亚利桑德罗·伊纳里图：世界与民族的影像叙事

张洁清　杨希

亚利桑德罗·伊纳里图是墨西哥电影三杰之一，从20世纪90年代早期开始尝试拍摄反映墨西哥生活的短片到2015年的《荒野猎人》，他已凭借多部杰出的作品获得过多次国际荣誉。2000年，亚利桑德罗·伊纳里图的处女作《爱情是狗娘》横空出世，这部电影大受好评，由此确立了这位墨西哥导演的制作班底。墨西哥本土独特的艺术气质、表达方式同后全球化时代里普世性的现代主题在其日后的《21克》《通天塔》《鸟人》等电影中一直水乳交融，不可分割地延续着。他所讲述的不仅仅是一个世界中的墨西哥，更还是墨西哥中的世界。

一、镜头语言与危机表达

亚利桑德罗·伊纳里图镜头下的墨西哥是一片充满骚动和暴力的土地，但作品的意图既不在揭示与批判暴力对人的伤害，也不试图通过艺术的处理表达某种暴力美学。亚利桑德罗·伊纳里图试图阐明的是，暴力和危机在某種程度上成了我们所处环境的本质特征。所以，人与环境在亚利桑德罗·伊纳里图的镜头语言下始终存在着一种非常紧张的关系，人在他的电影中永远处于被疏离和被隔绝的状态，从日常情境中脱离出来的，又被抛掷进广角镜头里使用血肉之躯完成了一场艺术与人性的实验。

家庭是卢梭所说的“最古老而又唯一自然的社会”[1]，然而在亚利桑德罗·伊纳里图的电影中，家庭却没有理应具有的温情，而是现代社会中偶合家庭的缩影，即它的成员并不是依靠情感纽带或者公共价值而结合，而只是因为外力巧合而称彼此为亲人。罗德里戈·普列托是为亚利桑德罗·伊纳里图的御用摄影师，两人自《爱情是狗娘》便开始合作，一同创造出了独特的镜头语言。在《爱情是狗娘》的第一个故事中，镜头从抱着孩子的苏珊娜和奥克塔瓦的角度拍摄他们一家人蜗居的房屋的餐厅。二人在摆满杂物的餐桌边谈笑风生，苏珊娜的丈夫拉米洛在后方来来回回地穿行，而拉米洛和奥克塔瓦的母亲在右后方的灶台附近忙碌着。在广角镜头的展现下，人物的远近关系变得非常明显，在简单的几个镜头之间，观众已经获得了足够的信息来洞察这个偶和家庭的本质：亲人之间的关系是断裂的，在一个如此狭窄的房间中仍然散落四周，不发生真正的沟通;苏珊娜和奥克塔瓦是真正亲近的伴侣，这也提示着日后两人通奸的剧情;而在奥克塔瓦为苏珊娜顶罪之后，母亲在后景中像一个幽灵一般显现，仿佛对他们的奸情已经有所察觉。

如果说偶合家庭是一个舶来的观念，是西方资本主义精神摧毁传统人际关系的典型模版，亚利桑德罗·伊纳里图的作品中也不乏带有墨西哥特殊象征意义的文化符号，狂欢节日就是其中之一。在狂欢节的呈现之中，最具特色的是对肉体、饕餮饮食的叙事，如巴赫金所说的“生命、死亡、分娩、排泄、食物;这是肉体地形的中心，上部与下部相汇于此”[2]。《通天塔》里，阿梅莉娅儿子的婚礼正是这样一个典型的狂欢场景，群舞场景中紧密贴合的身体、丰盛而具有特色的墨西哥食物，都被收进镜头之中，并且由于广角镜头近大远小的特征主次有序地展现出来：在这里，身体和食物才是镜头中的主角，人们臣服于酒神精神的统领之下，此时此刻，就连理智周到的阿梅莉娅都耽于肉欲的享受之中。这也更加能够打破观众的心理预期，突出之后电影情节的急转直下的残酷。因为短暂的感官放纵，人们很快便遭受到了严重的惩罚。

除了对偶合家庭这样的新型社会形式，与墨西哥狂欢节的诠释之外，亚利桑德罗·伊纳里图还更加擅长凸显残酷的自然环境中人的孤独和绝望。在拍摄人与自然时，广角镜头里的近景与远景被调换过来，人成了远处模糊的自然环境中的一部分——《通天塔》中两兄弟在摩洛哥的沙漠中仿佛像一颗沙粒，突出了青春躁动的男孩身处贫乏环境时的空虚;阿梅莉娅和孩子们挣扎求救的背影在广袤无际的沙漠中显得那么微不足道，她们的呼喊似乎永远也不能被听到;《荒野猎人》中，失去所有的格拉斯为求生存而在雪原艰苦跋涉……人类的渺小和痛苦在镜头里被无限地放大和重复。自然不再是一个等待人类征服和占有的客体，而成为了命运的主宰。

