論謝玉岑詞及其在現代詞史之意義

2019-12-15鍾錦

词学 2019年2期

关键词：常州

鍾錦

内容提要謝玉岑身處清代詞學極盛之後，詞體的各種美感法則在理論和實踐上均發展至極致，欲求綜合熔鑄以成新拓，必然面對極限的挑戰。謝玉岑具有良好的詞才天賦，加以有意識地從清代詞學深入汲取，對詞學美感諸多方面的認知、訓練都達到極爲專業的程度。以此爲基礎，原本可以期待他開拓出詞學之新域。却不幸中道早逝，兼之時代風氣急速轉變，終爲一未成就之詞人。這是謝玉岑自己的悲劇，也是時代的不幸。通過詳細論述清代詞學對謝玉岑的影響，以及他自身積極開拓的取徑，我們並非僅僅關注其詞未成就之成就，而期望更進一步反思其在現代詞史上的意義。

關鍵詞謝玉岑詞未成就之詞人

謝覲虞，字子楠，號玉岑。其他自署别號甚多，有曼頎、佛痴、茄暗、蕅暗、藕庵、藕龕、謝大、懶僧、懶尊者、懶香尊者、蓮花侍者、藕花龕主、竹如意齋主、白菡萏香室主、青山草堂室主、周頌秦權室主、求寡過齋主、孤鸞室主等。但謝玉岑成爲最通行的名字。清光緒二十五年七月二十七日（一八九九年九月一日），生於常州城區東官保巷。一九一四至一九一七年，在上海商校就讀。一九一七年加入武進苔岑社，先任書記員，兩年後成爲社董。一九二三年，應無錫戴溪橋朱氏之聘，教授私塾。一九二五年，任教於永嘉省立浙江十中。一九二七年赴上海，先後任職於上海南洋中學、財政部蘇浙皖區統税局上海第三管理處、愛羣女中、中國文藝學院、國立上海商學院等。民國二十四年三月十八日（一九三五年四月二〇日），卒於常州城區觀子巷十九號謝氏寓所，享年僅有三十七歲。

謝玉岑家學淵源。曾祖父謝璜，字玉階，太平天國時殉難，有《吉羊止止室詩稿》。伯曾祖謝秉文，字夢階，亦作夢葭，有《剪紅軒詩稿》。叔曾祖謝秉彝，字香谷，有《運甓小館吟稿》。祖父謝以知，字景熙，一字養田，號祖芳，有《寄雲閣詩鈔》。以知娶陽湖錢鈞次女錢蕙蓀，亦能詩，有《雙存書屋詩草》。父謝泳，譜名仁湛，字柳湖，有《瓶軒詩鈔》、《瓶軒詞鈔》。嗣父謝仁，泳之胞兄，譜名仁慶，字蒓卿，一作仁卿，有《青山草堂詩鈔》、《青山草堂詞鈔》。這些著作由其表伯錢振鍠編爲《謝氏家集》，民國元年刊刻。兼之幼年聰慧，謝玉岑在民國時期頗有聲望。他長於詩文，尤以填詞著名。精於書法，繪畫篆刻也頗有造詣，藝術評論更是得到一時的推重。所交遊多爲東南名流。他十四歲受業於錢振鍠，後來成爲錢氏門婿。與高吹萬、金松岑、葉恭綽、林思進、周企言等前輩來往，還曾向朱祖謀請益。他和同門王春渠、唐玉虬相交終始，和夏承燾更是莫逆知己。從書畫界前輩曾熙、王一亭、黄賓虹等游，與張大千之誼尤不尋常。生前詩文先後編有《茄暗詩鈔》、《春暮懷人詩本》、《白菡萏香室詩文集》等，因爲未刊，今天已不可見。一九四九年，王春渠在他身後編輯刊行的《玉岑遺稿》四卷，包括文一卷，詩一卷，《白菡萏香室詞》一卷，《孤鸞詞》一卷。他曾在《金剛鑽報》刊發《墨林新語》、《清詞話》，現在也只能找到前者了。未竟著作《清詞斷代史》、《清詞通論》、《清詞三百首》，也已不復存於天壤。其孫謝建紅新輯《謝玉岑集》，華東師範大學出版社二〇一九年出版，是現在最完備的謝氏著作集。集中除《玉岑遺稿》中詞二卷凡八十四闋外，又有後來陸續補輯所得四十四闋，共一百二十八闋。

謝玉岑在聲望日隆之際，忽以三十七歲之英年早逝。盡管他的胞弟謝稚柳，長子謝伯子，日後都在藝術界享得大名，他的江南詞人之名却漸漸湮没無聞。短壽固然是重要的影響，否則他很可能像夏承燾一樣，在詞學的學術研究方面有所建樹。但更爲關鍵的是，他的時代已經不允許一個年輕的詞人擁有大名。這不是謝玉岑自己的問題，毋寧説，是詞這種古典文學體裁的問題。在這個問題視域下，思考謝玉岑的詞作，或許更能凸顯某種深遠的詞學意義。

一謝玉岑面臨的詞學處境

謝玉岑爲人所知，應該有賴於葉恭綽和錢仲聯。一九三五年葉氏家刻《廣篋中詞》刊行，很快成爲清詞選本的名著，流行甚廣。該書卷三録有謝覲虞詞二首：《疏影》「河樑杏葉」、《木蘭花慢·感事》。《疏影》詞下有「幽咽」二字評語。作者下注：「玉岑，《孤鸞詞》。」《廣篋中詞》刊行的這一年，玉岑辭世，但王春渠編輯的《玉岑遺稿》尚未印行，所録詞與遺稿本頗有異同。一九七五年，香港中華書局出版葉氏《全清詞鈔》，第三十九卷依樣收録玉岑這兩首詞，只是删去了那兩個字的評語。作者小傳寫作：「謝覲虞，字玉岑，江蘇武進人，有《孤鸞詞》。」這時《玉岑遺稿》已經印行，但葉氏仍然僅著録未聞流傳的《孤鸞詞》，不知何故。大多數研究者，理解玉岑詞都是始於葉氏這兩個選本。錢氏有《近百年詞壇點將録》，其中點玉岑爲「地速星中箭虎丁得孫」，贊語説：「玉岑多才藝，常州詞人後勁！不幸短命，未能大成。其詞蓋《金樑夢月》之遺，悼亡之作，如『人天長恨，便化圓冰，夜深伴汝』。可謂斷盡猿腸者。《疏影》、《木蘭花慢·感事》二闋，遼海楊塵時之詞史，後一首本事，即余《胡蝶曲》所咏者。」〔一〕錢氏是近代文學研究巨擘，他對玉岑地位的斷定，産生了重要影響。

