清代苏州曲家、曲师和教习关系考辨*

裴雪莱

曲家、曲师及教习等均是戏曲演出传播的重要因素。本文意在梳理曲家、曲师、教习等系列称谓的概念内涵，以及这些称谓之间的关联。并聚焦清代昆腔曲律中心及昆伶人才输出基地——苏州，对清代苏州曲家、曲师及教习三者之间，以及他们与梨园唱演之间的关系进行考辨，进而揭示清代苏州昆曲人才资源在剧种声腔史中的重要影响和梨园地位。

一

清代苏州曲家、曲师及教习等戏曲人才尤其密集。见诸文献者有曲家、曲师、教习、教师、老师及乐工等诸多称谓，颇有纷繁复杂之感。中国古代戏曲教唱兼有导演排练之职，但曲家、曲师及教习之间仍有差别。曲师侧重曲唱功底，教习侧重舞台身段。教师、老师等与教习指称大致相同。曲家指戏曲创作或音律曲谱具有一定造诣者，多为文人身份[注]限于篇幅，本文以清代苏州地区曲师为中心展开，宫廷曲师别文讨论。。比如，清初苏州吴江沈自晋、吴县李玉，清中期吴县叶堂、徐大椿、钮少雅，晚清民国吴梅、张紫东等人。曲师兼教习者如流寓吴中的苏昆生。清中叶后，演员的职责范围扩大，往往兼任曲师、教习和导演的角色。家班时代，文人曲家包括清曲家处于指导地位，话语权较大；职业戏班时代，文人退居观众角色，演员自主性较大，职责范围也大。早在晚明徐复祚《曲论》即称：“吴中旧曲师太仓魏良辅，伯起出而一变之，至今宗焉。”[注]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(五)，北京：中国戏剧出版社1959年，第246页。此处“吴中旧曲师”指大名鼎鼎的清唱家魏良辅，可见明人使用“曲师”称谓已经相当惯熟。而沈德符《万历野获编》卷二十五“词曲”则提出另外一个问题，即昆腔曲唱过程将曲师、笛师职能混乱带来的弊病：

今学南曲者亦然。……若吾辈知音者，稍带学唱将成，即取其中一二人教以箫管，既谙疾徐之节，且助转换之劳，宛转高低，无不如意矣。今有以吹、唱两师并教者，尤舛。[注](明)沈德符：《万历野获编》，北京：中华书局1959年，第642页。

沈氏所言“吾辈知音者”即文人身份的曲家，他认为曲家学曲必由之途不能被吹、唱师傅所取代，且不论曲情、曲理、曲韵等方面的解读。此处不能理解为文人曲家对笛师、曲师等轻视，却有昆曲清唱艺术的特质决定。曲师在戏班中不可或缺，教习则时或有阙。而《中国曲学大辞典》《中国昆剧大辞典》均为将“曲师” “教习”条目分开罗列。曲师可分为家班曲师、职业戏班曲师和宫廷曲师等类型。家班曲师是手工作坊式指导，家班主人自娱自乐的因素较大。职业戏班曲师是批量指导，演员需要走向市场并接受市场的检验，而宫廷曲师来自民间又有所约束。民间曲师、教习活跃于家班和职业戏班。清光绪四年(1878)，艺兰生《侧帽余谈》载：

歌童学曲，必择乐坊名优。如程长庚、王九龄、张喜、马六、长寿、常四、刘五、赶三等，皆若辈师资也。若昆剧，则另有一种曲师，不甚著名。惟有杨三者，吴人，善昆丑。游京师久，往往与雏伶合演。[注](清)艺兰生：《侧帽余谈》，载《清代燕都梨园史料》(正续编)，北京：中国戏剧出版社1988年，第610页。

此处明确指出，昆腔学曲歌童须有专职老师即曲师，且皮黄等声腔以名伶代替曲师教曲的做法在昆腔不通，可见曲师职能非教习可代。苏州曲师杨三兼昆丑，寓居京师。且与雏伶合演。曲师多兼打谱定拍工作。清洪昇《长生殿·例言》称：