此外，“环境”并不仅仅指客观现实的自然与社会，更还是在一个中心离散的现代世界中同样支离破碎的人类精神空间。电影作为展现图像的艺术，并不具有表现内心情感活动的天然优势，但是亚利桑德罗·伊纳里图却通过镜头完全重塑了主观世界的外在形象。在亚利桑德罗·伊纳里图的第二部作品《21克》中，杰克因为车祸肇事而再次入狱，往日关系亲密的神父前来探望。杰克虽然前科累累，但在车祸发生前已经洗心革面，然而这次车祸完全摧毁了他的信仰。此时，神父坐在牢房里的角落里劝导杰克，后者则不以为然地躺在床上。在广角镜头的表现下，杰克的四肢占据了画面的主体部分，象征着基督信仰的神父只是一个角落里的侧影。这寓意着在杰克心中的神性已经面临着边缘化的危机，肉体的冲动和本能再次蠢蠢欲动。在这一幕中，亚利桑德罗·伊纳里图的特写镜头也担任了一个强有力的叙事工具，虽然一般的超大特写画面中只有一个人物，但亚利桑德罗·伊纳里图往往用主题之外的人物来打断、分裂他的特写镜头，在这里正是如此。神父的侧脸也被收入杰克大声质疑耶稣的特写之中，这象征着杰克的精神世界也正在面临分崩离析的危险，信仰和本能正在激烈地对抗着，这组镜头无疑是尼采“上帝死了”的宣言的现代重写。

二、叙事结构：从传统到现代的隐喻

从故事的叙事结构上来看，《爱情是狗娘》《21克》和《通天塔》可谓是代表亚利桑德罗·伊纳里图早期风格的三部曲。在三部电影中，亚利桑德罗·伊纳里图各讲述了三个平行的故事，并用一个中心事件将它们结合起来。从整体上来看，亚利桑德罗·伊纳里图借助后期剪辑干预叙事，使故事发生的先后顺序和文本时序之间出现了严重的错时。尤其是在《21克》中，存在着分别以克里斯蒂娜、保罗和杰克为中心人物的三个故事，但仅在电影开始的前10分钟内，叙事顺序就在三个故事之间跳转了7次，造成了一种无头无绪，游移不定的观影感受——但这正是亚利桑德罗·伊纳里图企图表现的核心主题，也正是在故事的被讲述、经验的被整合过程中，某种人性的救赎才渐渐得以可能。

在传统的叙事作品中，虽然往往也都存在着不同程度的错时，但是叙述层次之间的逻辑关系是清晰的，意义中心是稳定的。比如《公民凯恩》，这部伟大的经典电影采用了当时少见复杂的叙事形式，以查尔斯·凯恩临终前的一幕开始，随后由报社记者汤普逊调查凯恩的遗言“玫瑰花蕾”代表着什么作为情节线索，记者拜访凯恩身边不同的亲友，从而通过他们的回忆中缀连起凯恩的人生。虽然在这部电影中故事的叙事时间被完全打乱重组，但它们无一不是围绕着凯恩的生平事迹而展开，故而这个故事的中心是稳定的，它的意义全部都由此而来。

其次，这部作品还有着较为清晰分明的叙述层次，它们服务于表现人物形象和推动情节发展的需要，营造出含混的审美感受。在叙事学的意义上，“所有的错时，对于它所跻身其中的叙事文本来说，在时况上都构成一个第二叙述层次……把相对于错时而言的那个叙事文的时况层次即错时所相对应的原叙述层称为第一叙述层。”[3]《公民凯恩》里正存在着这样的两个叙述层次，一个是以凯恩去世后记者的活动为主要内容的第一叙述层，而通过亲友回忆而展开的凯恩生前的故事为第二叙述层。这既能帮助观众建立起一个相对完整和立体的人物印象和情节脉络，同时，两个叙述层次交叉叙事，通过第一叙述层阐释第二叙述层的精妙设置又鼓励着观众做开放的想象和评价。

