国家级非遗“佛山十番”渊源探论

谢中元

据《辞海》“十番”条载：“十番俗称‘十番锣鼓’。是民间器乐的一种。由若干曲牌与锣鼓段连缀而成的套曲。流行于福建、江苏、浙江等地。起于明末。”①夏征农、陈至立主编：《辞海》（第六版），上海：上海辞书出版社，2009年，第2046页。其实起于明末的十番除了流传于闽、苏、浙等江南一带，还分布于北方地区以及位于岭南的广东佛山。迄今为止，江南、北方地区的各十番项目已受到学界普遍关注，产生了大量研究成果，主要集中于苏南（环太湖地区的苏州、无锡等地）、浙江（遂昌、杭州楼塔镇等地）、河北的保定和承德、内蒙古赤峰、福建福州茶亭、天津、北京等地十番，尤以对苏州、无锡十番的研究最盛。唯独存续于广东佛山的国家级非遗代表性项目“佛山十番”缺少研究，更遑论有专文探讨其渊源问题②参见沈兴、李明月《“十番”研究的学理之路》，《音乐研究》2011年第1期；崔晓娜《“十番”释义》，《艺术探索》2018年第2期；留生《苏南十番锣鼓研究述评》，《歌海》2017年第5期，等等。关于佛山十番的研究论文，仅有笔者搜集的未刊稿2篇：仇静文《佛山十番锣鼓音乐初探》（佛山市南海区非遗保护中心存稿），王海娜《佛山十番的历史与现状研究》（佛山市非遗保护中心存稿）。。本文试借助文献考索和口述验证探其发端，以就教于方家。

一、十番起源于江苏而非北京

明人据梧子的笔记小说《笔梦》最早记有“十番”词语，“春时，小辋川花丛如锦，侍御日偃其间，令诸妓或打十番，或歌清曲，张素玉中坐司鼓，余妓团围四面，笙歌相间。”①转引自陆树侖、李平《研究明代戏曲的一份珍贵史料——读据梧子〈笔梦〉》，《复旦学报》（社会科学版）1983年第3期。《笔梦》载于《虞阳说苑·甲编》，所记为明万历虞阳士大夫钱岱（1541—1622）的为官生涯与辞官后的生活，而钱岱约在万历十六年（1588）辞官，可知当时江苏虞阳（今江苏常熟）已有十番且以鼓乐为核。明王稚登（1535—1612）的《吴社编·舍会》也记有其名，“乐部则柘枝鼓、得胜乐、太平乐、清平调、单合笙、双合笙、歇拍鼓、十样锦、海东青。”②（明）王稚登：《吴社编》，宝颜堂秘籍本，王稼句编纂、点校《苏州文献丛钞初编》，苏州：苏州古吴轩出版社，2005年。王稚登所提“十样锦”即万历年间的十番之谓，是早期十番的代称。

最早详细记录十番轨迹的则是明沈德符（1578—1642）的《万历野获编》，其载：“又有所谓‘十样锦者，鼓、笛、锣、板、大小钲③古代铜制打击乐器或响器，又名“丁宁”，参见《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年，第502页。、钹之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之。然不知亦沿正德之旧。武宗南巡，自造靖边乐，有笙，有笛，有歇落、吹打诸杂乐，传授南教坊。今吴儿遂引而伸之。真所谓‘今之乐犹古之乐’。”④（明）沈德符：《万历野获编》卷25《词曲·俗乐有所本》，北京：中华书局，1959年，第650页。另注：沈德符是浙江秀水（今嘉兴）人，明万历三十四至三十五年间（1606-1607）将其回乡后见闻编撰成《万历野获编》，所述可信度较高。这至少透露出两个信息：一是明正德十四年（1519）武宗南巡自造“靖边乐”，意即十番更早的形态为军乐；二是在明正德至万历年末约一百年间，十番从“靖边乐”变为“十样锦”，除笛子外以“齐声振响”的打击乐为主，后经“吴儿”创新有了新形式。