但是在詞學上，與玉岑交往最深，也最了解玉岑的，還是夏承燾。玉岑卒後，夏承燾寫信給龍榆生，對玉岑詞有個十分肯定的評價：「玉岑之詞，必傳無疑。」不過夏氏並没有私阿故友，他仍然有個限定的説法：「昔蕙風論樊榭、容若，一成就，一未成就，而成就者非必較優於未成就。玉岑困於疾疢，限於年齡，學力容不如朱、厲。若其吐屬之佳，冰朗玉瑛，無論弟輩當在門墻衿佩之列，即凌次仲、陳蘭甫亦將變色却步，此尹梅津所謂非焕之言，四海之公言也。」〔二〕這無異於説，玉岑詞之天分雖高不可及，但仍有學力的缺陷。玉岑的早逝，使他未能得到學力的完善，僅成一未成就之詞人。但在文學創作上，天分過於學力，所以「成就者非必較優於未成就」。似乎也講得順理成章。但稍一思考，我們就會發現問題。夏氏提到的納蘭容若，去世的年紀比玉岑還小七歲。還有夏氏也曾用來和玉岑相比的項廷紀，去世的年紀僅比玉岑大一歲。同爲早逝未及成就的詞人，爲何另外兩位享有了長久的大名？把原因歸諸玉岑所處時代的特殊性，即白話完全取代了文言，固然也不能算錯，但顯然把問題看得過於簡單了。

清代在詞學發展中是一個獨特的時期，前人稱爲「中興」尚不足以表明。就詞自身的創作來看，清代不能逾越宋代有其多方面的原因，但就對詞本身的認識來説，清代無疑遠遠超越了宋代。經過近三百年的不斷探索，清人對詞學各個方面的認知都達到了相當深刻的程度。而這種深刻的認知，又不可能不影響到詞自身的創作。理論和實踐之間的良性互動，是清代詞學一個顯著的特徵。到了晚清四大家之時，可以説，詞學發展到了一個極限。這個極限，一方面表明詞體的各種美感法則在理論和實踐上均臻於完美，一方面也給後來爲繼者造成了突破的瓶頸。所以不難理解的是，晚清諸老的創作成熟期多在中年之後，畢竟，達到美感法則的完美，需要時間的歷練。像納蘭容若、項廷紀那樣少年即享大名的情况，幾乎看不到了。而且在他們之後，不要説超越，就是能够並駕齊驅的人物，也忽然之間沉寂了。所以，夏承燾在《瞿髯論詞絶句》裏感慨彊村：「一輪黯淡胡塵裏，誰畫虞淵落照紅？」〔三〕

謝玉岑恰好遇到這樣的極限。對這極限的正負面，他或許比一般人感知得更真切。這從他對清詞的深入鑽研中可以窺見消息。玉岑自己明確説：「小時多讀清詞，至今不能脱其面目，近年疾疢，益成蕪廢，何敢與於作者之林哉？」〔四〕而就我們現在所知，玉岑所有的詞學著作都是有關清詞的，但不論已完成、還是未完成的，我們都看不到了。鄭逸梅曾記述説：「既而我饑驅海上，主《金剛鑽報》筆政，玉岑爲撰《墨林新語》及《清詩話》連篇累牘，報刊爲之生色。」〔五〕經謝建紅查對刊載在一九三二年八月五日《金剛鑽報》鄭逸梅寫的預告，實爲「謝玉岑著《清詞話》」，《請詩話》係訛誤。謝建紅在上海圖書館查找《金剛鑽報》，《墨林新語》全部二十二期連載具在，但因上圖收藏該報並不完全，《清詞話》没有發現。未完成的《清詞斷代史》、《清詞通論》、《清詞三百首》，就更無緣得見了。這是非常可惜的事情。我們無法明確了解玉岑對清詞的具體看法，不過，既然他懷着如此執着地對清詞的學術熱情，可以肯定地説，他一定會注意到清詞的獨特價值。夏承燾也注意到了這一點，説玉岑「好論列清詞，必於此有深造」。〔六〕既然遺憾已成，我們能够做的，就是對玉岑留下的詞作進行考察，從中尋覓他和清詞之間的共鳴，以窺見清詞對他可能産生的影響。

二清代詞學對謝玉岑的影響

詞學經歷了清代，對自身的美感法則逐漸梳理清晰。浙西派、常州派和王國維的理論興替過程，呈現了這一歷史走向。每種理論的興衰自有其不同的特殊境遇，但經過足够的時間歷程，各種理論逐漸拼合成一個完整的美感體系。我們如果抛開那些特殊的境遇，集中在普遍的美感法則上，也許更容易看到玉岑詞與清詞的淵源關係。

（一）浙西派的影響

浙西派是清代對詞體美感法則最早的有意識反思，他們的特殊境遇固然是元明以來詞受到曲之影響而有俗化的傾向，但在他們推尊「雅詞」的過程中，將詞體的藝術美法則鑽研到了極致。從表面上看，他們似乎没有實質性的理論突破，僅僅恢復了人們對「雅詞」的關注，甚至他們關注的「雅詞」還僅僅是姜夔、張炎一脈。但對比宋代雅詞論者，我們看到，浙西派顯然在理論和實踐的良性互動上做得更爲出色。宋代雅詞之實踐自以姜夔和吴文英最爲出色，姜之以法則超越情感而形成的清空，吴之以情感提撕法則而形成的眩麗，其實都非法則所能範圍。但理論在對實踐的追摹中，往往偏於易於把握者，也就自然而然地集中在對法則的講求之上了。初期的理論表達顯得頗爲笨拙。比如，張炎在講詞體的結構時，説：「作慢詞，看是甚題目，先擇曲名，然後命意。命意既了，思量頭如何起，尾如何結，方始選韻，而後述曲。最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下。」〔七〕誠然提出了大體可循的規範，但比起姜夔和吴文英的創作實踐來，就顯得局促偏狹。而沈義父在講字面時，迂執一如三家村學究，簡直成了笑柄：「如説桃，不可直説破桃，須用『紅雨』、『劉郎』等字。如咏柳，不可直説破柳，須用『章臺』、『灞岸』等字。」〔八〕他們對詞體藝術法則的認識，也很初步，只是看到字面和結構。講求字面，是爲了典雅氣息；講求結構，是爲了通過一種牽制的力度造就要眇曲折的姿態。浙西派的理論固然和姜、吴的實踐存在不小的差距，那是因爲姜、吴之佳處本非法則所能概括，但就對法則自身的認識來説比宋人精確多了。他們更深刻地看到，藝術法則在詞體中首要的作用，在於通過某種共同的規範使詞體遠離世俗，所以謂之「雅」。「雅言」就是指超越了地方風土的語言差異，具有一定空間範圍的共同規範性。隨着語言被記録成文字，空間範圍和時間範圍的共同規範性就都有了需求。語言最終超越了地方風土和歷史世代，在達致共同規範性的同時，還以法則的秩序性形成一套封閉的審美程式，這就是「文言」。「文」和「雅」意思相近。浙西派從不瑣碎與拘泥如宋人，而是以他們更爲淵博的修養，更好地貫徹了「雅」的原則。並不偶然的是，朱彝尊和厲鶚都以博學著稱。夏承燾講玉岑「學力容不如朱、厲」，學力指的就是這個意思。其實，陽羡派也遵循着同樣的原則，不同的只是：浙西派運其法於抒情，陽羡派運其法於使氣。朱、陳並稱，根本不會讓我們覺得意外。經過浙西派理論和實踐的互相促進，詞體在藝術法則上逼近了極致。這樣講當然不是説浙西派超越了姜、吴，姜、吴的美似乎是渾無罅隙的，浙西派就有了具體的方向。事情是兩面的：在這個方向上推到極致不免水至清而無魚，但趨於極致畢竟是發展。