予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有踰越。盖姑苏徐灵昭氏，为今之周郎，尝论撰《九宫新谱》，予与之审音协律，无一字不慎也。[注](清)洪昇著，徐朔方校注：《长生殿》，北京：人民文学出版社1983年，第1页。

苏州徐灵昭“为今之周郎”，不仅“审音协律”，且撰有《九宫新谱》，因而属于曲师兼曲家身份。尚有曲师兼清唱家等身份，如明末清初苏昆生，以及清中期魏式曾和叶堂等人。《陶庵梦忆》“朱楚生”条：

朱楚生，女戏耳，调腔戏耳。其科白之妙，有本腔不能得十分之一者。……虽昆山老教师细细摹拟，断不能加其毫末也。[注](明)张岱：《陶庵梦忆》，北京：中华书局2017年，第277页。

昆山老教师，或称苏州老教习。职责范围是科白、排演等方面等指导。清初嘉兴周筼《赠姚生序》称:“有陈氏者,里人也,善音律,造诣独精。每引声发调,迥异寻常,委宛疾徐,毫发入妙,莫不悽人心脾,哀感金石。三吴大室豪家,争相延致”。[注]周筼：《采山堂遗文二卷》，载《清代诗文集汇编》第84册，上海：上海古籍出版社2010年，第125页。精通音律的陈氏兼有曲家和曲师身份，成为苏州一带大室豪家争相延聘的对象。社会地位高于一般戏班教习。

总之，诸多文献对曲师和教习职责之分并未留意区分，故而本文有意廓清多种指称之间的模糊性。大抵曲师重在制谱及授曲、教白，教习重在唱演等方面指导。曲师和教习分工有所侧重，但通力完成戏曲演员的教演、排练等目标确是一致的。曲家曲师最大区别在于与市场关系以及社会地位不同。即曲家不一定教授曲唱，但曲师、教习等一定教授曲唱[注]本观点受到苏州大学朱栋霖教授启发，特此说明。。若论所长，大概曲家侧重曲律曲谱，曲师在唱演，教习在身段。曲家多有文人身份，教习多由伶人出身，曲家偶有串演，但习曲乃业余耳。曲家与市场具有一定距离，可以不授徒、不串演，曲师或教习则必然教授曲唱或身段。

二

曲家参与舞台实践的程度远小于曲师及教习，然而因教育背景、社会地位等因素导致部分文人乃至文人曲家对曲师教习存在不同程度的偏见。这种清唱高于剧唱现象于晚清民国时期逐步改观。文人剧作家深知剧本创作必须经过曲师或教习的点板正谱，但往往囿于成见，声词严厉地与他们划清界线。曲师及教习虽然拥有丰富的舞台实践经验，及时知晓观众接受需要所在，但得不到文人曲家的更多认可。这就导致剧本创作与舞台实践之间严重脱节，最终文人剧本沦为案头读物，丧失观众市场。而地方戏虽然剧本文辞通俗，但能够采取曲师、教习等指导性意见，从而赢得广大市场。曲家对曲师及教习的心态根源在于不能放下身份，真正了解市场及民间演剧情况。