结合明末清初上海人叶梦珠的《阅世编》来看，可对明末吴中流行的十番有更清晰认识。其曰：“吴中新乐，弦索之外，又有十不闲，俗讹称十番，又曰十样锦。其器仅九：鼓、笛、木鱼、板、拨钹、小铙、大铙、大锣、铛锣，人各执一色，惟木鱼、板，以一人兼司二色，曹偶必久相习，始合奏之，音节皆应北词，无肉声……其音始繁而终促，嘈杂难辨，且有金、革、木而无丝、竹，类军中乐，盖边声也。万历末与弦索同盛于江南。至崇祯末，吴阊诸少年，又创为新十番，其器为笙、管、弦。”⑤（清）叶梦珠：《阅世编》卷10《纪闻》，上海：上海古籍出版社，1981年，第222页。这进一步表明：一是十番即“十不闲”，又称“十样锦”，无人声伴唱，是与丝竹乐“弦索”同时盛于江南的吴中新乐之一；二是万历末吴中的十番使用“金、革、木”等打击乐器，无丝竹之音，类似于军乐，沿袭了“靖边乐”，具有“其始繁而终促，嘈杂难辨”的特点；三是到明崇祯末年吴阊少年在原以打击乐器为主的十番中加入“笙、管、弦”等丝竹乐器。

由此可见，从明正德到万历年末再至崇祯末，吴地十番逐步盛行⑥“吴地”概念源于春秋后期五霸之一的吴国，当时吴国疆域大致在今苏南太湖流域和浙北地区，后包括上海西接江苏的地区都属“吴地”。多处记载可见明末清初“吴地”十番之盛行。明《陶庵梦忆》载：“虎丘八月半……天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”参见（明）张岱《陶庵梦忆》卷5《虎丘中秋月》，北京：中华书局，2009年，第95页；明末清初《板桥杂记》载：“所台榭庭室，极其华丽，侍儿曳罗毅者十余人，置酒高辉，则合弹琵琶、筝、瑟，或押客沈云、张卯、张奎数辈吹洞箫，唱时曲，酒半，打十番鼓。”参见（清）余怀《板桥杂记》下卷《轶事》，康熙三十二年（1693），上海：学林出版社，1999年，第619页。，并从以打击乐为主的“素十番”发展为打击乐、丝竹乐兼备的“荤十番”，演奏形式更为复杂化，音乐风格趋于丰富细腻。崇祯末年添加了“笙、管、弦”等丝竹类乐器的新十番则一直延续至今，即现今的苏州十番锣鼓。

与十番源于吴地一说不同，清代徐珂《清稗类抄》提出“若夹用大锣、铙钹，则为粗细十番。创于京师而盛于江浙”①（清）徐珂：《清稗类钞》第10册《音乐类·十番》，北京：中华书局，1986年，第4920页。。该说仅为孤例，并无其他文献可佐证，但广为十番研究者所援引。其实徐珂之说有待商榷，明沈德符自幼在北京生活，后移居祖籍地嘉兴，通晓音律，写出《万历野获编》并生发了对于万历年间十番“吴人尤尚之”的感叹。他比徐珂所处年代早近三百年，其所见所述更贴近史实。

