眼睛永远盯着更远的地平线（节录）

杨炼VS朱又可

[我的父亲、母亲]

朱又可

：杨炼老师，说说你的出生吧，你是在瑞士伯尔尼出生的？

杨炼

：是的，不过那又是很偶然的事，因为我父母是中国第一拨外交官，而瑞士是西方资本主义国家中第一个承认中国的。我爸妈的家庭出身，都是富家子弟。我爸这边，北京最有名的京剧场子——吉祥戏院，原来就是我家产业的一部分。我曾祖父叫刘燮之，现在上网去搜他的名字，还可以搜到五十万条以上，大多和吉祥戏院有关，但大多是错的。他们都说吉祥戏院是他创始的，还有的说他是前清大公主（就是慈禧太后的干女儿）府的总管，但其实都不对。

吉祥戏院是他从大公主府总管手里接下来的，因为清朝结束后，很多以前的权贵人家断了钱粮，只有靠典当举债度日，吉祥戏院就是大公主府后人借了我曾祖父的钱还不上，赔给他的。曾祖父有很多买卖，吉祥戏院只是他的玩意儿。但几乎京剧所有名角，从前后三鼎甲，到四大须生、四大名旦，杨小楼啦，余叔岩啦，梅兰芳啦等等，全都在吉祥戏院的舞台上演过戏。吉祥戏院在北京的金鱼胡同，我奶奶家就在隔壁的西堂子胡同，那老房子还在。我老爸是曾祖父的长孙，也是吉祥戏院的少东家，曾祖父曾希望我老爸长大后继承祖业，学经济开银行，可惜我老爸却对赚钱毫无兴趣，他的爱好是文学和音乐。

我老爸小的时候，每天晚上，只有当吉祥戏院压轴的锣鼓响起，他才从家里动身，穿过一个夹道到金鱼胡同，在吉祥戏院里面，少东家的座儿早备好了，他就是听着所有那些名家的曲儿长大的。再后来，他觉得京剧还不够雅，又喜欢上了昆曲。更妙的是，由此步步深入，当中国戏曲已经烂熟于心后，在高中后半年，又开始对西洋古典音乐感了兴趣。因为一个老师对他说，你那么喜欢音乐，该听听西方古典音乐啊。

我老爸听了很好奇，就问老师，西方古典音乐？那有什么作品呢？老师说，比如贝多芬的作品。贝多芬？他有什么作品？贝多芬有九大交响曲，最有名的是《第九交响乐》。因为家里有钱，我老爸马上就去了一个日本人开的音乐唱片店，还真有，七十八转那种快转唱片，一个曲子要十七面。他家有留声机，放上去一听，这是什么呀？噪音嘛！但我老爸是非常好奇的一个人，越听不懂越要听，竟然半年没去学校，一直听贝多芬。听到20多遍，听出味道了，有意思。最后听了100多遍，把贝多芬的《第九交响曲》完全听懂了，彻底爱上了。

可突然，他醒过味来，糟糕，该考大学了——高中最后愣是逃学半年多，不上学天天听音乐啦。

因为我老爸从小爱读书买书，还专门在外文书店买那些很漂亮的外文书，因此结识了一位刚退休的国民党教育部的副部长，他觉得你一小孩买那么多很贵的书，有意思啊，结果俩人成了忘年交。老爸后来有了麻烦，就去找这位老朋友，跟他说准备考辅仁大学，因为他觉得北大比较难进。

朱又可

：辅仁是天主教的大学。

杨炼

：是的。我老爸跟他说，你能不能帮我托托人，不然我可能考不上。结果那老先生一打听，回来说你考得不错，不用托人，你已经考上了。就这样我爸上了辅仁大学的英语系。

当时，抗日战争已经开始了，我爸把他的弟弟、妹妹，也就是我的叔叔、姑姑送到重庆去了。而他自己却跟共产党接上了头，想到延安去看看。

我老爸先去了晋察冀，然后又被调去了延安，从晋察冀到延安走了快两个月，在路上正好把1942年的延安整风跨过去了。

朱又可

：没遇到？

杨炼

：我爸1942年底到延安，他是共产党里非常少的外语人才，于是先在延安学马列，抗战后又作为翻译参加国共谈判和美国军事调处小组。新中国成立以后，西欧第一个承认新中国的是瑞士。那里的使馆，是新中国第一个使馆，我爸就是被派到那去的第一批人。