清代文人曲家李渔《闲情偶寄》卷四《演习部》“选剧第一”曾讽刺“若据时优本念，则愿秦火复出，尽火文人所刻之书，止存优伶所撰诸抄本，以备家弦户诵而后已”[注](清)李渔：《闲情偶寄》卷四，清康熙刻本，第2页。。此处所言“时优”指侧重“声音之道”的教习或曲师，而非曲家。清康熙十七年(1678)徐沁《香草吟·纲目》眉批云，“作者惟恐入俗伶喉吻，遂坠恶劫，故以‘请奏吴歈’四字先之”[注](清)徐沁：《香草吟》，中国社会科学文学研究所编《古本戏曲丛刊》六集，第1页。。眉批直言“俗伶喉吻”，深恐伶工以他腔唱坏之，带有轻视意味。康熙二十七年(1688)，洪昇《长生殿·例言》指责“伶人苦于繁长难演，竟为伧辈妄加节改，关目都废”[注](清)洪昇著，徐朔方校注：《长生殿》，第1页。，所言“伧辈妄加节改”当属兼具编导职责的曲师教习等人。乾隆时期，方成培《雷峰塔·自叙》声称此前所见梨园抄本“知音审阅不免攒眉，辞鄙调讹，未暇更仆数也”[注](清)方成培：《雷峰塔》，载蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社1989年，第1940页。，明确批评伶人演出本“辞鄙调讹”，经不起“知音审阅”，试图修改雅正。直至晚清，部分文人曲家对曲师教习的偏见丝毫未减。龚自珍《己亥杂诗》一零三首后作者原注，“元人百种、临川四种悉遭伶师窜改，昆曲俚鄙极矣，酒座中有征歌者，予辄挠阻”[注](清)清龚自珍撰，刘逸生注：《龚自珍己亥杂诗注》，北京：中华书局1990年，第144页。。当然，并非所有的文人曲家对待曲师教习均是轻视态度。例如，苏州织造曹寅剧本创作颇为可观，亦留心曲唱，对待曲师更是和善友好。据《楝亭诗钞别集》卷三《与曲师小饮，和静夫来诗，次东坡韵》载：

西廊擫笛大有人，酬唱宁须论流亚。生平厌诵小山赋，局促诗肠每饶借。安知金粟平等观，鼻观微忝已深谢。荒凉共叹老官署，醉睡堪傲茅舍。[注](清)曹寅：《楝亭诗钞别集》，《清代诗文集汇编》第201册，上海：上海古籍出版社2010年，第474页。

可见一斑。曲师的高超技艺也获得演员学戏、文人评戏、观众观戏等诸多层面的认可。再如，曾流寓苏州的曲师苏昆生向来享有盛誉。汪鹤孙《哀苏昆生》诗前小序曰:“昆生以清曲擅名,久游先大父之门。”汪鹤孙乃晚明文人曲家汪汝谦之孙。此外，清代苏州地区女曲家、曲师数量均比明代增多。她们多半出身文化世家，因父辈或夫君文化修养、社会地位等因素受到较多礼遇。清苏州吴江钮琇《觚剩》卷七《雪遘》载海宁查继佐夫人：

亦妙解音律，亲为家伎拍板，正其曲误。以此，查氏女乐遂为浙中名部。[注](清)钮琇辑：《觚剩》，上海：上海进步书局1911年，第3页。

清乾隆时期，苏州女剧作家张蘩不仅有传奇剧本传世，而且曾北上京师为红豆主人傅侗教曲。女性曲家的出现是曲学家族深度发展的必然结果。

总之，曲家的文化修养和审美追求很大程度引领了曲师及教习的舞台实践，保证了戏曲“雅”的品味，但也因固守成见而逐渐偏离舞台实践和观众需求。曲师及教习则因较低社会地位无法与曲家文人良性互动，遑论争辩补充。因生存及职业需要，曲师或教习往往在官署府衙、文人庭院和戏馆戏台甚至宫廷禁苑之间适应不同的演剧环境，而曲家显然不必如此费心。曲师教习需要勤奋聪慧和领悟力，同时承受一定的期待和压力。因为曲师教习的实力很大程度决定了演员唱演技艺的高低进而影响戏班生存状况。少数曲师或有文人记载，尚知一二，众多的教习根本无名可查。他们依靠戏班商演谋生，更多地接触市场演出和观众接受态度，拥有更大的灵活性和变通性，却受到文人曲家的轻视。