目前可查北京十番最早出现于清乾隆时期。据王芷章《清升平署志略》所记，清乾隆时设“南府”机构，“盖设立之初，原为悉用内臣等充演剧之人，自南巡以还，因善苏优之技，遂命苏州织造挑选该籍伶工，进京承差，此事除见《清嘉录》外，凡现存老伶工，类能言之，佥谓乾隆打江南围，始将南方演戏之人，携至京师。按乾隆第一次南巡为十六年辛未,则南府之有外学,当亦起于本年”，该“南府”不仅设“内三学”，包括“内头学”“内二学”和“内三学”，还设“外二学”，含“大学”和“小学”，其中“小学”又分“中和乐”“十番学”“钱粮处”和“弦索学”②王芷章编：《清升平署志略》（上册），北京：商务印书馆，1937年，第8-9页。。按其所记，“内三学”“外二学”分别由内廷太监充任和外来民籍伶人承应。“计十番学自乾隆初设立，至七年取消，乃与南府共始终矣。吾考十番亦系乐名，本作十番鼓，始于明而盛于清……今南府太监所习，为北方所遗，抑属高宗自江苏携来伶工所教，已不得而知。”③王芷章编：《清升平署志略》（上册），北京：商务印书馆，1937年，第18-19页。南府中的十番学职司吹打乐十番鼓，由乾隆南巡带回的江苏伶人传授。道光五年（1825）八月停止从苏州挑选伶人进宫，道光七年（1827）撤销十番学，朝廷诏曰：“将南府民籍学生，全数退出，仍回原籍，钦此。”④王芷章编：《清升平署志略》（上册），北京：商务印书馆，1937年，第41页。意即裁退的民籍学生交由苏州织造送回，可见十番学民籍人员皆从苏州招入。

此外，现存北京、天津及周边十番锣鼓均存有被宫廷用乐雅化的印迹，天津十番锣鼓的曲牌还借鉴了昆曲唱词。前辈学人杨荫浏先生的判断“十番锣鼓在明代时创于江苏民间”⑤杨荫浏：《十番锣鼓》，北京：人民音乐出版社，1980年，第1页。仍不可移易，且十番经过了由南向北逐渐传播的过程，远及华北地区乃至传入北京宫廷⑥参见温显贵《〈清史稿·乐志〉研究》，武汉：崇文书局，2008年，第201页。另李志道《天津十番乐活动近期史话》云：“清乾隆年间（1736—1795）津人吴君轶游苏州学会了十番乐，带回天津，是天津十番乐之始。”参见《中国民族民间器乐曲集成·天津卷》，北京：中国ISBN中心，2008年，第15页。。十番在佛山的存续，意味着十番还存在一条从江南流入岭南的传播路径。

二、十番传入广东佛山

翻检史志文献，追溯佛山十番的踪迹实非易事。1931年《千岩表》所载显示了十番在民国时期的存在，“秋色为粤东佛山镇之特殊风尚，又名秋景，其性质与提灯会略同……有‘锣鼓柜’‘什番’（皆俗名），以柜形或箱形者，满载乐器，乐工围而合奏之。弦管悠扬，连绵不绝。”⑦临江仙：《佛山秋色谈》，载《千岩表》1931年第2期。这则史料明确出现了“什番”（即“十番”），意味着佛山民间历来流传的“无十番不成秋色”之说并非虚言。秋色又称“出秋色”“秋色赛会”或“秋色提灯会”，是秋季农业丰收之时佛山民间举行的庆祝巡行活动，十番作为器乐合奏表演起着烘托气氛的作用。此外，很难再找出直接相关的记载。一方面明代及以前佛山典籍已无存，清乾隆十八年（1753）佛山人李绍祖称：“溯吾乡自明代以前，版籍无征，碑碣失考，则稽核难。即访之各族子姓，而家乘所垂，不能无鲁鱼亥豕，即父老所述，亦不免传闻异词，则征信难。”①（清）陈炎宗：《佛山忠义乡志》（卷首），乾隆十七年（1752）刻本。另一方面文化精英不予载录，如清人陶季《可叹》曰：“寄言此后富贵家，莫教雕筵十番鼓。”②（清）陶季：《舟车集》，康熙三十二年（1693）刻本。佛山大族教诲子孙远离曲艺，明成化十七年（1481）《石湾太原霍氏崇本堂族谱》载：“良家子弟，不宜学习其事，虽学会唱曲，与人观看，便是小辈之流，失于大体，一如散诞，必淫荡其性。”③广东省社会科学院历史研究所中国古代史研究室等编：《明清佛山碑刻文献经济资料》，广州：广东人民出版社，1987年，第474页。清乾隆、道光、民国年间的《佛山忠义乡志》对此均无只言片语记录。佛山十番缺席于史志典籍，只能借助口述记忆和间接记载予以探寻。