玉岑詞受浙西派的影響是顯而易見的。《玉岑遺稿》編次的第一首詞《陌上花》：

繆貞女，江陰西石橋人。咸豐庚申之變，轉徙至姬山，詈賊而死。後六十年，客有過姬山太子之廟以扶鸞爲戲者，女忽降乩，自言其事如此，並賦詩若干章。詩多雅音，楚楚哀思，其鄉之人將彙付梨棗，以光梓乘，彰潛德焉。

紅桑枯後，青山猶護、貞魂凝處。埋血年年，聞有土花堪據。叢鈴碎佩風前泪，吹下紺塵如雨。是人天、不了煩冤心事，鶴歸愁訴。詩篇誰解惜？江陵腸斷，一樣木蘭歌句（用唐人事）。寒蝶荒磷（詩中語），可扺銅駝塵土。蟲沙浩劫今番又，算也空王難度。寫椒漿、還乞莊嚴永閟，青溪祠宇。

我們一讀之下，很自然地會想到《曝書亭詞》編次的第二首《高陽臺》。那是朱彝尊的名作，《篋中詞》等選本都選此爲朱氏的第一首。玉岑這首之於此，簡直如唐臨晉楷，惟妙惟肖。以詞叙事，姜夔不過以賦筆叙寫自身經歷，如《揚州慢》，朱彝尊的《高陽臺》却是叙寫他的友人葉元禮的一段情事。這是一個明顯的發展。畢竟以詞體篇幅之小、風格之要眇，給叙事帶來了極大的不便。如何在叙寫中不失詞體的風致，就看如何把一套封閉的審美程式運用到極致，朱彝尊淵博的修養起到了至關重要的作用。一樁獨特的情事，居然在共同規範性下，流暢地表達了出來。朱詞的内容先由小序明白寫出，對着詞序，詞意就十分顯豁了。詞序曰：「吴江葉元禮，少日過流虹橋，有女子在樓上，見而慕之，竟至病死。」詞曰：「橋影流虹，湖光映雪，翠簾不卷春深。一寸横波，斷腸人在樓陰。遊絲不繫羊車住，倩何人傳語青禽？最難禁，倚遍雕闌，夢遍羅衾。」周濟批評姜夔：「白石好爲小序，序即是詞，詞仍是序，反復再觀，如同嚼蠟矣。詞序，序作詞緣起，以此意詞中未備也。今人論院本，尚知曲白相生，不許複沓，而獨津津於白石序，一何可笑！」〔九〕其實，朱彝尊正是在詞序和詞意之間構建一種若即若離的聯係，以完成用詞叙事，詞、序看似重複，實際共同承擔着叙事的任務。没有了詞序的指示，詞意的理解就很可能泛化。

玉岑此詞寫於一九二五年，時年二十七歲，對朱彝尊的寫法自是亦步亦趨。詞序叙繆貞女事梗概，規範了我們對詞意的理解。首句，「紅桑」字似比繆貞女，又似喻隔世茫茫之感，或兼指之。則此貞魂能得青山之護，逾見可珍如此。「埋血」二句，寫死之確。「叢鈴」二句，寫生死疑幻之感。「是人天」二句，寫魂之來歸。過片三句，用唐人小説臧夏兇宅聞木蘭歌事，寫歸魂降乩。「寒蝶」二句，關合繆貞女之詈賊，引入興亡之感。「蟲沙」二句，歎今，或指當時軍閥之戰争。「寫椒漿」二句，歸本題，致奠繆貞女。事本荒誕，詞亦詭幻。兼以憂生歎世，懷抱别具。不過，叙事性還是最顯著的特色，與《大世界》一九二五年五月七日載月影廬主《紅羊軼聞·繆貞女》比觀，可存一時掌故。玉岑當時雖僅二十七歲，學力修養可見一斑。

看到玉岑如此詞作，也就不難明白如下的評説。他的友人方子川説：「詞尤擅長，出入清真、夢窗間。」（《藝苑九友——憶南洋中學教師謝玉岑先生》）他的學生蘇淵雷説：「工倚聲，出入玉田、白石。」（《鉢水齋外集》）〔一〇〕大概這種説法是時人最一般的評價。其實，無論説出入周邦彦、吴文英，還是出入姜夔、張炎，都不是嚴格的詞風評判，僅僅泛指「雅詞」。而用這樣的泛指，對於稍具遣詞修養的人來説，一般是不會有什麽大問題的。但同時，也就很難看到玉岑詞的真實特色，不追溯到朱彝尊的浙派，對於認識謝玉岑的詞風確是不够的。