朱又可

：那是哪一年？

杨炼

：1950年初。我妈刚刚燕京大学英语系毕业，她出身于上海老电影界家庭。我妈的亲舅舅叫史东山，是大名鼎鼎的导演。他的电影《八千里路云和月》是20世纪40年代著名抗日作品。1949年后，他任中华人民共和国第一任中央电影局艺术委员会主任，他的电影《新儿女英雄传》是新中国首部国际获奖影片。史东山在电影界如雷贯耳，因为上海电影界的史家，是电影界头号大老板，1949年后大半搬去了香港。他是史家大少爷，但艺术感特别好，为人又极其严肃正直，以致那些名演员如赵丹等人的访谈中，被问到你愿意跟哪个导演合作时，史东山经常排在第一名。但史东山的脾气也是出名的坏，因为他对艺术要求特严格，容不得一丝马虎。

这是我妈妈家的背景，我还去过他们原来在上海的房子，很昂贵的中心地段，在长乐路和瑞金西路交口，老锦江饭店旁边，现在还在，叫高福里。

我妈妈曾经上过上海音乐专科学校，就是上海音乐学院前身，学过钢琴，但她后来转到了燕京大学学英文，她跟我老爸1949年认识，不久后结婚。我爸去瑞士的时候，我妈已经怀了我姐。

我妈生下我姐的时候，中国的外交系统刚刚建立，完全模仿苏联的模式，待遇特别好。不仅工资高，而且可以带家属，我妈调去瑞士使馆时，带着我姐姐，还有我家老保姆二姨，等于全家都搬过去了。我等于是他们日子过得最好的这段时间出生的，1955年2月。不过，我出生后很快就被搁到篮子里拎回来了。

朱又可

：回北京？

杨炼

：回北京。

朱又可

：那时候才几个月吧？

杨炼

：还不到一岁。

朱又可

：你爸比你妈大吧？

杨炼

：大三岁。前不久，我舅舅发给我一张照片，是他们在瑞士期间，正在开有名的日内瓦会议，我妈和中国领导人的合影。那时因为人手少，工作都是兼职，我父亲在大使馆还要负责安排中国代表团的住处，说来也巧，他竟给他们安排了法国诗人夏多布里昂的故居！也算是缘分吧。

虽然我出生在瑞士，但毕竟时间太短，所以没有什么记忆。即便如此，我第一次“回到”瑞士首都伯尔尼时，我跟友友开着车到了城市中心广场把车停下，推开车门跨出的一刹那，忽然觉得那混合着雪山和蓝天颜色的光，射进眼里很熟悉！因为伯尔尼是山城，周围是阿尔卑斯山的白雪，那白色渗进蓝天，变成一种既冷又亮的光，照到我眼睛里，也可能加上心理作用，总之感到似曾相识。

后来我写了一篇散文《被朗诵的光》，把我在瑞士朗诵时舞台上的灯光，和刚出生时躺在小婴儿车里晃着眼睛的光结合了起来，我想象，我妈妈和老保姆把婴儿车推到城市中心的漂亮小广场，当那么强烈的阳光照着小孩的眼睛，她们中的一个会时不时用手遮住我的眼睛，然后再拿开，留下的那束光就成了我眼睛里一种无形的记忆。

朱又可

：有一种片段记忆。

杨炼

：很可能，我在那篇散文里也写了这个感觉，当然主要凭借的是虚构和想象，但莫须有，也可能真的有。

我认为这很有意思，那时匈牙利作家拉斯洛跟我的书是在同一家德文出版社，出版了他的《撒旦探戈》和我的散文集《鬼话》、诗集《半坡》，那个出版社，就在瑞士的苏黎世。

唉，也许是先入之见，我原来总认为瑞士是个特别无聊的国家，七百年和平，但保守得令人窒息。

朱又可

：你父亲住在天津？

杨炼

：对，我妈妈1976年去世，过了一段时间，他认识一位住在天津的女士，就搬去了。后来几经周折，又遇到了现在已经在一起三十多年的刘阿姨。他后来一直住在天津。

他1942年左右参加革命，以副部级待遇离休，按规定他的房子应该是200平方米左右，但他后来一直住一个比较小的房子，也就是六七十平方米。

朱又可

：从小就不追求物质。

杨炼

：富裕的出身，有时让一个人反而更在乎精神的东西。

我那首《故乡哀歌》，就是以我老爸为主线，处理“故乡”这个主题。大概在2003年左右，我忽然感到，从1988年出国开始，我很少有机会跟我爸在一起，实际上失去了很多亲近和切磋人生的机会，我应该尽快补上这人生的一课。

