的拖鞋带着弟妹去公园洗澡，明的鞋子的变化正代表着这个被父母抛弃的家庭面临崩溃的边缘，预示将要出现灾难性的事件。鞋子在电影中作为一种语言，替这些还没成年的的孩子们控诉失格的父母，在观众心中引起更加深刻的痛感。

从小津安二郎的创作到山田洋次的重新翻拍，《东京物语》这个故事从人物设置到情节布景都经过了修改，但是其中一个场景却穿越近百年而得以保留下来，那就是老父亲平山周吉在妻子猝死之后回乡料理丧事，子女们因为各种原因匆匆返回东京，只有儿媳妇纪子留在老家陪伴老父亲，在告别前平山周吉送给纪子一块妻子生前的表作为纪念。表在这里承担着重要的叙事与抒情功能。《东京物语》讲述的是在工业大发展的现代社会背景中，乡村人口渐渐流失，无可避免地带来诸如故乡消弭、家庭失落、亲情单薄的后果。不仅仅是外在的客观条件的变化，金钱和工作的压力也异化了子辈的内心，曾经对人“很亲切”的大女儿变得势利刻薄，在母亲丧礼上就开始索要贵重的遗物。

平山夫妇的东京之旅遭到冷遇，在返乡途中富子又突然染疾去世，这个家庭正面临着空前严重的危机，但是纪子的告别改变了整个情境的走向。平山周吉掏出表郑重地送给儿媳，说了一番恳切的话语，虽然从《东京物语》中劝告守寡多年的儿媳改嫁，到《东京家族》里将儿子托付给未来的儿媳妇，甚至表也已经从怀表变为手表，在光影交迭中时间斗转星移，但是也只有在这一场景中，才能看到父辈与子辈之间真正的沟通。富子的离世在子女中间引起的反应仿佛丢进湖中的小石子只泛起一圈涟漪，而其真正的苦痛和悲伤随着纪子的失声痛哭而得以爆发出来。这一场景同时也是日本传统美学思想的现代演绎，物哀是日本审美意识中具有悠久历史的一个重要观念，其核心观念便是“外在的物像与内在情感意绪相融合，而生成一个情趣的世界”[3]，这里的“哀”并不仅仅指代悲哀、悲伤的感情，由各种外在的客观因素所引起的喜怒哀乐都属于物哀的范畴，纪子与手表这一幕中由手表引发出的也不只是单纯的悲伤之情，还包含着对于往日记忆的怀念、对于即将远离至亲的不舍，甚至还有同父亲取得沟通后的慰藉，这一场景也延伸开去有了更加丰富复杂的意义，升华了整部电影对于家庭与亲情的思考。

三、偶合家庭：现代人际关系的悖论

正如同在现代社会中其他种种面临危机的传统价值和组织形式一样，家庭作为最亲密也最为天然的情感的依托而处于岌岌可危的境遇里。这种隐形的裂痕先是在小津安二郎的电影中以隐晦的方式出现，后来在山田洋次的电影中已经成为主要的题材来源。而到了新时代，是枝裕和又通过如《海街日记》《小偷家族》这样的作品尝试探索家庭的新型变体。

首先，商业伦理与血缘亲情交缠在一起，成为日本家庭电影中奇特的景观。《东京家族》中的平山夫妇来到东京，但子女们的家里却没有他们的容身之地，他们离开宁静的家乡，自以为有家人在的地方便是家，但在东京，这一愿望却难以实现。发展到山田洋次的《家族之苦3》，妻子的经济价值成为了叙事矛盾的中心。史枝是一个尽职尽责的家庭主妇，照顾公婆和孩子，但丈夫就其私房钱被盗而大做文章，史枝就此离家出走，平田家陷入混乱之中。常被认为是无价之宝的家庭主妇在经济社会中却陷入免费劳动的尴尬境地中。山田洋次通过讨论这一日本社会中心照不宣的问题，戳穿了完美家庭的幻象。