从已文本化的口述信息来看，佛山十番是从江浙一带传入进而生根、繁育的。据1996年《中国民族民间舞蹈集成》（广东卷）载：“十番约在明朝永乐年间由江、浙一带传入佛山……据老艺人马聪（1926—1992）回忆：十番是从江苏、浙江、福建等地流落广东的艺人所传，流传已经好几代了，他的师傅是讲普通话的，人称‘老韩’。”④吴晓邦主编：《中国民族民间舞蹈集成》（广东卷），北京：中国ISBN 中心，1996年，第100页。该说另载《中国民族民间器乐曲集成》（广东卷），北京：中国ISBN中心，2006年，第405页。相关类似说法都本于此，2016年4月15日下午，佛山十番传承人何汉沛、何汉耀在茶基村村委会与笔者的访谈交流中重申了该说法。马聪是“明星影映”最后一位掌门师傅，故其口述信息成为目前唯一可查的、最早的十番口述资料。另据十番研究者仇静文于2006年6月6日在佛山南海茶基村访谈所得，“‘何广义堂’老艺人何贤回忆说，他父亲告诉他，十番是从江苏、浙江一带传入，到何贤父亲那一代，已经至少有百多年历史了。各十番会之间几乎不相往来，绝少交流。”⑤仇静文：《佛山十番锣鼓音乐初探》（2006年8月），未刊稿，佛山市南海区非遗保护中心提供。佛山十番应有着丰富的传入接受史，只是随着十番老艺人的渐次凋零以及口述记忆的代际模糊化，这种“过去”已显得有些缥缈陆离。笔者认为这并非无根之说，明末清初十番从外地传入佛山有很大的可能性，原因有四：

一是明清时期佛山的城市化发展吸引外地艺人迁入。佛山自古地理位置优越，“居省上游，为广南一大都会，其地运之兴衰，东南半壁均所攸关。”⑥（清）吴荣光：《佛山忠义乡志》卷12，道光十年（1830）刻本。明中期后官窑涌等水道渐趋淤塞，从西江、北江通向广州的佛山涌变为东南咽喉，佛山区位优势更加凸显，带来了冶铁、制铁业的快速发展。明霍与瑕曰：“佛山俗善鼓铸。……诸所铸器。率以佛山为良。计炒铁之肆有数十。人有数千。”⑦（清）屈大均：《广东新语》（下），北京：中华书局，1985年，第408-409页。在此带动下佛山手工业、工商业兴盛，其繁荣程度一度超过广州，“佛山镇，离广州四十公里，天下商贾皆聚焉，烟火万家，百货骄杂，会城百不及一也。”⑧（清）吴震方：《岭南杂记》（上卷），北京：商务印书馆，1936年，第3页。这使佛山成为收纳“四方之贫民”的天堂圣地，“乡固市镇也，四方商贾萃于斯，四方之贫民亦萃于斯。挟赀以贾者什一，徒手而求食者则什九也。”①（清）陈炎宗：《佛山忠义乡志》卷6，乾隆十七年（1752）刻本。涌入佛山的人口多为“流寓”，除了进入手工业还参与民间艺术活动。江浙一带十番艺人应是在这种经济增长、人口流入的城市化背景中进入佛山并将十番传入的。