于是我在天津离我爸家大概三分钟路程的地方租了一套房子，住了两个多月。每天散步过去好几趟，在他那闲坐，天南海北地喝茶聊天。好久没见了，现在忽然冒出两三个月的时间，我们干什么呢？那时电视台上正在播放一批京剧大师的原声录音，配他们最近传人的形体表演，很有意思。我老爸收集了大概七八百盘录像带。我对老爸说，这是您吉祥戏院的老家底啊，干脆，你选戏，我们一块看，你随口给我讲讲其中奥妙。老爸说好啊。结果那两个月间我们看了大概四五十出戏。

我的《故乡哀歌》里，1、3、5、7……单数的诗都有标题《路》，那路可以很具体，就是我每天走的天津河西区环湖中路，也可以很象征，是人生之路、 思想之路；2、4、6、8……双数的诗，都各有标题，大多和我们在一起的经验相关，有一首叫《京剧课》，其中有句“人生如戏，可并非人人都演得精彩——父亲说”。我父亲正是给我印象很深刻的一个人物。

朱又可

：你有蒙古族血统，对吧？毕竟是马背上的民族，你后来的周游世界……

杨炼

：就是。所以我每次到了机场，到了火车站，虽然有漂泊的苍凉，同时也不乏一种兴奋，因为马背上的民族，眼睛永远盯着更远的一条地平线。并且你越向前，地平线越向远处推移。那种开阔无边，给了我思想和写作一个很重要的性质。当然，我妈妈也给我注入了不少好东西。我妈妈比较浪漫、积极，有上海女学生的热情，这充实了我父亲的豁达，不会过于懒散。我奶奶是纯粹的蒙古族人，所以我按理说是四分之一蒙古族血统。我父亲的思想方式，颇有这种满蒙风格，而我母亲家是老上海电影界的，上海电影界的人再怎么样也是一股洋味。那种洋范儿，跟我父亲长大的环境不太吻合。因为老北京懒散、享乐，跟上海人的积极态度是不同的。

[童年，或猫狗年月]

朱又可

：你的记忆中，小学是在哪儿念的？

杨炼

：我上的小学叫西苑小学，就在颐和园旁边。原来我们直接住在西苑机关里面，南二院东三楼，我小学一到四年级都住那儿。后来国际关系学院的房子盖好了，我们就搬到国际关系学院了，但是没有转学，所以我每天早晨走路到西苑小学去上学。

在我的《叙事诗》第一章里，有一首诗叫《虎子》，其实虎子是一只猫。我们住在西苑机关的时候，小孩子们玩捉迷藏，我藏进了一个席子卷，当时天比较冷，我钻进去没待一会儿，突然觉得身边有什么东西在动，吓了我一大跳，赶快爬出来，打开席子卷一看，是一窝还没睁眼的小猫，母猫见到来人就跑了。小猫里有一只小黄猫特可爱，被我捧回了家。你想我那时四岁，四岁的小手能捧着一只小猫，可见它有多小。我家老保姆二姨也很喜欢，但发现那猫小得甚至还不会舔奶，于是我们就给它灌，灌了几天小猫会舔奶了。结果越长越大，最后成了一只长毛大黄猫，是我们院子里的猫王，我们给它起名虎子，每天昼伏夜出，我设想，它是猫群里一个威风凛凛、妻妾成群的大王。

我们在西苑机关住的是底楼，虎子每次夜里从外边回来，我都会把窗户打开，它就冷飕飕跳窗进来，每次进来就直接钻进我被窝里，要一直钻到底才掉头回来，然后开始把头枕在我的胳膊上打呼噜。

