本土意识与世界救赎：安德烈·塔可夫斯基的影像语法传播

王靓

安德烈·塔可夫斯基是享誉国际的苏联著名的电影导演。他出生于俄罗斯札弗洛塞的一个艺术家庭，父亲阿尔谢尼伊·塔可夫斯基是一位诗人，母亲则是颇有才华的女演员。从1962年执导第一部长片《伊万的童年》到1986年因病去世，安德烈·塔可夫斯基只留下了七部长片与一部学生习作《压路机与小提琴》。虽然数量不多，但是每一部电影都以其大胆、自信的审美态度，深邃宏大的电影主旨和饱含诗意想象的摄影构图摇撼了被好莱坞统治的世界影坛。

虽然安德烈·塔可夫斯基的电影节奏舒缓，他对20世纪人类心灵的深刻描画又常失之晦涩，但有一点可以肯定，安德烈·塔可夫斯基带着俄罗斯艺术家独有的艺术敏感与道德精神，更新了不仅是电影从业者，更还有每一个普通观众的电影观念，这正如同英格玛·伯格曼对安德烈·塔可夫斯基的评价：“他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”[1]唯有尝试将以往的观影成见归零，才能真正地走近与欣赏安德烈·塔可夫斯基这座电影美学与精神的宝藏，走近一个伟大的电影与精神世界。

一、心理现实主义的影像表现

俄罗斯的文化成就在19世纪前一直处于籍籍无名的黑暗之中，而在19世纪厚积薄发，涌现出了不计其数的大师级艺术家。从普希金到白银时代的诗人，从中世纪的圣像画家到巡回画派，从柴可夫斯基到拉赫马尼诺夫，俄罗斯艺术最突出、最有别于欧洲文艺传统的特点是内倾性——着重于表现主体内心世界的活动而非纷繁多变的外部物质世界。陀思妥耶夫斯基曾说自己的作品是“最高意义上的现实主义”即心理现实主义。这类艺术作品不拘泥于客观的社会条件，而使用大胆的艺术手法着重刻画人物主观精神世界，关注人物的灵魂与心灵起伏和突变，而这正是安德烈·塔可夫斯基所追求的电影品质。

在《雕刻时光》中，安德烈·塔可夫斯基热烈拥护陀思妥耶夫斯基的诗学原则，虽然这位导演对文学与电影的对垒乐见其成，但是将文学作品的组织原则化用为别具一格的镜头语言成为了安德烈·塔可夫斯基的标志性特征。他直言：“我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人;我认为它们完美地让电影成为最真实、最诗意的艺术形式。”[2]在晚年，安德烈·塔可夫斯基更是认为自己不是导演，而是一个诗人。国内外电影界也经常用“诗电影”来描述安德烈·塔可夫斯基的作品，这同样不失为一条将安德烈·塔可夫斯基化整为零的捷径。视觉语法是电影的主要语言。安德烈·塔可夫斯基在电影中通过图像，辅以文辞营造出难以言表的诗意效果，通过这种镜头语言，有效地塑造了他的主体形象，丰富了场景的内涵，并且赋予了影片独特的美感体验。

在安德烈·塔可夫斯基的电影中，是画面中种种意象的陈列而非语言来作为媒介传达出整体的氛围，以沟通难以言传的情绪和感知。故而试图破解安德烈·塔可夫斯基电影的逻辑线索注定徒劳无功，反而可能会引得一头雾水，不知所云，因为这从一开始就与安德烈·塔可夫斯基背道而驰。《安德烈·卢布廖夫》片头的场景同记述15世纪俄国著名圣像画家安德烈·卢布廖夫的整部电影南辕北辙——农民叶菲姆用兽皮、破烂的布料自制热气球，随后系在其上遨游，俯瞰大地，最后坠地而亡。在叶菲姆的翱翔中，安德烈·塔可夫斯基使用大全景镜头展现了一组组乡村图景，奔跑的羊群、划船的农夫、土地与湖泊，都一览无余。这在电影一开始就营造出宏大深邃的意境，正如《安德烈·卢布廖夫》所表现的不仅仅是这位画家个人的存在，更还是在鞑靼侵略俄罗斯时期整个民族的挣扎与苦难历史，最终安德烈·卢布廖夫成功绘出著名画像《三位一体》，这幅画像的神性象征不言而喻。电影的第一章节所大量使用的大全景镜头所起的作用正是奠定自上而下的基调，使其脱离于传记电影的狭窄视野的有限的格局。