三

谙熟曲律曲谱的曲家与舞台搬演关系相对独立，但负责曲唱身段及技法的曲师及教习是剧本创作实现舞台搬演的关键性因素。曲师与梨园搬演的密切关系具体来说如下：

首先，剧本创作之后需要曲师打谱定拍。在剧本创作阶段，要形成真正适合搬演舞台的剧本必须依赖曲师的再度创作，给剧本插上音乐的翅膀，把戏剧创作推向市场检验，使之最终完成艺术价值。例如，清尤侗《补天石传奇》署名：周文泉填词，谭铁箭正谱。再如，现存红雪楼藏本《四弦秋》署名：鹤亭居士正拍，清容主人填词，梦楼居士题评。清康熙时期苏州太仓文人曲家王抃与老伶工林星岩、乾隆时期剧作家蒋仕铨与魏式曾等曲师均有合作编撰剧本的例子。若推究音律的专业能力，曲师往往比曲家更加专业化和职业化。清代传奇《长生殿》久播梨园，与曲师徐灵昭为之插上音乐的翅膀大有关系。洪昇《秋夜静德寺同徐灵昭》言“寺古山深秋气肃，空阶并坐夜忘眠。……红尘扰扰头将白，虚掷红尘四十年”[注](清)洪昇：《稗畦集》，上海：古典文学出版社1957年，第110页。，表达与苏州曲师徐灵昭之间的深厚交情非比寻常。据《艺术百科全书》统计：

稗畦草堂刻本《长生殿》并载有徐的眉批127则计：辨正查误32则，审音协律58则，用法标注33则,度曲提示4则。不仅对调误、字误和板误多所纠正,对字音、字韵、字句的协律,以及曲牌的结构、宫调、体格也有阐述。在度曲方面，分别指出何曲须细唱，不可用快板繁字，何句何字是务头,须作适当处理等。对后世作曲、制谱、度曲及研究《长生殿》的音乐，都有较高的参考价值。[注]知识出版社编：《艺术百科全书》(下)，北京：知识出版社1993年，第975页。

徐氏对《长生殿》调、字、板及曲牌等不同方面均有格正，终使案头场上两得其擅，成为清代舞台搬演最为完整的昆腔传奇剧本。近代吴梅评价《长生殿》成功秘诀时指出，“曲成，赵秋谷为之制谱，吴舒凫为之论文，徐灵胎为之订律，尽善尽美，传奇家可谓集大成者矣”[注]吴梅著，冯统一点校：《中国戏曲概论》，北京：中国人民大学出版社2004年，第203页。。

此外，曲师成为沟通演员、观众和剧作家之间的重要桥梁，促使剧作家和观众之间形成良好的互动。同一曲师往往教曲于不同的家班，与不同剧作家之间均有互动交流。例如，王景文即教曲于明清之际阮大铖、冒襄等颇具曲学修养的文人家班，入清后又成为曹寅家班曲师。而曹寅不仅进行戏剧创作，而且具有不同流俗的戏剧思想。如此，王景人成为沟连明清之际文人曲学实践的典型人物。可见，曲师和剧作家之间的交流合作具有互惠性和相互依赖性，二者之间的利害关系也逐渐为双方所重视。文人不可能离开曲师而独立完成所有戏曲环节，但同一个曲师可以与不同的文人或家班合作。曲师和曲家之间重要差别在于曲师以教曲、度曲为第一职业，或称谋生手段，而曲家多是文人或官员身份，度曲为其业余之嗜好。清中叶创作中心转向舞台中心后，曲师的重要地位逐渐强化。晚清谢章铤《赌棋山庄词话》卷九称，“从来手口并擅者少，故无论杂剧、传奇多半一人填词，一人正谱，急节以赴之，迟声以媚之，减偷之功，半资引”[注](清)谢章铤：《赌棋山庄词话》，光绪十年(1884)刊本，第9页。。由此可见，剧本创作之后只有经过曲师正谱才可能久播梨园。

其次，演员排戏需要曲师、教习全程参与。在剧本演出时，任何家班或戏班都必须有专业的曲师指导，否则难以完成所有演唱声律等方面的问题。一般戏班可能需要多名曲师，即使不具备这样的人才配置，也要转益多师。顾曲周郎指的是文人身份的曲家，他们在音韵方面往往能够与曲师紧密合作。清扬州盐政卢见曾对金兆燕《旗亭记》作了颇多工作，“与共商略，又引梨园老教师，为点板排场，稍变易其机抒，俾见宜于雅俗”[注](清)卢见曾：《旗亭记序》，见蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社1989年，第1891页。，最后提出“梨园教师，贵在通人，其共体之”[注](清)卢见曾：《旗亭记序》，第1893页。的说法。此处梨园老教师“点板排场”即负责曲唱和排演工作，兼有曲师和导演职责。清初苏州尤侗论及其《黑白卫》杂剧播演情况时说，“吴中士大夫家，往往购得钞本，辄授教师。而宫谱失传，随梨园父老，不能为乐句，可慨也。然古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏箧中，与二三知己，浮白歌呼，可消块垒”[注](清)尤侗：《〈读离骚〉自序》，见蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》，第934页。。文人曲家若观新剧，交付教师乃必由之径。总之，文人创作、曲家定谱与搬演之间互为配合，缺一不可。