后来，我们从西苑机关搬到国际关系学院，我爸让我把虎子送到新家去。老保姆帮忙把猫放进一个布口袋，那时候我才十岁。刚开始还没事儿，结果我刚走出西苑机关没几步，虎子就急了。猫最害怕被封在口袋里。虎子在布口袋里抓、挣，没命地狂叫，我就拼命往前跑。走了一大半路的时候，猫的大半个身子已经挣脱出来了，爪子把我的手抓得血淋淋的。到了国际关系学院门口时，猫已经完全挣脱了，我只拼命抓住它的一条后腿，边哭边和它搏斗。幸亏这时一个工人看到我跟猫在搏斗，赶过来帮忙抓住了虎子，又把它塞回了袋子里，并把袋子系紧。总之，我还算完成任务了。

搬到了国际关系学院，我们分的单元房在三楼。虎子很聪明，它很快弄懂了家不是一楼，但是上了二楼以后，就不知道还有个三楼了，它每次都去抓二楼跟我们同一个位置的门，所以每次听到二楼有猫叫了，我就赶快下去把它抱上来。但是过了若干时候，虎子还是丢了。不知道是什么原因，反正没回来，我很伤心。老保姆看到我很伤心，就去原来的西苑机关，因为这只猫跟它妻妾们生了很多小猫，就找到了另外一只跟它长得几乎完全一样的小黄猫带回来，好像虎子轮回转世了，我继续养。可是，这只猫引出了另一个悲剧故事。

其实，我的诗《虎子》，把这两只猫合为一体了，而且主要写的是后面这只。“文革”开始以后，突然有一天，我们家门口被贴了一张大字报，是我们国关的小孩们给我写的，说养猫、养狗是资产阶级生活作风。更可怕的是，他们勒令我24小时之内必须交出虎子，否则要到我们家采取革命行动，那意思就是要抢了。我当然不愿意，又哭又闹。但是我爸说，没办法，如果这些人冲进来，全家就完蛋了，所以一定得把猫交出去。我抱着虎子挨了整整一夜，第二天早晨，还是把猫抱了出去。我刚走出楼门，那帮混蛋孩子正在那儿等着呢，一看见我就扑上来，我手一松，虎子一看来者不善，噌地就蹿上了墙头。我最后一眼，是看见那些孩子用砖头、石头一通乱砸。我跑回家，那天夜里哭得要命。但总算是救了我们全家。

第二天早上，我出门见到每一个大人都问，您看到我的猫了吗？大多数人都说猫被砸死了。只有一个人可能是出于同情，说好像是食堂的老王给抱走了。

接下来一个多星期，每天食堂关门以后，我就跑到关着的门缝儿去叫它，一般情况下，我一叫，它甩着尾巴就过来了，但这次始终没有出现，估计最后的命运很惨，完蛋了。这是我的猫的经历。

我还有狗的经历。我插队时，养过一只小黑狗。那天宿舍外边有小狗叫，一群知青也乱叫乱笑。我开门一看，有一只小黑狗，很害怕地左顾右盼，而那帮知青正兴奋地讨论，要怎么把它剥皮煮了吃。我特别生气，说这狗我要了，于是就把狗抱走了，那帮人也没敢怎么着。

小黑狗长大了一点，它是我在插队期间一个很重要的伙伴。干完活我喜欢坐在小炕桌儿边乱写点东西，它总把小爪子往我的膝盖上一趴，眼珠咕噜咕噜地转，盯着我的脸。甭管它是不是在打盹，只要我站起来，它立刻一骨碌跳起来，摇着尾巴准备跟我出去。只要看到它，甭管我心情多么不好，都会感到开心起来。

要说神也真神，每两个月我回家一次，总是骑车来去。甭管我离开多久，有时几天，有时一星期、两星期，但只要我骑车回来，一到村口，永远看见那小黑狗蹲在村口树底下等着我。我不知道是它真有灵性，能听到我的车声或预知我要回来，还是一天一天从早到晚就在这儿等着。但从无例外，总是老远就看见它摇着尾巴迎上来了。

1976年，有我伤心初恋的影响，也包括我浪漫激情的渐渐衰落，谁知道呢，也许也有那民兵连长背后使坏，反正最后我跟村里支部书记的关系闹得很僵。有一次，我又从家里回来，到了村口，没见到我的小黑狗，很奇怪啊，一种预感特别不好。我回到知青宿舍，在我房间的炕桌上，摆着一张剥下来的狗皮，还有一碗狗肉，我的小黑狗被杀了，竟然还给我留了一碗肉。