二是明清时期佛山本土锣鼓乐盛行，具有接受融合江苏十番的环境。汉《乐府诗集》卷二十一云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也……汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”②（宋）郭茂倩：《乐府诗集》，北京：中华书局，1979年，第309页。表明早在汉武帝时，鼓乐作为军乐已南传至南越七郡。东汉后期岭南因系边州，“诏使持节给鼓吹，以重威镇，加九锡六佾之舞”③（南朝·宋）范晔：《后汉书·贾琮传》，上海：上海古籍出版社，1996年，第198页。。可见从两汉开始，包括佛山在内的南越地区已被朝廷赐给鼓乐，至明清锣鼓乐已被佛山人广泛应用于战争、神诞、礼俗、节庆等场合。明正德八年（1513）《重修庆真堂记》载：“自前元以来，三月三日恭遇帝诞（指佛山祖庙的北帝诞），本庙奉醮宴贺……笙歌喧阒。”④（明）《重修庆真堂记》，正德八年（1513）刻本，现存佛山祖庙。清乾隆《佛山忠义乡志》载：“三月三日，北帝神诞。乡人士赴灵应祠肃拜，各坊结彩演剧，曰三重会，鼓吹数十部，喧腾百余里。”⑤（清）陈宗炎：《佛山忠义乡志》卷6，乾隆十七年（1752）刻本。民国《佛山忠义乡志》载：“相传黄萧养寇佛山时，守者令各里杂扮故事，彻夜金鼓震天，贼疑有备，不敢急攻，俄竟遁去，盖兵智也。”⑥冼宝干：《佛山忠义乡志》卷10《风土志》，民国十五年（1926）刻本。明清时佛山民间的酬神娱人活动，为十番的传入、滋育提供了适宜的社会环境。

三是佛山作为工商富庶的天下四大聚、四大镇之一，有优质的材料、工艺可以制造出十番所需乐器。明正德元年（1506）设于佛山的广东铁厂作为当时全国十三所铁厂之一，可以说是南方地区的冶铸制造中心。晚清时期游历过佛山的张心泰高度称赞其冶铸：“盖天下产铁之区，莫良于粤，而冶铁之工，莫良于佛山。”⑦（清）张心泰：《粤游小识》卷4，光绪二十六年（1900）刻本。佛山的鼓乐器具制造成行成市，与民间对于鼓乐表演的需求互依互动，为佛山十番的持续发展带来了供养动力。据民国《佛山忠义乡志》载：“鼓乐行，会馆在协天胜里，咸丰九年（1859）建。”“铜器行有乐器、用器之别。乐器如铜锣、铜鼓、铙、钹之属。用器如盆、炉等。入黑白铅则为熟铜，入锡则为生铜。各器均由工人制成，寄卖于铜铁店，销行内地各埠及西北江。”⑧冼宝干：《佛山忠义乡志》卷6，民国十五年（1926）刻本。佛山的乐器制作和锣鼓乐尤为繁盛，从侧面佐证了十番这种民间锣鼓艺术在佛山的如鱼得水。

四是佛山十番与苏南十番锣鼓乐器相似，可佐证其渊源关系。佛山十番乐器有大鼓、云鼓、高边锣、翘心锣、二锣、沙鼓（又称沙的）、大钹、飞钹等共九种乐器。原有号角，但后来失传，仍称十番。佛山十番艺人采用古老的“状声字谱”法记录锣鼓谱，表述为“得”“独”“撑”“茶”“池”等，属于典型的素锣鼓。纵观全国的十番流布，只有苏南十番锣鼓（流传于苏州市、吴县、常熟市、无锡县等地）、上海十番锣鼓、天津粗十番等属于仅使用打击乐器的素锣鼓。明沈德符《万历野获编》所载万历年间吴地“十样锦”乐器有“鼓、笛、锣、板、大小钲、钹之属”①（明）沈德符：《万历野获编》卷25《词曲·俗乐有所本》，北京：中华书局，1959年，第650页。注：沈德符是浙江秀水（今嘉兴）人，明万历三十四至三十五年间将回乡后的见闻编撰成《万历野获编》，该书所述可信度较高。，即从乐器配置上看是古朴的素锣鼓；现今苏南十番锣鼓乐器有拍板、木鱼、板鼓、同鼓、大锣、马锣、喜锣、齐钹②齐钹又称“七钹”，苏州一带民间原称小铙，有时也称“小擦”“水镣”。参见杨荫浏《十番锣鼓》，北京：人民音乐出版社，1980年，第3页。，仍属不加入丝竹乐的素锣鼓。至今，佛山平洲夏西村不称十番，仍将十番称为“苏镲锣鼓”；“明星影映”表演十番时用大文锣，即苏南十番锣鼓的大锣；茶基村“何广义堂”的飞钹形制与凹面轻薄的苏州小钹（通称加冠钹）相同，外圆直径一般为19厘米—23厘米，钹冠直径5.3厘米，从钹底到钹冠高3.8厘米，其中钹冠高2.6厘米，钹厚约0.1厘米。2016年4月15日下午笔者访谈佛山十番代表性传承人何汉沛、十番老艺人何汉耀时，他们也认为十番飞钹以轻薄为上品，并告知已故十番艺人马聪后代收藏的一幅飞钹重量不足0.6公斤，为苏州制品。