此外，安德烈·塔可夫斯基的诗意表现在他的心里现实主义的呈现手法上，他并不通过大段的台词和旁白来弥补乏力的影像，也不使用曲折的情节来暗示道德因果，而是通过意象这一诗歌手法达到某种洞见。“意象结构的的内外两个层面，内层是‘意，是诗人主体理性与感情的复合或‘情结，外层则是‘象，是一种形象的‘呈现，两层缺一不可。”[3]水火动物都是安德烈·塔可夫斯基经常使用的象征元素，在此前提下，叶菲姆坠亡的场景也显得格外耐人寻味——平稳的镜头角度忽然急转直下，定格在一个草丛大特写上，随后安德烈·塔可夫斯基插入一匹馬在湖边翻滚的长镜头以象征叶菲姆的挣扎与消亡。翻滚的马这一外在形象所隐喻的或许正是在死亡面前，人的恐惧与挣扎正像是动物一般，在整部电影中所展现的战乱年代充满着烧杀抢劫的暴乱，人如草芥一样渺小，正是对开头这一意象的种种呼应。

而有自传色彩的电影《镜子》则发展了新的手法，主人公从头到尾没有出现在银幕中，而是展现少时的回忆以及一系列看似不相关的事件，比如片头接受口吃治疗的男孩等。然而电影图像仍然是紧密结合的，意象与意象之间通过联想而结合起来，这些意象并非直白地陈述人物，但是它们有着超出物质符号之上的意向性，烙印着精神活动的痕迹。伊格纳特的父亲在电话里说的那个嘴唇干裂的初恋女孩与达芬奇的书本都在电影中穿插反复出现，通过精妙的剪辑，安德烈·塔可夫斯基呈现出了精神世界破碎、无法复原的本质。

诗歌的主观性表现着更高的现实主义，这也是俄国艺术家一贯的风格，安德烈·塔可夫斯基对陀思妥耶夫斯基极为推崇，而后者表现人物内心世界的手法也被一以贯之地延续下来。哪怕是在《伊万的童年》这部有着相对完整的故事情节逻辑的早期作品中，安德烈·塔可夫斯基也运用镜头语言对故事进行了重组。伊万的第一个梦境对于整个故事来说意义重大。在梦中，伊凡身处一个森林草原中嬉戏玩耍，在战争中身亡的母亲也栩栩如生地出现，安德烈·塔可夫斯基频繁使用特写镜头表现梦境的安宁和谐：扎在土壤中的树根、凝神观看的伊万的侧脸、妈妈的微笑……而后伊万把脸扎进水桶里玩耍，抬起脸对母亲说：“妈，有一只布谷鸟。”妈妈的脸忽然扭曲，一个倾斜镜头之后，伊万的梦戛然而止，回到了战火纷飞的现实之中。和平与战争年代里不同的伊万形象形成了强烈的对比，在梦中天真无邪的儿童端着枪走上了战场，安德烈·塔可夫斯基不必多言战争对俄国毁灭性的破坏，伊万受刑前拍摄的照片的大特写，有足够力量逼使观众直视那双愤怒而冷漠的孩童的双眼，对罪恶和战争发起无声的审判。

二、理性与自然：二元对立传统的消解

从影像语法的层面进入安德烈·塔可夫斯基的电影世界正如同詹姆逊所说的，是在表面的世界下寻找深度，这位俄国导演的电影中往往寄寓着如理性失格、自然与人这样的宏大题旨，困难之处也正在于找到一条解读、阐释其思想的道路。在《镜子》中，伊格纳特朗读着普希金给恰达耶夫的信这一情节颇为耐人寻味。恰达耶夫是19世纪第一位知名的西欧派知识分子，他因发表内容赞同全面效仿欧洲，在俄国进行改革的《哲学书简》而被沙皇尼古拉一世判定为精神病人。普希金在这封信中含蓄地反驳了恰达耶夫思想，指出俄罗斯不可复制欧洲的经验，祖国有着不可取代的特殊性。这个情节或许正暗示着一条接近安德烈·塔可夫斯基的道路——俄国在如何的程度和意义上与西方的思想、美学传统而对立。