再次，曲师、教习及演员之间具有非固定性的多边合作关系。清乾隆时期苏州名伶张蕙兰凭借《思凡》名噪帝都，但“谋厚资回南”，甘愿以扮演杂色身份进入集秀班请教技艺。“四大名旦”梅兰芳等人演艺生涯的不断突破无不如此。当然，也有部分伶人向曲家请益反而出现不利现象。如龚自珍《书金伶》载金德辉向苏州曲家钮少雅请教唱法后反而导致宾客离席的尴尬。清代戏曲演出比明代情况复杂。一方面，行当愈加精细化，不同行当均有优秀剧目或者说“绝活”需要演员们学习揣摩，戏曲演员只有打开视野、多方请益才能促使技艺全面提升。当然，也有部分曲师教习技艺通神，如晚清昆剧传习所大师父沈月泉等即精通多家行当；另一方面，职业戏班市场竞争激烈化。清中期地方戏戏班积极根据市场调整创新，与老资格昆腔戏班形成激烈竞争。这种情况下，往往同一戏班能唱多种声腔。例如，风靡一时的三庆、四喜等徽班，同时拥有皮黄、昆腔等不同剧种曲师及教习，而昆腔师傅自然尝试吸收新鲜剧目巩固市场地位。

四

曲家具有业余遣怀性质，但曲师、教习的生存待遇，以及曲师教习物质需求与艺术追求之间的矛盾问题均可待进一步发掘探讨。清初朱彝尊《曝书亭集》卷三十一《寄谭十一兄左羽书》称：“江生自昌平至，述十一兄比来颇有不豫之色，叩其故，则以贤主人好音乐，延吴下歌板师，所进食单恒倍主客之奉，思辞之归。”[注](清)朱彝尊：《曝书亭集》，《四部丛刊本》集部，上海：上海商务印书馆，第10页。文中提到好乐主人“延吴下歌板师，所进食单恒倍主客之奉”，曲师的待遇明显优于塾师。事实上，梨园演出中不仅戏曲演员面临年老色衰、市场淘汰等问题，即使拥有精湛技艺的曲师或教习同样如此。例如清初吴梅村《听朱乐隆歌六首》：

开元法部按霓裳，曾和巫山窈窕娘。见说念奴今老大，白头供奉话岐王。[注](清)吴伟业撰，吴翌凤注：《吴梅村诗集笺注》，世界书局民国二十五年(1936)版，第490页。

讲述曲师朱乐隆晚境凄凉、繁华不再景况。再如，清初陈维崧《迦陵词》卷十一《陈郞以扇索书为赋一阕》(注云：父名陈九，曲中老教师)

铁笛细筝，还记得、白头陈九。曾消受、妓堂丝竹，球场化酒。籍福无双丞相客，善才第一琵琶手。叹今朝、寒食草青青，人何有。[注](清)陈维崧：《迦陵词全集》，康熙二十八年(1689)陈宗石堂刻本，第9页。

陈郎的父亲陈九是曲中老教师，他的职业生涯高峰期见惯了奢华场面，出入豪门府邸，晚景却甚是凄凉。陈九的命运具有很强代表性。清中叶地方戏兴起之后，昆曲曲师教习的活动空间随之受到挤压。

清代昆腔曲师教习等仍然主要出自苏州地区，而且具有很高知名度。苏州陆采完成《王仙客无双传奇》创作后，“集吴门老教师精音律者逐腔改定，然后妙选梨园子弟登场教演，期尽善而后出”[注](清)钱谦益：《列朝诗集小传》，北京：古典文学出版社1957年，第396页。。只有苏州曲师的“逐腔改定”工作完成，才能进而展开教演，才能实现理想效果。苏州曲师已经承担定谱和教演双重职责。即使昆曲日趋衰落的清中叶，苏州曲师、教习仍是昆腔正宗的品牌。