（二）常州派的影響

隨着對美感法則的刻意講求，以及由之得來的典雅與諧和，往往使作者自足於此，從而缺少對詞之内涵的真實關注，作品也就不免容易流於空洞。從朱彝尊開始，浙西派不但未免於此，甚且安於此。常州派所針對的正是這一點。金應珪指此爲詞中「三蔽」之一的「遊詞」：「規模物類，依托歌舞，哀樂不衷其性，慮歎無與乎情，連章累篇，義不出乎花鳥，感物指事，理不外乎酬應。雖既雅而不艷，斯有句而無章，是謂遊詞。」浙西派甚至在自足於美感法則的同時，流於更加的惡俗——「淫詞」：「揣摩床笫，污穢中冓，是謂淫詞。」〔一一〕朱彝尊自己就寫了一系列的《沁園春》詞，來咏美人身體的各個部位，甚至寫到了肩、臂、乳、背、膝。董以寧則有一組《蘇幕遮》，只看標題就足够撩撥人了：「簾外聽墮釵聲」、「回廊聽鞋底聲」、「屏邊聽浴聲」、「隔帷聽夢魘聲」。可見浙西派實不免只滿足於法則自身之完美，而忽略了詞之内涵。這自然是推尋極致過程中的「過猶不及」。明白這一點，也就不難明白張惠言爲什麽强調：「傳曰：意内而言外謂之詞。其緣情造端，興於微言，以相感動。⋮⋮然要其至者，莫不惻隱盱愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非苟爲雕琢曼辭而已。」〔一二〕周濟延續張惠言，更深刻地指出：「隨其人之性情學問境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可爲後人論世之資。」〔一三〕嚴格要求作者之情志超越感官之愉悦、世俗之利益，從而將詞提升至儒學道德之高度。常州派獨特的「尊體」説，正是抗拒浙西派將詞之美感法則推尋到極致過程中所出現的弊端。

不過，常州派陳義太高，真正能够達到標準的作者很難一遇。但也確有真能寫出者，張惠言自己就是一個典範。他的《水調歌頭·春日賦示楊生子掞》，竟然「寫出了學道之儒士的一種心靈品質方面的文化修養」。〔一四〕這五首《水調歌頭》受到常州派詞學家的極力稱許，譚獻説：「胸襟學問，醖釀噴薄而出。賦手文心，開倚聲家未有之境。」〔一五〕陳廷焯也説：「皋文《水調歌頭》五章，既沉鬱又疏快，最是高境，陳朱雖工詞，究曾到此地步否？不得以其非專門名家少之。」〔一六〕但後繼實在太難，可以説，這五首詞已經到了一個極限。甚至常州派大家和晚清諸老，都没能跟上張惠言的境界。玉岑英年早逝，加之他那個時代對儒家道德的鄙薄，想要上追張惠言，幾乎不再可能。但他畢竟生長在常州，又精於清詞之研究，不可能不熟悉常州派。《玉岑遺稿》卷三有一組《菩薩蠻》，詞序曰：「江陰蔣鹿潭《水雲樓詞》有此調《子夜歌》若干闋，類情指事，怨騷之遺也。詞客不作，人間何世，感爲繼聲。」蔣春霖的原作，玉岑是以常州派的眼光來看的，「類情指事，怨騷之遺也」，當然是常州派的口吻。詞作也很顯然步趨常州派。不過，這一組七首托意太刻，不够渾成，倒是之後的另一首，更有格調：

盤龍寶帶空箱叠，鬧妝猶鬥長安陌。翠額本清妍，君心自不憐。試裁明月扇，倘念寒灰怨。日暮賣珠回，塵奩掩泪開。

「盤龍寶帶」，見其高貴。鬧妝花，則假花也。此高貴者叠在空箱，而彼假飾虚僞者，猶長見鬥其姿態於京華之陌，則此高貴何有乎此世？「翠額」二句，不待言矣。劉禹錫《秋扇詞》曰：「當時初入君懷袖，豈念寒爐有死灰。」然而縱然已先念之，豈便不裁？豈便裁而不使如明月之皎潔？所以「試裁明月扇」，字字珍重矣。「賣珠回」，用杜甫《佳人》詩：「侍婢賣珠回，牽蘿補茅屋。」是如此珍重，竟至如此苦况，能不怨耶？「塵奩」，見棄之久，「掩泪開」，見怨而自珍如此也。

對比常州派所推崇的「温韋宗風」，玉岑此詞可謂形神兼備。「興於微言，以相感動」，玉岑體會得準確恰當，不能以其不及張惠言五首《水調歌頭》就輕視之。玉岑詞和常州派的淵源一直未被論者具體述及，恐怕不是因爲輕視玉岑，而是輕視常州派。輕視常州派最主要的原因，其實還是常州派陳義太高，非一般人所能企及。

（三）清季詞壇的影響

有鑒於此，譚獻甚至期望在經師中尋找合格的作者，他説：「近世經師惠定宇、江艮庭、段懋堂、焦里堂、宋於庭、張皋文、龔定庵多工小詞，其理可悟。」〔一七〕然而事與願違，他所舉的經師中，除了張惠言和龔自珍，恐怕没有可以説「工小詞」的。强求於其中，大概只能找到「語録講義之押韻者」〔一八〕吧。過分追尋内容，竟和過分追尋形式一樣，也將成爲詞之一「蔽」，這大概是金應珪想不到的。也許爲了降格以求，周濟提出：「詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。」〔一九〕給常州派的作者一個方便法門。葉嘉瑩先生以「雙重語境」説解釋了「詞史」的内在理路：「其詞作之佳者，往往在其表面所寫的相思怨别之情以外，還同時藴含有大時代之世變的一種憂懼與哀傷之感。」〔二〇〕於是，愛情變成了歷史，我們看到常州派又一個發展趨向。所謂「黍離麥秀之悲，暗説則深，明説則淺」〔二一〕，在對時代世變的叙寫中，浙西派的藝術法則就顯得頗有用處，常州派就和浙西派不期而然地結合起來。假如我們想到浙西派的肇因在於《樂府補題》的發現，而其重要作者王沂孫，既被看作姜派詞人，又被常州派所極力推尊，也就容易理解了。經過蔣春霖，再到臨桂詞派，浙派和常派慢慢趨於結合可謂最自然的事情了。晚清四大詞人儘管各具面貌，但大家一致公認，都是臨桂一脈的法乳。因此也可以説，都是在浙派與常派的結合中，更突出一些常派。不僅創作如此，理論也一樣。陳廷焯的《白雨齋詞話》是一個顯著的代表，在那裏浙派和常派趨於結合的思路清晰極了，常派的主導也十分明顯。但也正因爲這樣的清晰和明顯，旁觀者總有「水至清而無魚」的遺憾。其實，理論和創作是不同的，理論越清晰越明顯越好，創作則越渾成越好。大概頗有論者習慣於創作似的寫作思路，更推崇況周頤的《蕙風詞話》。其實況周頤的勝處，也仍在以常派爲主導，不過將之深藏在「拙重大」的背後；也仍在能够判别出不同的美學法則，不過講得渾成。陳、況的思路是相近的，王國維《人間詞話》却是個異數，我們下面會談到。因此，我一直認爲，《白雨齋詞話》代表了清代詞學理論的高峰。