其次，日本的家庭电影中独特的背景聲效也非常耐人寻味，这一创作现象用意往往在于揭示家庭中人际交往的失语困境。在《秋刀鱼之味》中，小津安二郎就尝试用反差的声效来凸显人物内心的孤独，以及家庭关系对个体无声的压迫与剥削。在酒席上，众人讨论单飘老师的女儿，侧面的描述“真是个漂亮又可爱的女孩呀”同正式出场后平平无奇的中年妇女形成强烈的对比。单飘的妻子早逝，其女为了照顾他终生未嫁，她内心的悲苦和孤独不言而喻，在友人离开、父亲睡去后便失声痛哭起来。和情节本身的情感产生冲突的是这时却响起轻快的背景音乐。这一反差设置更加强化了这一画面的情感冲击力，迫使观众直视这一畸形的亲情伦理对鲜活人性的残害。传承这一声影矛盾效果的是枝裕和，在电影中更是频繁创造出家庭中人声的缺省。其作品《步履不停》选择表现一个家庭普通的聚会，其中温情而克制，细腻而不沉闷是是枝裕和一贯的风格，没有剧烈的冲突也没有感伤的抒情场面，而是单纯地聚焦于最为日常的家庭生活片段。清水冲洗蔬菜的声音、油炸天妇罗时滋滋的声音、孩子们嬉戏玩耍触摸着树上的花……家人之间的交谈声渐渐消失，取而代之的是拉长的沉默。这高度象征性的场景正如同生活本身一样：柴米油盐、春去秋来的周而复始使我们误以为时间可以一直这样流动下去，直至随着一句“三年后，父亲去世了”戛然而止。

在关注困境的同时，日本影片也走向了对新型家庭的探索之中。偶合家庭是俄国作家陀思妥耶夫斯基提出的概念，“俄国的贵族家庭正以不可阻挡的力量大批地转变为偶然凑合的家庭，在普遍的无秩序和混乱中同它们融为一体。”[4]他准确地捕捉到了资本主义社会中必不可免的家庭破碎和亲情分裂，金钱和物欲不仅统治着经济与政治领域，还更进一步腐蚀着道德精神。在这样的前提下所出现的家庭从道德的约束下所逃逸，取消了家庭的公共价值，呈现为一种无根的虚无状态。

是枝裕和的电影中看似温馨和谐的大家庭危机四伏，如2008年的作品《步履不停》中的横山父子，他们的人生处处错位，即便共处一室也难以沟通和互相理解;幼稚而不负责的父母更是在是枝裕和电影中多次重复出现。其最新作品《小偷家族》所塑造的正是一个彼此之间没有血缘关系、机缘巧合凑在一起生活的家庭。在这个偶合家庭中，充满了道德和法律的污点：奶奶冒领亡夫的养老金、夫妇二人都是杀过人的小偷，大女儿做援交，幼子也有诸多劣行……这的确是一个城市边缘人的集合，他们挑选彼此组成了这个次生的家庭，在拥挤不堪的小屋中倒也其乐融融。最后，夫妇都得到了应有的惩罚。作为经济组织的形式，偶合家庭具有明显的劣势，注定要被摧毁和拆散。

但是，却只有是枝裕和的偶合家庭打破了亲情的怪圈，破解了小津安二郎和山田洋次电影中常见的悲哀和沉默。他提出了存在于新型家庭中的一系列悖论：照顾着弟弟妹妹的孩子（明、香田幸）、没有生下子女的母亲（信代）、生活在危房中靠援交為生的富家女（亚纪），这些人物鲜活的生命力正在于他们突破了传统意义上对于亲情与家庭的定义。

结语

从小津安二郎到是枝裕和，日本诞生了太多拍摄家庭题材电影的大师。在重视血缘亲情的东亚文化圈中，家庭的地位举足轻重。它是社会的缩影，透过家庭可以一览社会的现实状况，不论是商业伦理对亲情的腐蚀抑或老龄化社会中老年人的孤独处境，都在小津安二郎和山田洋次的作品中留下了深刻的印痕。

然而归根结底，爱是人最根本的需求，这个主题经历了近百年的发展从未在日本影片中偏离。家庭构建着个体的情感根基，亲子失和、兄弟相争、夫妻离散的悲剧暗示着原型家庭的缺陷，并在日本传统美学的语境中得到美学和情感的双重表现。可以设想的是，关于家庭的思考和电影实验将会持续伸发下去，直到人与人达到最初的和最终的和解。

参考文献：

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014：124-125.

[2]鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].吕万和，熊达云，王智新，译.北京：商务印书馆，1990：135.

[3]姜文清.“物哀”与“物感”——中日文艺审美观念比较[ J ].日本研究，1997（02）：72。

[4]陀思妥耶夫斯基.少年[M].岳麟，译.上海：上海译文出版社，1985：732.

【作者简介】  徐 蕾，女，上海人，上海第二工业大学副教授，博士，主要从事美学与审美文化研究;

高 翼，男，上海人，上海第二工业大学讲师。

【项目基金】  本文系2017年上海市哲学社会科学规划教育学一般项目“大数据时代高校审美教育个性化研究”（编号：A1713）成果。