十番传入佛山的时间有两种可能：一种是约在明光宗泰昌年间至明熹宗天启年间（1620—1628）传入佛山，这个时间段是万历末年（素十番流行于苏州一带）与崇祯末年（出现加入“笙、管、弦”的丝竹锣鼓）之间的时期，属于素十番在苏州本地臻于繁盛的时期。崇祯末年出现改良后的丝竹锣鼓，且现独盛之势，若其此时传至佛山，则佛山出现荤十番的可能性更大，因此十番可能是在万历末年至崇祯末年之间传入的。另一种是十番在清初传入佛山，如前所述清初佛山手工业、工商业全面繁荣，吸引大量外来商人、农民、艺人等涌入。“佛山为省垣西南重镇，四面环海，气运所钟，商贾辐臻，人文奋兴，于今为盛。四方之迁者侨者，从学而来者，宦成而归者，权缗算以起家者，执艺事以自食其力者，咸以风淳俗美，乡有咸耆，梯航簦笈，麟萃云集，偕来而卜居焉。”③（清）吴荣光：《重修佛山海口文昌阁记》，载《明清佛山碑刻文献经济资料》，广州：广东人民出版社，1987年，第137页。清前期佛山“侨寓”人口迅速增长，如梁九图所云：“舟车云集此天涯，半是侨居半故家。”④冼宝干：《佛山忠义乡志》卷15《艺文3》，民国十五年（1926）刻本。江南一带的十番艺人在清前期流入佛山也是有可能的。当然，对其传入佛山时间点的确认，还有待更多史料的发掘和支撑。

三、佛山十番的在地化发展

佛山现存十番的常规乐器包括群鼓、沙鼓、大钹、高边锣、大文锣、翘心锣、单打等；特殊乐器包括：（1）十番鼓，又叫大班鼓，外形与珠江三角洲赛龙舟用的传统龙船鼓相似，鼓身细长，由原木凿空蒙上牛皮，音色厚实；（2）飞钹，形制、材质与苏南十番锣鼓的“七钹”特别是凹面轻薄的苏州小钹（外省亦称加冠钹、小光钹）非常相似；（3）二锣：俗称“雍雍”“东东”，大小与京小锣相仿，音色清越无余音，有穿透力，锣的平面与斜面角度较小，是先造好锣坯，再嵌入锣胆（中间平面部分）加热锻打而成。过去佛山能制造，现在只能用京小锣代替。这是十番流入佛山后经历在地化发展的结果，尤其是借鉴吸收了本地八音锣鼓、粤剧乐器形制。明末清初八音锣鼓由广东海陆丰一带的西秦戏清唱班演化而来，至迟到道光末年在珠三角地区流行，其乐器有敲击、吹奏、拉弹三类，其中敲击乐器包括沙鼓、卜鱼、战鼓（或两面扁鼓）、大钹、高边锣、大文锣、单打、勾锣（京小锣）等，部分乐器被佛山十番吸纳引入。而已消失的十番队“明星影映”原位于佛山大基尾，该地建有粤剧大本营“琼花会馆”，“会馆原址在大基尾华光庙……两次被焚。明代万历年间，在大基尾汾江河边石云古道附近太旺庙侧重建琼花会馆。”①佛山市地方志编纂委员会办公室编：《佛山史话》，广州：中山大学出版社，1990年，第164页佛山十番也不可避免吸纳粤剧的乐器形制和艺术元素。