清季正是抒寫大時代之世變的憂懼與哀傷最恰當的時機，也正是兩種詞學理論得以結合的時機，各有特色的「詞史」之作紛涌而出。儘管民國以來，世事發生了更大的格局變動，但清季詞壇的直接影響力不容小視。玉岑一九二六年後在上海結識了清季四家之首的朱祖謀，且以「師」相稱〔二二〕，親炙之機，必然帶給玉岑更爲直接的影響。晚清諸老面目各異，就如朱祖謀以先學夢窗再熔東坡聞名，但他們合浙派與常派的路徑却都趨於一致。詞學在這個時代，法度超越了風格，成爲劃分的標尺。玉岑挾其天賦，延續了他們的路徑，慢慢再從學力中求發展。朱祖謀給他的實際幫助有多大，現在已經難以確知，但以玉岑對清詞的研習來看，必然會傾心向朱祖謀學習。他的學習是成功的，也得到内行的肯定。葉恭綽選録他的兩首詞，均爲晚清體格。《木蘭花慢·感事》一首尤爲顯著，其詞曰：

顫清歌玉樹，亂星爛、最高樓。任曙誤銅龍，雲迷錦雁，歌罷還留。綢繆。鈞天殘夢，擲東風帝子自無愁。衫影初低蛺蝶，胡塵漸迸箜篌。神州。春事百分休。天意付悠悠。只巢燕飄零，黄昏闌角，銀鑰誰收？應羞。辭林紅萼，逐錦帆自在又東流。草木本無情思，年年悔望枝頭。

錢仲聯説爲「遼海揚塵時之詞史」，即感直奉戰争而發者，又言「本事，即余《胡蝶曲》所咏者」，應寫當時權貴與影星之事。首三句，寫歌舞無休，以「玉樹」見興亡之慨。「曙誤銅龍」，夜以繼日也；「雲迷錦雁」，軍機遂不顧也。「鈞天殘夢」諸句，寫當時醉生夢死之狀。「衫影初低蛺蝶」，殆即指影后耶？過片以下，叔世之慨。「應羞」三句，用「錦帆應是到天涯」，以隋宫事影射。結二句，以草木之無情，見時事之莫挽，最爲沉痛。

雖然和《陌上花》相較，這首詞已有了更爲深厚的内涵和學力，但其技法、托意，可言嫻熟，不可言極詣。也並未表現與人迥異的獨特面貌，只能説是晚清以來的常見風格而已。甚至托意也未能直造《蝶戀花》那樣的常州派理想境界，反而自囿在晚清詞人走向極致時表現出的晦澀。因爲錢仲聯和他的朋友之誼，我們相信這首詞或與影后胡蝶相關，否則僅憑「衫影初低蛺蝶」一句猜測，與射覆何異？

（四）王國維的影響

當然這不是玉岑一人的窘境，晚清體推至極致，無一例外地走向托意晦澀，詞法艱深。甚至作者還以此自負。這引起王國維極大的反對。他對納蘭容若的推崇，其實包含了對晚清詞法艱深的自覺排拒，故而盛稱自然而斥浙西派之法造成了「隔」。他説：「詞忌用替代字。美成《解語花》之『桂華流瓦』，境界極妙。惜以『桂華』二字代月耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。」〔二三〕簡直和雅詞論者針鋒相對。他對常州派的嚴厲批評，其實質也是指向晚清詞人托意之晦澀。他説：「固哉，皋文之爲詞也。飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。」〔二四〕我們看到，王國維對清季四家的評價均不够高，尤其不喜朱祖謀。他「彊村雖富麗精工，猶遜其真摯」〔二五〕的説法，意思已經很明白了。

如果不是在晚清體托意晦澀、詞法艱深的特殊語境下，王國維的這些説法原本都是詞學上的倒退。與雅詞論者的針鋒相對，實際完全無視詞體自身藝術法則的進步。對常州派的批評，基本完全無視譚獻已經揭示過的闡釋學原則：「皋文《詞選》以《考槃》爲比，言非河漢也。此亦鄙人所謂作者未必然，讀者何必不然。」〔二六〕而且簡直忘了他自己也曾遵守這樣的原則去評價：「南唐中主詞：『菡萏香銷翠葉殘，西風愁起緑波閑。』大有衆芳蕪穢、美人遲暮之感。」〔二七〕甚至他的「境界説」中相當重要的一個部分，恰恰是對常州派這一闡釋學原則的延續。進行如此攻擊，未免顯得意氣用事。王國維自己創作的法則，是以「自然」和「哲理」相結合，力避艱深晦澀，而希望在自然地叙寫中寄意遥深。所以他推崇北宋詞，貶低南宋詞；推崇納蘭容若，貶低常州派、晚清體。

然而，王國維如此偏激的論調，在新文化風氣的衝擊下，居然大行其道。他從西方哲學中歷練出的對哲理的敏感，不是一般人所能具有，於是只有「自然」一點被接受了。玉岑的老師、岳父錢振鍠，正是接受王國維論調的一位作者。他在其《羞語》裏説：「偶見王静安《人間詞話》，於不佞有同心焉，喜可知也。」〔二八〕而其論詞，就是拈出「自然」二字，其《謫星説詩》云：「詞要極自然，極爽朗，方是上品，安用所謂填者？」卷二：「詞要極靈活，極自然，烏有填詞之云乎？」〔二九〕錢振鍠自作，如《減字木蘭花》：

天涯佳境，個個村莊皆畫景。疑是仙家，没數紅桃没數花。一般情韻，山要遠看花要近。春水無涯，更愛波紋似碧紗。

就是典型的自然之作。這樣的自然之作，看似最容易，但却須憑借天賦才情，幾乎無法由學而致。玉岑作爲詞人最爲人所稱道的一點，恰是天賦才情之美。人人皆以詞人目之，都應該是對此的真切感受。玉岑詞中對此表現得最純粹的作品，多在寫給妻子錢素渠的詞中，而確實頗似納蘭。比如這首《南樓令》：虬箭響初殘，歸橈驚夜闌。理殘妝、還啟屏山。縱道有情春樣暖，也涼了、藕花衫。薄暈起渦圓，偎肩恣意看。更關心、泥問加餐。指點天邊蟾月説：今日可、放眉彎？