朱又可

：是原来一起的知青，是吧？

杨炼

：不是！是村里所谓的“贫下中农”！就是刘大山他们那一派的人。太可恶了！我找到他们，质问为什么杀我的狗？他们说上边有指示，狗浪费粮食，不让养狗了。我很愤怒：村子里那么多狗，为什么非要杀我这条？当然，没什么解释，就是杀了。我恨死这帮家伙了。

这故事的结尾，有点像卧薪尝胆。我把那张剥下来的狗皮贴在我房间的墙上，怀念小狗，更时时提醒我对杀它的坏人们的仇恨。直到我最后仓皇出逃，离开了村子。

我不是正常回城的，我离开是因为当我跟当地人关系变得非常坏之后，在一次知青会上，那党支部书记公开说：只要我当书记一天，你杨炼就甭想回城。那时候，对我们知青来说，唯一的梦想就是回城。而这句话等于判了个死刑啊，既然如此，我第二天早上就走了。那时候的我，竟蠢到不知这一走会有什么后果，因为我们的档案都在农村，没有档案绝不会有单位接收你，天网恢恢，是逃不了的。所以他们甚至都懒得去追我。

哈！天无绝人之路，我出逃之后，先在北京小小“流亡”了几个月，从我爸的一个朋友家到另一个朋友家。他们都很了解情况，因此很为我担心。一个非常偶然的机会，我住在我爸的一个朋友家里，他家有台黑白电视，左邻右舍都来看晚间电视新闻。他的一个邻居是个画家，在中央广播事业局下的中央广播文工团工作。我爸的朋友看完电视后，对这朋友说，你们有没有办法帮帮忙，这个年轻人现在有点走投无路。那画家和我聊了一会儿，挺同情我的处境，说我们团里有一个创作室，不知道有没有名额，我还真可以帮你问问。第二天他回来说，幸运！那里还真有名额，而且年底就作废，我跟文工团团长已经讲了，你明天去考个试。我说考什么呀？我可从来没参加过考试。他说团长自己是写歌词的，很可能让你写歌词。那个创作室也是写歌词歌曲之类的。你准备准备吧。那天晚上，我临时抱佛脚，乱翻了半天革命歌曲，把七字句的歌词背了一通。

结果第二天到了那儿，果然让我写两首歌词，我把记忆中的歌词回收了一下，编出了两首。团长看了看说，嗯，还不错，虽然有点幼稚、年轻，但话说回来，你本来就很年轻嘛。我说，那您要我了？他说，对，我们决定要你了，进来以后再培养吧。

你想，我才二十岁，可人生经验已经丰富到这份上了，我说太感谢了，为了给您减少麻烦，我自己去公社把档案拿来就行了。他说，可以，你去拿回来吧。其实我知道，如果他们派人到农村拿档案，大队一说坏话，我马上会完蛋。那时贫下中农说话还有用，他们否定我，人家也不敢要我。

当天，我趁着黑夜到公社（比大队高一级），那是中越人民友好公社，北京一个非常大的公社，在北京西三旗北边，公社所在地就是现在的回龙观。在公社知青办里，有一个人也喜欢写点东西，跟我的关系不错。我找到他跟他说，我现在已经被中央广播文工团接受了（中央广播文工团跟村子比，那是太高了），我希望帮忙把档案拿一下。因为就在知青办存着，他说，没问题，给你吧。于是就封上递给我，还说以后看戏找你要票，我说，那没问题。

就这样，我进了中央广播事业局，就是现在的中国广播电影电视部，把工作手续办好，什么都弄好以后，上车回村。

我到了村子的时候，村支书就在村中间的土路站着，好像在等我一样。他一看我回来，脸上满是笑意。

朱又可

：他已经知道消息了？

杨炼

：哪儿啊？我对那个笑意解读得清清楚楚，他在说：我知道你跑不了！那时候，我是二十岁小孩的复仇心态，我走到离他鼻子尖也就三寸远的地方，说：“我回来，就是要告诉你，我、走、了！”“不可能。”他跳上自行车就奔公社去了，结果我的档案早就调走了。你一个村里的小支书，离中央差太远了。我总算出了一口恶气。