以上传统叙事作品的特征在亚利桑德罗·伊纳里图的早期作品中遭到了完全的颠覆。《爱情是狗娘》由三个平行的故事而展开，仅仅由一场车祸而聯系在一起。在车祸发生后，人物们又各自回到自己的生活之中。而经典叙事学中所谓第一叙述层、第二叙述层这样的区分也被破碎的后期剪辑取消了意义，因为在如《21克》这样的作品里，没有一个固定不变的参照物，三个故事的时间都随着叙事的展开而不断地向前回溯，这使得拼凑起完整的情节线索成为一件几乎难以完成的任务。亚利桑德罗·伊纳里图作品中的这些特征从表面看来是形式大于内容，将能指置于所指之上，技术的高明精致阻碍了实际的叙事需求，但是从另一角度来思考，这种形式本身已经超越了叙事学讨论的范围，指向了一个宏大语境中的深层隐喻。

包括电影在内的任何艺术形式都是通过形象地表达自我与世界的关系来展开的，某种碎片化的艺术形式或许正对应着支离破碎的世界图景和主体感知。在20世纪，世界大战、经济萧条等一系列灾难性的事件彻底摧毁了人对世界与自身完整形象的想象。“卡西尔说这个世界的‘理智中心失落了，阿多诺称资本主义时代失去了‘内在远景，本雅明说这个世界失却了‘统一性、片段化、零碎化，卢卡奇则认为在我们的时代，‘总体性成了难题，只是一种憧憬和向往。”[4]亚利桑德罗·伊纳里图的主人公正是最具现代特点的典型人物，他们迷惑地在电影中来回徘徊，但不明白是什么在决定自己的命运。

为什么迈克尔的心脏会被移植给保罗？为什么奥克塔瓦的车子会和瓦莱里娅的车子相撞，让一个模特失去了自己的双腿？这些人远隔天涯海角，但是似乎有一双看不见的手摆布着他们。亚利桑德罗·伊纳里图用极致分散的剪辑为语言，说出了现代人对自身命运的失控感受，这同时让他的作品蒙上了抹不去的悲观主义气质。

但在这无穷尽的绝望中仍然保留着人性的绿洲，亚利桑德罗·伊纳里图并没有完全放弃拯救的可能，而这种可能就蕴含在电影的讲述过程中。艺术创作若想要被人理解，就必然应该对破碎的经验和事件进行整合，使用一种合理性、合目的性的方法表达。而当艺术家在追求对世界的总体和深度把握的同时，或许就已经朝着救赎之路迈出了第一步。这一步往往是由某一种极端情境和事件所构成的，例如《爱情是狗娘》中的车祸、《通天塔》中的射伤事件。只有在这些极端危急的情况下，人们似乎才开始努力寻求得救的办法。失去一条腿的瓦莱里娅和丹尼尔才终于彼此包容，紧紧相拥;苏珊被意外射伤，在生死危急的时刻她终于对丈夫敞开心扉，而理查德也方才明白妻子对自己的意义，两个人的生命意义由此被对方所填补完整;聋哑女孩千穗子苦苦承受着母亲去世，被异性排斥的孤独，赤身裸体站在阳台上的她开始和父亲和解……在这个意义上，三部曲同时也是反映着伊纳里图自我探索的思想历程，《爱情是狗娘》所提出的问题到了《通天塔》已经渐渐有了被解答的可能，应如何打破人与人之间高筑的壁垒，尝试沟通和理解是现代世界里永远不会停止的追问。

三、墨西哥文化视野中的零余者

从2000年《爱情是狗娘》到2015年的《荒野猎人》，亚利桑德罗·伊纳里图提出了有关人类生存的丰富命题，其作品主题也经历了历时性的剧烈变化。然而这些电影里，也始终贯穿着一个核心创作意图——广泛吸收墨西哥传统文化里的话语资源，以对抗后资本主义对人类精神生活的腐蚀。

他的主人公往往是面临着灭顶之灾的普通人，作为现代世界中的英雄，燃烧生命来填补史诗精神的缺省。亚利桑德罗·伊纳里图着重强调并非是物质的匮乏或者险恶的环境，而是激情和自由的缺位导致了最不可弥补的罪恶。对物质贪婪的追求在亚利桑德罗·伊纳里图的价值体系里是最无望得到拯救的——《爱情是狗娘》里不得善终的斗狗者被金钱反噬、《通天塔》中有通天之欲的人们处处失语……而只有扎根大地，回归生命的本能，我们才能创造出生命的本质和意义。