玉岑長日在外謀生，家中全賴夫人料理，夫妻相濡以沫，深情備至。這首詞寫玉岑深夜歸來，夫妻久别重逢之情景。語極質樸，却摇曳生姿。「虬箭」三句，純是叙事。歸人夜深乘舟還家，居人驚起開門相迎，平平寫起。却陡接「縱道有情春樣暖，也涼了藕花衫」，則今日相逢之欣喜，往日度日之艱辛，互相映帶，所謂以哀寫樂一倍增其樂也。用語則旖旎灑落，詞人風致之絶佳者。「薄暈」三句，寫閨中密意，雖温柔敦厚，不免稍近瑣屑。即以「指點天邊蟾月説：今日可、放眉彎？」蕩出遠韻。全首收放自如，濃淡相宜。所異於納蘭者，納蘭以富貴語寫傷心，玉岑則以尋常語叙深情，彌近常人情境也。

不過，要以如此清淺的詞作，改變晚清諸老在推尋詞體極致中所陷入的困境，對於熟悉清詞流變的玉岑來説，肯定是不屑一顧的。所以，以天賦見長的謝玉岑很快放棄了自然一路，走向王國維論調的反面。錢振鍠對這一點應該深有體會，他自己説到：「爲詞不以示我，或問之，曰派不同。」〔三〇〕「派不同」大概是玉岑的一個托辭，實際上，他開始追尋更爲宏闊的詞學世界。

三謝玉岑未成就之成就

清詞從朱彝尊到王國維，完成了對詞體完整美感體系的拼合，這個過程中每個重要詞論家都有其不可取代的歷史作用。即使像王國維那麽清淺、偏激，都有其沉重的歷史意義，使我們不敢輕視。經過清代諸家的探索，詞體在自然、藝術法則、托意三個方面，經過理論和實踐的良性互動，各各達到了極致。而這三種主要的美學特徵，最終熔鑄在晚清諸老那裏。但是，這個過程始終受到有意識的理論引導，不僅每一種的發展都在達到極致之後有所過度，就是三種熔鑄爲一時也未能避免這個弊病。但是，因爲每一種都已走到極致，想要超越弊病，任何一種似乎都無能爲力，只有靠着三種相互之間的扺消。王國維之清淺，扺消了晚清諸老的深澀，大概是詞學不可無一、不能有二的理論倒退，在倒退中起到了其扺消性的歷史作用。詞體的這三種美學特徵，都有其不易完成之處。所謂「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」〔三一〕，看似最容易，但要求超絶的天賦和才情，學力在此幾乎無措手處。隨着藝術法則之鍛煉已臻於極致，晚清諸老之以詞名世者，無一不具備特殊之天才，稍有天才之缺憾就根本不可能再有成就之日。藝術法則固然可以由學而致，如王國維所説（王國維在這篇論文裏，認識到古雅的真實價值，但似乎並不清楚，這種古雅恰恰依靠藝術法則來成就）：「至論其實踐之方面，則以古雅之能力能由修養得之，故可爲美育普及之津梁。雖中智以下之人，不能創造優美及宏壯之物者，亦得由修養而有古雅之創造力。」〔三二〕但真正做到爐火純青，也須在學力方面付出極大的努力，甚至還要輔以天才。托意之難，則在涵養之不易，不得求之天賦，亦不得期之學力。涵養絶非易於企及者，僅被高懸爲鵠的，期能有幸遇之合。常州派因此不得不降格以求，從涵養降至世變之「史」的關注，提出「詞史」一説，而爲晚清體所順承。玉岑聰明之處，正在善於把握三種美學特徵，雖未必一一造極致，但由路徑之正漸趨熔鑄之途。更爲難得的是，在此基礎之上，求更進一步的拓展。雖然其努力終未成就，但其方向已經顯露出來。

玉岑承擔的這個任務實在並不容易。對於一個具有相當高天才和勤勉的人來説，不僅要有超越極限所需的鍛煉之時間，换句話説，要求如同晚清諸老那樣中年以上的壽數；而且還要面對歷史設置的與前輩不同的境况之羈絆。這種羈絆主要有兩點。第一種是白話文的勃興及其所帶來的淺薄文化風氣，使得古典傳統暫時隱退。有一種説法必須予以澄清。很多人誤以爲新文化的主角們，都具有極好的傳統文化修養，其實這種好是和更差的當代作家比較得來的。如果和以玉岑這樣水準的傳統文化學者比較，可就慘不忍睹了。可是一旦有這種比較，論調又會以另外的角度指責傳統文化學者保守。新文化的主角們就這樣永遠立於不敗之地。甚至很多天資學力都極爲優秀的學者也爲此形勢所迷惑，這實在是一件非常可惜的事情。筆者的太老師顧隨先生，眼力魄力，都是一流的。然而表現在創作中，其眼力魄力，居然在新文化和王國維的雙層夾縫裏完全消磨殆盡。顧隨先生在創作中，一方面極力跟隨王國維的哲理思維，一方面跟隨新文化運動不避使用白話表達。但我國詩古文辭之精妙，兼乎文字内外，一偏於文字之不典雅而通俗，必致内外俱廢。詞曲尚能以參差之句法别饒姿態，所以顧隨先生的詞曲乍視之覺得勝乎其詩，熟視之其實有着同樣的失敗。他的詞每每學王國維「人間總是堪疑處，唯有兹疑不可疑」這樣反復的句法，雖有倔强之態，但少入微之思。顧隨先生可以説是：在擺脱第一種羈絆時，採取了並不完善的策略，辜負了他天賦的美好，没有能够造成更爲出色的成就。第二種是知識分子逐漸脱離政治生活而逐步走入學術的象牙塔内，使得他們不再負有修齊治平的責任，於是常州派所要求的涵養便缺少了博大與深厚。雖然譚獻説的近世經師多工小詞並不可信，可是五代、北宋宰輔多工小詞却是歷史的事實。也正因此，常州派主要在五代、北宋的小詞中看到了最深遠的寄托。隨着知識分子身份的改變，玉岑已無法回到舊時小詞面臨的語境，不僅寄托的深遠變得艱難，即使面對世變的抱負也不再相同。在這種處境中，試圖拓展詞體的領域，幾乎等於天方夜譚了。