此外，佛山十番在节奏表现上也呈现出在地化、分支化发展的趋势。十番研究者仇静文围绕“明星影映”老艺人马聪生前口述及黄新城、洪宪斌、陈勇新记谱的十番锣鼓谱曲牌《挂牌》《碎锦》《长锣》进行分析，发现其存在乐器轮番演奏、需要根据节奏快慢灵活处理的特点，而根据分析“何广义堂”20 世纪70年代末录音的四首曲牌《耍金钱》《合鼓引》《挂牌》《长锣》，发现其节奏规整、无明显渐快渐慢特点，进而认为十番传入佛山后出现了分支化倾向②仇静文：《佛山十番锣鼓音乐初探》（2006年8月），未刊稿，佛山市南海区非遗保护中心提供。。在地化发展的佛山十番形成了具有佛山特色的表演风格，以室外行乐为主要演奏形式，当然也根据需求衍生了坐乐形式。敲打小件击乐（沙鼓、二锣、勾锣、单打等）的乐手，持击乐时而于左肩敲。敲打大三件击乐（高边锣、文锣、翘心锣、班鼓）的乐手，则各自用一条特制的长扁担，将击乐挂在上面，挑在肩上，另外两人执槌在旁，边敲边表演各种击打花式。而领头指挥的是执大钹的击乐手，一面指挥击乐节奏的变化，一面表演大钹。有的十番队倾向于炫技，即行进时表演“摇晃大钹”，定点表演时表演“大钹醉步”“蹲击大钹”，至高潮状态还会做出抛大钹等难度动作。现存“何广义堂”则讲究四平八稳，并未在大钹中加入杂技元素。总体上而言，这使佛山十番形成了鸣金吹角、铿锵激越的艺术特色，即以较为固定的传统曲目、乐队编制构成了类型化模式，多具程式化特点而少表现性因素，从而能应用于各类礼俗场合,凸显了注重表达类型化乐音情绪的实用价值。“除出秋色不可缺之外，平常的红白喜事、官场庆典、酬神拜祖都少不了它。”③广东省佛山市委员会文史资料委员会编：《佛山文史资料》第8辑，内部编印，1988年，第67页。参与传承、挖掘和研究佛山十番的地方专家陈勇新曾称，“（十番）是出秋色不可缺少的。在平时，但凡民间节日、喜庆婚丧，也经常听得到十番的铿锵乐韵。”④陈勇新：《轨迹：音乐文集》，广州：广州出版社，1999年，第89页。因具备酬神、娱人的礼俗功能，佛山十番广泛适用于社会、人生等各类礼俗场合，尤为适应“越人尚鬼，而佛山为甚”⑤（清）陈炎宗：《佛山忠义乡志》卷3，乾隆十七年（1752）刻本。的民俗环境。

飞钹为佛山十番表演中最为炫技的部分，源于佛教钹舞与汉代百戏技艺的结合体，在全国十番音乐体系中独具特色。飞钹直径22厘米，以两钹系绳带、上下左右前后击打为表演形式，即将飞钹的一端用一段长度近一米的绳子拴住，甩动绳子使钹飞动，另一手持钹相对地固定在某个位置，当飞动的钹运动到那固定的飞钹时，两钹擦击发出“七、七”的声音。除了基本的击打动作，还有如：飞钹自下向上，称“阳钹”，反之称“阴钹”；左手甩动飞钹，称“左钹”，反之称“右钹”；双手同时甩动绳子，称“双飞”。此外有儿童站立于成人肩上表演飞钹花样，甚至衍生了“对击”“对舞”“抛钹”“收钹”等舞法。不过，如十番传承人何汉沛所说：“飞钹的节奏和锣鼓的节奏还不能结合在一起，目前我们没做到。”⑥受访人：佛山十番传承人何汉沛，访谈人：谢中元，时间：2016年4月15日下午，地点：佛山市南海区茶基村村委会。飞钹与十番锣鼓的节奏各自独立，暂无同步、对应关系。