这对立首先就体现在非理性、充满激情热情的俄国民族精神对于危机重重的西方理性中心主义的反拨上。俄国的非理性精神来自于其宗教信仰。人无限制地追逐世间的智慧，并盲目崇拜自身在东正教中是不敬和僭越的表现。“十字架的道理，在那灭亡的人视为愚拙，在我们得救的人却为神的大能”（《哥林多前书》1：18）;“人不可自欺。你们中间若有人在这世界自以为有智慧，倒不如变做愚拙，好成为有智慧的。因这世界的智慧，在神看是愚拙的。”（《哥林多前书》3：18-19）等《圣经》经文都在严格地区分人与上帝智慧的不同。但在古希腊的理性思辨传统的影响下，欧洲的基督教信仰始终以逻辑演绎的方式为主流，即使在中世纪也存在着唯名论和唯实论的争论。但是，理性为单核的思想传统又势必导致严重的对立。安德烈·塔可夫斯基在此思想基础上，调度了一个宏大的场景，安排一个众人眼中的“疯子”来宣告整部电影的主旨，这是个巨大的讽刺——世界已经疯狂到使得“疯子”成为了最清醒的人，这无疑也深刻地解构了理性的天然合法性。

《乡愁》里多米尼克于米兰广场的演讲核心思想直指西方延续两千年的二元对立思想传统：以一方为中心，另一方为受其规定的他者。多米尼克的演说里痛斥理智对幻想甚至疯癫的压制，指出这一对立将要导致庸俗的小市民精神或者如尼采所说的“群羊的道德”成为世界精神中唯一的景观，伟大和崇高将要消逝，诸神的黄昏将要到来：“我们的脑中满是污水管道、学校秩序、福利保险。去聆听虫鸣声吧，我们必须用伟大的梦想充实每个人的眼和耳，必须有人疾呼‘要建造金字塔，即使做不到也没有关系。”而安德烈·塔可夫斯基更进一步，在这个反讽的场景中嵌套入另一重讽刺——运用长镜头和中景镜头，尽可能多的围观者被收入镜头之中，他/她们冷漠地站在原地，不为多米尼克所动。这些理智体面的市民遥望站在雕像上的“疯人”，维持着理性和疯癫的对立，不知道自己在这么做的同时已经消解了自身的权威。

理性在20世纪面临着严峻的考验，此时世界有了天翻地覆的改变——世界大战、经济危机……这都是完美的理性所生出的恶果。安德烈·塔可夫斯基在《镜子》中也以闪回的方式回溯着彼时的世界动荡，战争和冲突都是对多米尼克演说的种种回应。然而在此之前，尤其是16世纪的启蒙运动、地理大发现等一系列事件大大拓展了人类活动的边界，自然不再是一个令人敬畏和恐惧的未知空间，而是一个受人类主体支配的对象。康德的“人为自然立法”则是对此最有力的结论，而这也与俄罗斯文化产生了不可调和的矛盾。在东正教进入俄国前，斯拉夫民族中的多神教信仰主张万物有灵，自然界中的土地、树木都有着各自不可侵犯的神性。故而人对自然的统治，和根本上的二元对立思想也在安德烈·塔可夫斯基的电影中得到了彻底地颠覆。

《索拉里斯》改编自莱姆的同名小说，莱姆曾经对安德烈·塔可夫斯基的剧本表示异议，在看完电影后更是表示安德烈·塔可夫斯基“拍的不是《索拉里斯》，而是《罪与罚》”。在原著科幻小说的外表下，安德烈·塔可夫斯基捕捉到了这个故事的潜文本，并且将其最大化，他提出的问题是：“人和非人的世界应该如何共处？”克里斯·凯尔文因索拉里斯星探索项目出现问题而被派遣进入空间站，在空间站内他看到了已经过世10年的妻子哈丽，而后发现哈丽是围绕着空间站的索拉里斯星球海洋扫描了他的大脑皮层而产生的试验品。