玉岑以其天姿、學力，再加上對詞的酷愛，没有回避這種艱難，他的努力在兩個方面展現出來。先看形式方面。玉岑在詞的韻律方面突破性很大，這是學者們都發現的問題。如《憶舊遊》詞牌，六個領字並宜用去聲字，晚清諸老多數遵循，玉岑的一首不但没有完全遵循，甚至第一個領字用了平聲（「才寒深幾日」）。而且用韻非常之寬，不僅相鄰韻部通用，相隔較遠的也照樣通用。比如，依《詞林正韻》，第六部與第十一部通用，第十一部與第十三部通用，有時甚至幾部混用。由於玉岑詞風度格調之美顯示出詞學修養甚深，我們根本不用懷疑玉岑不曉韻律。我想他很可能受到錢振鍠的影響，錢氏説過：「我輩但憂文字不逮古人，無憂其不合律也。」〔三三〕之所以在韻律方面如此之疏，我想是别有原因的。首先，晚清諸老嚴求詞律，使之成爲專門之學，也是詞學轉入艱深晦澀的一個原因。隨着詞樂失傳，過度講求詞律也顯得没有任何必要。至於用韻，《詞林正韻》本就和前人創作的實際用韻情况並不完全一致。玉岑對此的突破，或可説，是有意識使詞體擺脱艱澀窘境的一個策略。同時，也增强一些現代性的因素。其次，就常州派的傳統來説，其實並不太講求韻律。比如張惠言那有名的五首《水調歌頭》，「便了却韶華」、「又斷送流年」數句，按律都應是上二下三句式，但張惠言徑直作上一下四，龍榆生説：「殊爲不合。」〔三四〕可以看出常州派和晚清諸老的差異。（龍榆生是朱祖謀弟子，對詞律要求就嚴格得多。）這一點至少給玉岑以支持。

再看内容方面。我們前面已經舉過玉岑在詞體不同美學特徵的例子，應該説，對清代詞學進行了很好的繼承，但並没有超越前人，或者，没有形成獨特的面貌。但這是玉岑開拓的基礎。儘管他在各個方面還有拓展的餘地，但已經開始熔鑄爲自己的風格了。當然，在經過極限之後，較之前人形成自己的風格，他所需要進行的開拓更廣，難度也更大，臻於成熟也就需要更多的時間。從玉岑後期詞作，我們看到他並未急於和新文化抗争，刻意去表現現代特色，而是根柢於自己的修養，在時代的變化中潛移默轉。漸漸轉出前人所未有的境界。比較明顯的，在他臨終前的詞裏，有着納蘭之「自然」和常派之「寄托」相結合的新特色，隱約有着對詞學新理論的回應。比如他的一首悼亡詞《玉樓春·夜夢素蕖，泣而醒，復於故紙中得其舊簡，不能無詞。癸酉七月十七日》：

羅衾不耐秋風起，夜夜芙蓉江上悴。苦憑飄忽夢中雲，賺取殷勤衣上泪。起來檢點珍珠字，月在墻頭煙在紙。當年離别各魂銷，今日銷魂成獨自。

本來只是如詞題，所寫乃悼亡之一小事，在别人或許深情，或許自然。而玉岑用情之專，所謂「欲報妻恩惟有不娶」，竟成一九死不悔之境界。又飾以芙蓉之美好（玉岑妻名素蕖），珍珠之可貴，月之明，煙之渺，則所望遂成一可爲殞身之珍物。情境已極佳，又以秋風之起，江上之悴點染，見珍物之難留，世間之可哀，守深摯於憂患間，彌覺沉至。玉岑晚期悼亡詞作，有着普遍的特色，一如周濟論秦觀「將身世之感打並入艷情」〔三五〕，合個人之感與家國之慨，内涵極爲豐藴。葉恭綽選録他的《疏影》詞就是如此，評語「幽咽」二字，大概也指向個人情感之外。但這一首，除了個人之感與家國之慨，還有文人之精神：對美好的執著，對苦難的堅忍。在玉岑的詞裏，寫到此種境界的實在不多，即使在詞史上，也算不常見的佳作了。

然而非常可惜的是，玉岑對詞體的拓展才剛起步，甚至還没有自覺意識，他短暫的生命就中止了今後可能完成的理論與實踐的良性互動。所以，玉岑真是一未完成之詞人。未完成還不在於他没有完全形成自己的風格，這反而使得詞之多方面的美學特徵在他身上得到充分體現。不然，玉岑之獨擅也許反而掩蓋了這種豐富性。對於這種豐富性的認知，自是得自詞學自身之發展歷程。反過來，思考玉岑詞之豐富，也應該同樣引起詞學自身的深入反思。玉岑因而成爲詞學發展歷程的活化石。這是未完成的優勝。真正的未完成，是以玉岑之才學，本足以在晚清諸老之後，與同時才彦一起推動詞學的進一步拓展。這個要求，就和我們求之於納蘭容若、項廷紀的大有不同。王國維很能了解納蘭容若之得盛名，他説：「納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此初入中原未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。」〔三六〕納蘭容若在浙西派盛行之日，不步趨於法則，就是所謂的「未染漢人風氣」。但趨法則而流爲「游詞」之弊，並不可以簡單地以否棄法則來對治。常州派的方法就遠較納蘭容若爲深刻，也更符合詞學發展的要求。但以當時詞學的認知水準，所求之於納蘭容若的，並未見出如此重大之責任，有一「自然」已經足够耳目一新了。故雖未成就，不難享大名。譚獻論項廷紀曰：「蓮生古之傷心人也。蕩氣回腸，一波三折，有白石之幽澀而去其俗，有玉田之秀折而無其率，有夢窗之深細而化其滯，殆欲前無古人。⋮⋮以成容若之貴，項蓮生之富，而填詞皆幽艷哀斷，異曲同工，所謂别有懷抱者也。」〔三七〕從論述中可以看出，項廷紀比納蘭容若更能協調自然和法則的衝突，在詞學那個時期這一點有其意義。就是常州派在「詞史」的拓展之時，爲了比興不失於膠着，需要既有委曲技法又有濃烈情感之作者，項廷紀無疑成爲一個完美的選擇。由於没有經過晚清諸老的發展，詞學賦予項廷紀的責任也没有更多，同樣未成就，也享有了盛名。玉岑的時代，詞學要求的責任遠爲重大，他之未成就竟致逐漸湮没無聞，對於個人和時代，都是悲劇。這是「未完成」的悲哀。

四謝玉岑詞的論定

通過清代詞學進步之歷程，我們對謝玉岑詞做了一個鳥瞰式的概觀，也對他未成就的價值和原因進行了反思。我們的看法，還可以和前輩學者的論斷相互印證。

謝玉岑自詞名外，還以書畫、鑒定名世，結交均一時名流，這自然更助其詞名的遠播。贊譽玉岑詞名者固然不乏，但很多人其實並不真正清楚玉岑詞的風格特色，一般都泛泛説出入清真、夢窗，或是白石、玉田，其實都不是嚴格的詞風評判，僅是泛指。

