浅谈梨园戏元素在作品《南音舞韵》中的运用

丁玲 张烜皓

（海南师范大学，海南海口571158）

一、“梨园戏”简述

作为宋元南戏遗响的“泉腔梨园戏”在历史的浮沉中演进、转变并沉淀着。它是福建泉州地域在南音传入，奠定其地域声腔的寄出后，结合民间歌舞及家班府乐而最终形成的一种戏剧方式。其风格特征以精致、柔美、“细腰欲折，摇踏生风”为核心特点被誉为是中国传统戏曲之中的“活化石”在泉州梨园戏的发展进程之中我们可追溯到晋代时期“五胡乱华”时中原地区人民的南迁他们为泉州带来了风格迥异的民俗文化，而到了宋朝之后中央集权的大量加固使得中原文化成为了主流文化，在此基础之上我们会发现梨园戏神兽中原民俗的影响。

梨园戏当中的肢体语汇动作被称之为“科”，也称之为“科介”。例如“责备扇科”便是指梨园戏中的旦角将扇柄横向摆放之后举过头顶，在梨园戏之中传递着责打、吓唬或玩笑的意思。在梨园戏之中光是生、旦、净三个行当的手势便将近五十种，这些具体的动作贯穿了所有科步，变化万千，纷繁复杂。

二、“梨园戏”元素在《南音舞韵》中的运用

科母和“科步”的“梨园戏”之美感源于其“缓歌慢舞凝丝竹”。“丝竹”是指相和清商古乐的南音，“慢舞”则是规整的动作程式“十八步科母”。在泉州梨园戏的表演动作也将其称之为“科”，例如“圆场科”、“牛车水科”、“双顿蹄科”等等。

在第十一届荷花奖的古典舞评选活动中由华侨大学音乐舞蹈学院所选送的《南音舞韵》作为福建省唯一的入选节目并取得了傲人的成绩。作品《南音舞韵》的整体形式上显得古朴自然、端庄典雅，我们所能够看到的是编创设计之上仍然存在着进步空间，但是舞蹈语言因为梨园戏“十八步科母”的融入而显得相当特别。由此可见，该作品的创作者在平心静气之下返回到深邃的传统文化宝库中，去寻找我们熟悉而又陌生的珍贵资料并激活着我们在创作之中的语汇灵感。

在作品《南音舞韵》之中编导选取了单卷手和双卷手这两种卷手科，舞者们手持南音乐器双手摆出螃蟹手，左手叉腰，右手上举至身体的侧前方，在经由腕关节发力的情况下手心向外并提沉上步，手指尖部与眉骨齐平，我们需要对其进行精简与吸收。我们常见的中国古典舞的上肢三节的呈现形态下多为提襟儿、兰花指、剑指、刀掌这四种，该作品中舞者手持南音“下四管”中的伴奏乐器“四宝”而手势变化却因为十八步科母的手势而得到了舞蹈作品的本土化、多元化与风格化。《南音舞韵》的身段特征一反传统中国古典舞作品之中的圆倾之态，反而如同面人般的身姿形象无论是立姿亦或者作品开始时的侧身坐姿，皆上身中正，腰部以下偏右亦或偏左，面朝观众构成了极其特殊的曲线视角，这样一来在作品整体呈现的画面感中便带给观众极强的视觉冲击与前所未有的新鲜感。

三、基于戏曲元素运用至舞蹈编创中的个人反思

当我们反观华侨大学的舞蹈作品《南音舞韵》之时，它所融入的“十八步科母”使得其在创作过程之中这些动作都得到了不同程度上的创新、选择和提炼，这是一种对于“十八步科母”上肢三节、躯干部分与下肢三节的有效结合，舞蹈作品之中流淌着梨园戏曲的血脉，而梨园戏曲也得到了新的承载体系。无论是提线木偶般的“傀儡步”、由慢至快移动的“筒步”、“细腰欲折，摇踏生风”的“糕人身”都是在该作品之中标注的福建这一地域的“地方化”。在戏曲之中我们遵循着“一切源自传统，一切采自传统，但有如此的别开生面；如此的与众不同”。

在梨园舞蹈之中动作显得干净、纯粹并保留了原生形态的程式化。在融合与并构的过程中呈现出可舞性缺失的状态，整体形势节奏缓慢、动作幅度精致却微小难以形成视觉效应。而《南音舞韵》则不然，其在具体的作品呈现中虽然贯穿着“三折”的思想，但在语汇的设计上更加侧重于“舞”而非“戏”。当我们重新审视这个作品时不难发现“十八步科母”元素的加入让整个作品变得更加婉约细腻，与此同时，在起伏之间更显舞台张力，步伐调度隐约中也暗含一丝风韵。当我们将传统戏曲元素与舞蹈进行结合后会发现，而舞蹈作品也开始逃离原始的根性文化。在今天随着我们可以站在舞台上尽情的演绎我们认为的梨园舞蹈，可是我们似乎都没有考量过当我们回归至戏曲本源时它是否是成立的，“‘我’从哪里来这个困扰了哲学家万年时间的终极问题，如今也落到了职业化舞者的身上。”

四、结语

综上所述，“梨园戏”作为我国泉州地区沉淀着宋元南戏的遗响，“十八步科母”作为泉州“梨园戏”的表演城市从中国古典舞的语汇扩充方向而言，有着积极地贡献。在第十一届荷花奖的作品评比之中选材于“南音”，脱胎于梨园戏“十八步科母”的舞蹈作品《南音舞韵》获得了一致好评。对于梨园戏中“十八步科母”的舞蹈形式化，一定程度上反映了“梨园戏”这一传统戏曲形式之中舞蹈文化与现代语境的碰撞能够为中国古典舞的发展带来更多的可能。