索拉里斯星球象征着所有独立于人类而自足存在的客观世界，人类在其上建立空间站，派遣飞行员，成立了索拉里斯科学这一学科就自以为彻底征服了这片土地，这在安德烈·塔可夫斯基看来又是何其可笑。电影所反对的正是这样一种无感情、无生命地对自然世界的掠夺和发现，我们已经习惯如此的一种给未知祛魅的方式，正如片头克里斯·凯尔文父亲所说的，用没有道德的纯粹科学。在克里斯·凯尔文为“复活”的亡妻痛苦不已的时候，斯诺也劝告克里斯·凯尔文不要将一个科学问题变成普通的爱情问题。然而這又何以可能？这样做的后果又是什么？伯顿年轻时登陆索拉里斯星球所看见的种种末日景象：红色的太阳、塑料的植物和四米高的蓝眼睛男孩，或许正是这个自然的空间在用一种同样无情的方式回应着人类的贪婪攫取，当我们凝视深渊时，深渊也在凝视着我们。

三、宗教信仰中的道德拯救

安德烈·塔可夫斯基的电影风格常被含糊地描述为“纯电影”，这个概念本身究竟意味着什么？或许是其晦涩难懂的意象使它得以分享电影，甚至是世界的某种本质，或许是安德烈·塔可夫斯基因其摄影师出身的履历格外关注镜头的构造，它们无一不传达出独特的效果。然而有一点可以肯定，安德烈·塔可夫斯基的作品绝不是为艺术而艺术的美学实验，恰恰相反，道德始终是安德烈·塔可夫斯基最为关切的电影核心，“伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎。事实上，他的理念、情感全部源自于这些理想。如果他渴望生命，渴望了解它、改变它、使它更好……”[4]洞察生命、改造生命这是安德烈·塔可夫斯基七部电影中最为纯粹的理想，从《伊万的童年》到《牺牲》，在艺术实践中，安德烈·塔可夫斯基将这一使命作为核心的组织原则，这使得他的作品成为东正教艺术的最佳镜像。

在基辅大公弗拉基米尔于公元988年受洗将东正教作为国教之后，东正教与俄罗斯本土的多神崇拜（如《安德烈·卢布廖夫》的第四章《节日》所示）相融合，成为俄罗斯精神的本质。一个俄罗斯人或许并非教徒，但仍然深受东正教精神的塑造，在这种意义上，所有的俄罗斯人都是“宗教的人”“这是人身上潜在的一种宗教情结或者是具有宗教属性的一种人格存在……这种民间正教精神是一种极为强大的民族原生力……面对苦难忍耐、顺从的教义造就了俄罗斯灵魂”[5]在普通观众与安德烈·塔可夫斯基之间横亘着正教，这是理解与欣赏这位导演所必不可缺的接受前见。安德烈·塔可夫斯基用圣愚和浪子两类人物形象勾勒出东正教精神的核心品质和内涵，然而也远不止于此。非理性的虔诚信仰所表征的是统一的俄罗斯民族精神和民族之爱;而在动荡混乱的20世纪的时代背景中，东正教的弥赛亚精神也有了普世的恒久价值。

圣愚是在俄罗斯的宗教苦修传统中最具标志性的人物形象，他们是圣和愚的结合，愚指的是东正教的很多圣徒所做出的古怪行为，比如散尽家产，离开家庭，衣不蔽体，赤足修行，但是在表面的愚钝和低能之下，隐藏有神圣的智慧。在俄罗斯民间，圣愚有着极高的声望和感召力，人们将他们视作神意的真正显现。塔可夫斯基的作品中的圣愚比比皆是，《安德烈·卢布廖夫》中的安德烈·卢布廖夫和疯女孩、《乡愁》中的多米尼克等无不是圣愚原型的具体形象。