大家都能看到的玉岑詞特色，則在悼亡之深摯。謝玉岑夫婦伉儷情深，其詞集名《白菡萏香室詞》即因其妻名素蕖，名《孤鸞詞》即因喪妻後不再娶。連夏承燾開始對玉岑的評價，也是從悼亡詞着眼的。在玉岑夫人去世時，夏氏挽聯有云：「萬口誦情文，得婿如君，應不數《飲水》、《憶雲》、《夢月》。」玉岑卒後，夏氏寫信給龍榆生，又説：「弟甚愛其悼亡諸什，大似《夢月》、《飲水》，彼謙讓不遑。」〔三八〕納蘭容若的《飲水詞》，悼亡之作久傳衆口。項廷紀的《憶雲詞》，悼亡之作亦多。《夢月詞》作者周之琦被視爲常州後勁，玉岑也是常州人，喪妻時曾效納蘭作悼亡詞《青山濕遍》，一時聞名，夏氏提及應該是一種自然的聯想。《詞學季刊》第二卷第四號所發「謝玉岑之死」的消息，就沿用了夏氏這個評判：「其精詣之作，論者謂其冰朗玉映，在《夢月》、《飲水》之間。」〔三九〕

不過夏承燾還注意到玉岑和清人的關係。《玉岑遺稿》有夏氏序言，論其詞「纏綿沉至，周之琦、項廷紀無以過」。〔四〇〕這表面上看是很具體的風格評判，但却出自夏氏對玉岑詞深入的思考，在評判風格的同時認真估量其詞所造之成就。首先，玉岑詞具有相當的聯想潛能，與納蘭的清淺異趣，納蘭不再被提及。同時，夏氏對時人泛以「雅詞」視玉岑，並不贊同，專門提及周、項。黄燮清《詞綜續編》論周之琦：「《夢月詞》渾融深厚，語語藏鋒，北宋瓣香，於斯未墜。」〔四一〕這個評語被譚獻引到《篋中詞》裏，可視爲常州派之定論。玉岑詞確有與周之琦相近的「渾融深厚，語語藏鋒」特色。納蘭容若的優點在項廷紀那裏基本都有，但其缺乏的雅詞派修養項廷紀也同樣有。玉岑詞又正是時人一致認爲具有雅詞傾向者，那麽用項廷紀來相比要比納蘭更爲恰當。夏氏對玉岑詞的認知，大概從揚棄其雅詞傾向開始，陸續看到其聯想潛能、幽艷情致，最終肯定其遣詞修養。可以説，夏氏「纏綿沉至，周之琦、項廷紀無以過」的評價，第一次從詞學的高度論述了玉岑詞的成就。錢仲聯《近百年詞壇點將録》的贊語，就是在夏氏評價的基礎上作了更精煉的概括。錢氏更看重玉岑的常州派背景，於是只留下周之琦。同時指出玉岑詞悼亡與詞史的兩個特點，這也與周之琦相吻合。在我們熟悉了夏承燾的論斷後，如此精簡固然未爲不妥。只是在精簡的同時，也將反映在夏氏思索過程中的種種豐富因素失落了。

夏承燾最終提出了玉岑詞未成就之論述，已見前引。「昔蕙風論樊榭、容若，一成就，一未成就，而成就者非必較優於未成就。玉岑困於疾疢，限於年齡，學力容不如朱、厲。若其吐屬之佳，冰朗玉瑛，無論弟輩當在門墻衿佩之列，即凌次仲、陳蘭甫亦將變色却步，此尹梅津所謂非焕之言，四海之公言也。」〔四二〕他舉了況周頤論厲鶚和納蘭容若的例子，説明浙西派所看重的藝術法則，並不是玉岑詞主要的成就。朱彝尊、厲鶚自然是大家，夏氏未便輕議，却舉出了兩個稍遜的名家：淩廷堪和陳澧。夏氏認爲，以玉岑的早卒，藝術法則固然不及朱、厲，但以其天分，吐屬之佳可使淩廷堪、陳澧却步。這對玉岑，實在有着更大的期待。

未成就論並非夏承燾的一家之言，金松岑也有相近的看法。一九三九年，他寫《謝玉岑遺詞序》，不知何故未收入《玉岑遺稿》，原載《羣雅》創刊號，即一九四〇年八月第一集卷一，後收入作者《天放樓文言遺集》卷二。裏面説：「能爲是者（指填詞）其才遍至，其用力恒出乎詞之外，其成名焉不速。不速之謂晚成，晚成者假年於天而成其業也。」這就是前文所言的，詞體在晚清諸老之後面臨的實際境况，因發展到極致而難於早成。又云：「玉岑具獨至之才，博覽羣籍，而獨致力於長短言，其爲藝幾於成矣。懶不自珍惜，中年徂謝，幸諸友好爲之緝綜。」這是對玉岑的惋惜。「玉岑之藝雖未底於大成，要其過人之哀樂，凝爲靈芝瑞露，而吐爲仙音者，雖有兵火之劫，烏從而爍之哉？」這是對玉岑的肯定。

可以説，通過清代詞學進步歷程的回顧，得出的對謝玉岑詞的判定，和前輩學者逐漸形成的認識，是極爲吻合的。要之，謝玉岑具有全面的詞才，對詞學美感諸多方面的認知、訓練都達到極爲專業的程度，正當他想要以此爲基礎進行熔鑄，從而開拓出詞學新域之時，却中道而逝，終爲一未成就之詞人。這是他自己的悲劇，也是時代的不幸

〔一〕錢仲聯《夢苕盦論集》，中華書局，一九九三年，第四〇〇、四〇一頁。

〔二〕《詞學季刊》第二卷第四號「通訊」，一九三五年七月。

〔三〕夏承燾《瞿髯論詞絶句》，中華書局，一九八三年，第七六頁。

〔四〕《謝玉岑致龍榆生札》五通其三，見張壽平編《近代詞人手札墨迹》，臺北「中央研究院」中國文哲研究所二〇〇五年一一月版。

〔五〕鄭逸梅《近代名人叢話》，中華書局，二〇〇五年，第一二五頁。

〔六〕《詞學季刊》第二卷第四號「通訊」，一九三五年七月。

〔七〕張炎《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第一册，中華書局，一九九〇年，第二五八頁。

〔八〕沈義父《樂府指迷》，《詞話叢編》第一册，第二八〇頁。

〔九〕周濟《介存齋論詞雜著》，人民文學出版社，一九九八年，第九頁。

〔一〇〕轉見謝建紅《玉樹臨風：謝玉岑傳》，上海書店出版社，二〇一七年，第二〇八、二〇三頁。

〔一一〕金應珪《詞選後序》，《詞話叢編》第二册，第一六一九頁。