其一，苏州地区不仅昆班、昆曲获得帝王赞赏，而且曲师也得到较高声誉。康熙南巡至苏期间,据王载扬《菊庄新话》引《书陈优事》称：“江苏织造臣以寒香、妙观诸部承应行宫,甚见嘉奖。每部中各选二三人供奉内廷,命其教习上林法部,陈特充首选。”[注](清)王载扬：《菊庄新话》，见焦循著、韦明铧点校《焦循论曲三种》，扬州：广陵书社2008年，第150页。苏州曲师正宗、精细的水平获得梨园认可和观众称赏。帝王钦点，官绅追捧，商人跟风，带动整个社会的观剧心态都以是否有苏州曲师参与作为判断标准。清代南方戏曲重镇扬州，活跃着大量苏州曲家、曲师和演员。顾以恭即苏州流寓扬州的知名曲家。两淮盐商家班务求上乘，聘任苏州曲师教习的情况比比皆是。晓园主人盐商黄晟“当时女乐最佳，得吴门女教师魏大娘所传”，可知苏州女教师同样活跃至江北地区。远在岭南的广东同样追捧苏州曲师技艺。清代俞洵庆《荷廊笔记》卷二载，“嘉庆季年，粤东盐商李氏家畜雏伶一部，延吴中曲师教之，舞态歌喉，皆备一时之选。”由此可知，岭南昆班演出为了保证较高水平和正宗昆味，必然延聘姑苏曲师指导，最终效果颇佳。这也说明，清代苏州曲师教习的造诣进一步获得市场认可和追捧，成为一种消费品位的保障和象征。

其二，苏州曲师及教习密集度高、技艺精湛，且能带动民间曲唱发展，优化戏曲的接受环境。清初余怀《寄畅园闻歌记》载苏州曲师徐君见“以度曲名四方。与余善，著南北曲谱”[注](清)张潮：《虞初新志》，上海：上海进步书局1912年，第8页。。清初张山来《虞初新志》卷四收录此篇并有按语称：

吴俗于中秋夜，善歌者咸集虎丘石上，次第竞所长，唯最后一人为最善。听者止数人，不独忘言，并不容赞。[注]《虞初新志·寄畅园闻歌记》，上海：上海古籍出版社2012年，第49页。

吴地具有曲集、曲唱、曲赛的民俗传统，且曲家、曲师们高超技艺起到示范带动作用。清初苏州钱谦益《牧斋初学集》卷三十七《周翁八十序》：

翁与魏生游，旬月曲尽其妙。每中秋坐生公石，歌伎负墙，人声箫管，喧呶不可辨。翁一发声，林木飘沓，广场寂寂无一人。识者曰：此必虞山周老，或曰太仓赵五老。[注](清)钱谦益：《牧斋初学集》，商务印书馆涵芬楼影印，第14页。

常熟周似虞、太仓赵五老等都是苏州地区较高知名度的曲家，他们参与虎丘曲会等民间活动，必然带动曲友及一般民众的曲唱水平。

综上所述，清代苏州地区曲家、曲师及教习均是戏曲唱演传播的人才保障，且与舞台搬演关系极为密切。无论明代魏良辅、周似虞、沈宠绥，还是清代徐大椿、叶堂、冯起凤、钮少雅、殷桂深等人，苏州地区曲家、曲师、教习等拥有的曲律唱演等方面水平始终引领全国，甚或流布扬州、南京、北京、广州等大江南北的家班、职业戏班乃至皇家禁苑当中，具有极其重要的梨园地位及影响，成为诸多高水平戏曲演出的有力保障。值得注意的是，曲家、曲师和教习三者之间的差异不仅体现在概念界定，还有社会定位、生存发展等诸多方面。清中后期创作重心转移到演出后，曲师教习的曲学素养进一步提升，与剧作家、文人或文人曲家切磋磨合更加深化，对整个清代戏曲创作、演出和传播等诸多方面均产生不同寻常的影响。