与全国各地的舞飞钹技艺相对比，初步发现佛山十番飞钹与四川的翻山铰子、湖南隆回的打铙钹、苏州玄妙观飞钹等相似度较高。对比如下：第一，与四川的翻山铰子、湖南隆回的打铙钹相对照。佛山十番飞钹与四川的翻山铰子（铜质小钹）、湖南隆回的打铙钹动作相似度高，都存在钹系绳带、上下左右前后击打的表演形式，而且与四川“翻山铰子”、湖南隆回“打铙钹”乐、舞无严格配合关系一样，佛山十番锣鼓乐与飞钹在节拍、节奏等方面亦无同步要求。第二，与苏州玄妙观飞钹相对照。苏州玄妙观飞钹是与道教音乐“十番锣鼓吹打”一体呈现的，佛山舞飞钹与十番器乐虽不能合节奏表演但也是相“捆绑”的，此点二者相似；佛山十番无丝竹乐，和苏州玄妙观飞钹表演以使用锣、鼓、小锣、镲等打击乐器配乐为主相似；但也有不同之处，佛山十番飞钹表演形式为手持绳端飞舞相击，表演动作程式化，而苏州玄妙观飞钹具有抛、旋、击等高难度动作，属于杂技性质的炫技表演。飞钹以抛掷的方式表演自有其渊源。中国佛教石窟艺术宝库之一安西榆林窟（又名万佛洞）第4窟元代乐舞壁画中有一幅“钹舞”图，曾被霍熙亮先生所临摹，该图为一半裸供养伎乐，其头戴宝冠，开胯而立，张臂斜倾，左上方有两个绳带飘逸的圆钹似正从手中抛出，悬在空中，舞者欲接未接，这个出手抛钹、边击边舞的姿势呈现的是佛教“飞钹”技艺，苏州玄妙观飞钹技艺与之相似。对此初步推测，佛山十番飞钹在传承过程中受到了从湖南、四川等地南传而来飞钹技艺的影响，故而衍变成了现今的表演程式。

佛山历史上的十番队随着社会变迁陆续隐退，佛山十番经历了由盛而衰的过程。明朝景泰三年（1452）佛山分设24铺，后增设为28铺，各铺一般设有十番队。至20世纪二三十年代，佛山“最为活跃的十番会有：普君圩铺的‘日隆别墅’‘同义堂’，大基尾铺的‘明星影映’‘同乐堂’‘演义堂’和‘积裕堂’，石湾中窑的‘紫竹山房’，茶基乡的‘何广义堂’等。”①吴晓邦主编：《中国民族民间舞蹈集成》（广东卷），北京：中国ISBN中心，1996年，第100-101页。而到中华人民共和国成立前，“据老艺人回忆，五六十年前，佛山有不少民间十番会社，如市区的‘明星影映’‘日隆别墅’，叠滘的‘何广二堂’等。”②陈勇新：《轨迹：音乐文集》，广州：广州出版社，1999年，第89页。现今只有佛山市南海区茶基村“何广义堂”、良溪村“同乐堂”借助国家开展非遗保护之机坚守着十番传承，其十番在非遗保护的遗产化情境中脱俗向艺，即从民间礼俗场域走向国家舞台，从功利实用趋向艺术展演，但其以打击乐为本的民间锣鼓乐性质赓续至今。佛山十番在传承中经历了在地化发展之路，又保留了江苏地区粗、素十番的古朴形态。它作为古十番之活化石，为民间传统音乐的跨地域传承传播史增添了鲜活案例。