《安德烈·卢布廖夫》或许是安德烈·塔可夫斯基最为晦涩的作品之一，讲述15世纪的圣像画家卢布廖夫从初出修道院到经历战火磨难放弃绘画，直至受到感召完成传世之作《三位一体》的经历。虽然安德烈·卢布廖夫并未出现在电影的每个章节之中，但是他的形象是电影的核心元素，支配着整部电影严肃神圣的基调，若试图理解电影则必须理解这个人物。安德烈·卢布廖夫在见证了鞑靼人的残忍暴行之后决定不再作画、不再说话，他回到修道院继续修行的行为在基里尔的眼中无比荒谬，但是这却是这位画家开始真正接触到神意的开端，但至此为止还是圣愚外在行为逻辑与内在神圣信仰的悖论体现。

这部电影的深层内涵在另一个层面上扩展着——弗拉基米尔大公在988年将东正教定为国教，从而在精神和民族认同感上统一了斯拉夫各民族。从这个角度来说，东正教本身又作为象征符号代表着统一和谐的俄罗斯精神。电影没有描述卢布廖夫创作《三位一体》的过程，而是在电影结尾用10分钟的特写镜头拍摄了这幅画的各个细节，整部电影的色彩也在这里从黑白变作彩色。在外族入侵的背景下，东正教圣像画是对民族精神的召唤和找寻，是对民族统一的渴望和等待。

而浪子形象则跨越了安德烈·塔可夫斯基电影的创作，从《乡愁》中漂泊异乡的诗人安德烈·塔可夫斯到《索拉里斯》（又译为《飞向太空》）中的克里斯·凯尔文不一而足，甚至《索拉里斯》中克里斯·凯尔文回到地球跪倒在父亲身边的画面构图也是向伦勃朗的名画《浪子回家》致敬。构成浪子的基本特征是他们游历异乡，这个地理范围的转移意味着两种甚至多种精神的冲突与融合，俄罗斯的本土意识必不可免地将要发出其最清晰的宣言，其内涵指向了东正教中的弥赛亚精神。弥赛亚在希伯来语中意为“受膏者”，在古代犹太人眼中，弥赛亚是先知和强大的君王。而所谓弥赛亚精神是俄罗斯人民对于自身民族将要拯救世界、拯救末日的确信，持此观点的俄国知识分子认为俄罗斯民族肩负着神圣的使命，代表着更加纯洁与美好的新天新地。

《乡愁》的主人公安德烈在意大利见到被本地人视为疯子的多米尼克，两人的思想产生了共鸣。多米尼克的理想“从前我很自私，只想救自己的家人，现在我要救每一个人，救全世界”被安德烈所继承，安德烈拒绝了尤金尼亚的示爱后故乡的回忆再次出现，在这里，对俄罗斯的怀念并非是单纯的思乡之情，更还是对于纯洁的道德精神和崇高的道德使命的向往。而当多米尼克在米兰广场上从容燃烧时，安德烈依照着多米尼克的指示，带着一根蜡烛穿过水（圣水），这便是多米尼克所说的对世界的拯救之路。而在电影的最后一个镜头中，丧失的家园在加尔加诺的教堂废墟中再现，安德烈的道德拯救也就此完成。

结语

虽然只有为数不多的影片流传于世，安德烈·塔可夫斯基却依然当之无愧为世界电影史中的一座宝库，为电影从业者和普通观众提供着源源不断的美学与思想资源。他超脱出“纯电影”“诗电影”等一系列简单的标签，其最大的意义在于提供给我们另一双观察世界的眼睛。在安德烈·塔可夫斯基斯基的电影中，俄罗斯的本土意识——心里现实主义的影像开采、对二元对立思维模式的反思，同救赎世界的弥赛亚精神紧密结合起来。理解安德烈·塔可夫斯基，既是理解他的诗性叙事与深沉的道德使命，也是理解俄罗斯文化的深层本质，更还是理解我们自身与整个世界。

参考文献：

[1][2][4][ 苏 ]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：1，14，23.

[3]朱立元.二十世紀文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2014：16.

[5]刘锟.东正教精神与俄罗斯文学[D].黑龙江：黑龙江大学，2004：10-11.

【作者简介】  王 靓，女，北京语言大学讲师，主要从事中俄比较文学、汉学及汉语传播研究。

【基金项目】   本成果受北京语言大学校级项目资助（中央高校基本科研业务费专项资金）（编号：19YJXZ0001）;系国家语委项目“俄罗斯及中亚地区汉语传播现状”（项目编号：YB135-84）的阶段性成果。