墨西哥的传统文化由原始印第安文明和殖民时期的西班牙文化组成，后者作为殖民活动的产物是被移植进墨西哥的资本主义精神的内核，而前者文化中强烈的激情与非理性则为反思和对抗西方资本主义精神的话语霸权提供了丰富的资源。可以看到在亚利桑德罗·伊纳里图的电影中导致堕落困境的往往是带有资本交换性质的活动，如奥克塔瓦斗狗赌博、将自己的身体作为工具出售的模特、同父异母的兄弟合伙经营而产生分歧以致雇凶杀人……马克斯·韦伯所言的“金钱天生具有的孳生繁衍性”[5]催生着城市里的种种怪象，代表着更加先进的物质文明的城市反而充满原始的野蛮兽性。伊纳里图或许无意强行设置西方与东方这样尖锐的二元对立，但是他在有意无意之间，通过塑造零余者的人物形象，通过讲述边缘文化的故事而在事实上反抗和解构了单一的中心。

在以资本为统治原则的现代社会里，金钱为一切神秘的感情形式祛魅，支配着亲情、友情与爱情，亚利桑德罗·伊纳里图却找到了游离在规则之外的零余者。这些人不属于城市的主流阶级，没有被承认的身份，但是却作为故事的主角发出自己不可忽视的声音。《爱情是狗娘》中第三个故事的主人公艾尔·齐沃的一个身份经常被忽略，他是墨西哥20世纪90年代的一名萨帕塔主义者。萨帕塔主义源于墨西哥恰帕斯地区的民族解放运动，在恰帕斯地区，土著印第安人的人口比重占到了30%之多，从反抗西班牙殖民统治开始，萨帕塔主义者从未丧失对民族独立与民族认同感的血性追求，艾尔·齐沃正是抱着对理想的渴望参加了游击队。这个人物既是一个凶狠的杀手，又是一个悲哀的父亲。他痛苦地为女儿留言，解释自己只是想创造出一个更好的世界同下一代分享。与同一部电影中另外两个主角相比，艾尔·齐沃的视角更加宏大，他并不是在贪婪地索取而是在牺牲、创造。这个生活在垃圾堆中的流浪汉正象征着被摩天大楼和商业广告所放逐的印第安文明和被殖民之前的墨西哥，艾尔·齐沃寻亲所表征的正是一个伤痕累累的民族如何赎回自身的历程。

亚利桑德罗·伊纳里图的电影中常常通过边缘来颠覆中心，表现下对上、弱对强的反抗。《荒野猎人》的背景设置为19世纪白人对美国中西部的拓荒运动，影片以格拉斯、菲茨杰拉德这样的入侵者为中心展开，被入侵民族处于一种失语状态之中，与此同时，影片也试图破解弱势民族的话语困境：每当主人公格拉斯身处绝境，就有波尼族女人的旁白响起：“只要你还能呼吸，就去战斗。保持呼吸。”格拉斯的形象有别于一般侵略者，他与波尼族人育有一子，但他的儿子也惨遭杀害。从这个角度来说，格拉斯的复仇也象征着被破坏的原始文明的复仇，它充满激情和坚韧的生命力量至今仍然没有消失。

边缘与中心的对抗并不仅仅意味着殖民活动，在现代都市生活里还有更加隐而不顯的壁垒在阻断着生命的丰富可能性，《鸟人》便是亚利桑德罗·伊纳里图创造的一出都市神话。曾经扮演过超级英雄的过气明星里根试图自导自演戏剧，但是以狄金森为代表的评论家掌握着行业的话语权，进行着隐形的文艺审查，她的一篇差评便可以摧毁里根的全部心血。绝望之中，里根开枪试图自杀未遂，却因祸得福，他的戏被评论为“意外成就的无知之美”。即使是无功利无目的性的艺术品，其接受的过程也远不能称得上自由。长期以来，艺术史家、评论家手中掌握着评判标准，边缘文化反抗中心所要付出的代价有可能是极为惨烈的。在这个角度上，我们便能够与里根式的落魄英雄取得更为深刻的共情。

参考文献：

[1]卢梭.社会契约论[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，2003：5.

[2]巴赫金.李兆林，夏忠宪，等译.巴赫金全集（第六卷）[M].石家庄：河北教育出版社，2003：185.

[3]谭君强.叙事学导论—从经典叙事学到后经点叙事学[M].北京：高等教育出版社，2008：126.

[4]吴晓东.从卡夫卡到昆德拉[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2003：9.

[5]朱立元.当代西方文艺理论[M].北京：华东师范大学出版社，2014：365.

【作者简介】  张洁清，女，河南三门峡人，河北传媒学院讲师;

杨 希，女，河北唐山人，河北传媒学院讲师。

【基金项目】  本文系河北省人力资源社会保障科学研究所项目‘实践能力+人文素养培养理念下地方院校翻译硕士培养模式研究”（编号：JRSHZ-2018-03033）成果。