从那之后，我五年没回过那个村，其他知青离开之后，还跑回去跟老乡套近乎，我对这深恶痛绝。

但是，五年之后，我已经开始写诗了。一个冬天的晚上，我在圆明园散步，天很早就黑下来了，北风呼啸。不知道什么原因，我突然有一股冲动，想要回村看看。圆明园有一趟公共汽车，55路，从颐和园开到清河，再从清河换一趟车往昌平方向，几站就到西三旗。于是我跳上车，到清河，到西三旗，下车后太熟悉了，那里也没太大的改变。经过农机所，朝东几百米，就是我们村子的地界。那块地叫七幅地，斜插七幅地，踩着有残雪的麦田走，就能直奔村子。毕竟在这里待了三年时间，我闭着眼睛都能找到它。前面是场院、村边，村子里的灯光仍然暗幽幽的，鬼火一般，不理它，我直奔知青宿舍，就为了看看我那个小屋。到了屋子前，门上挂着铁锁，但玻璃是破的，看进去，一点改变都没有，炕头上还是当年我们踢出的那些缺口，顶棚上糊着破报纸。记得好清楚，当年小老鼠叼着破报纸，撕开一条缝，亮晶晶的老鼠眼睛跟躺在炕上的我对视。最重要的是，雪光反衬下，那墙上钉着狗皮的地方，因为时间很长，别处都蒙满了灰尘，只有那里是白色的，狗皮没了，而狗皮的形状清清楚楚。

所有的感觉和记忆都在。我在那儿站了十分钟左右，掉头走了。

一个猫的故事，一个狗的故事，两个都是悲剧，可怜的小动物们。

[我的写作像考古]

朱又可

：说说你写诗的方式。你的诗稿看起来那么工整。

杨炼

：这是件非常有意思的事，我觉得书写方式，和你对诗歌的感觉、对诗意的理解深深连在一起。最开始时，我也像好多人那样，很快先写一个初稿，然后在初稿上修改；但后来我发现这种方法不好，当你一下子就把诗戳在一个地方，诗就定在那儿了，很不容易继续深化，逼迫它抵达更深的地方。我希望，诗有一种深度，像深埋在地层里的那种感觉。

为什么我特别喜欢考古？其实考古这种事，我连票友都谈不上，但我就是喜欢它的那个方式。

朱又可

：什么方式？

杨炼

：考古动辄都在接触好几千年前甚至更早的东西，这里有个大轮廓上对历史和对时间的感觉；就具体方式而言，考古学家和我们想象的在时间海洋里悠哉悠哉的状态完全相反，他们的工作极为艰苦、极为细致，甚至琐碎得不得了。考古学家的野外工作，就是蹲在探方里，日日夜夜，成年累月地拿那么个小铲子、小刷子，一点一点把古物上的尘土刷掉，慢慢让这些埋藏千百年的宝物露出来。几千年的大时间观念，必须落实到一个小毛刷子一点一点刷掉灰尘的动作上，这巨大的反差令我着迷。

我的写作方式，有点像一种诗歌考古学。我常常把想要写的诗埋在心里，等待很长时间，让它们在潜意识的地层里自己生长，直到我终于确定要写它的时候。这样，一首诗要从我原来要写的想法，到开始把它落到纸上时，其实已经在我心里掂了无数个个儿，它的诗意被无数次推倒重来，慢慢沉到了深处，这个不动笔的写作阶段，对我来说越来越重要。它像是用人生经验去考量、去检验诗意，无形地铸造它，也许这就是所谓“功夫在诗外”。

朱又可

：能否谈得具体一些？

杨炼

：一旦具体开始写，我都会遵从慢慢形成的三大阶段创作方式。第一个阶段，我用许多大张A4白纸，用我最好的钢笔之一万宝龙，德国生产的，顶上有像勃朗峰的白雪一样的标记。我这支万宝龙是他们的音乐收藏版，著名音乐家去世以后，万宝龙会为他们生产专门的限量版钢笔，我的就是卡拉扬的限量版。这支笔的笔帽上，别住衣襟的那个夹子是一支精美的白色指挥棒，笔帽靠近底口的一圈，是黑白相间的钢琴琴键。这支笔的笔杆、笔尖都相对粗一点，但它的手感特别好，笔锋也有点像毛笔笔尖，能写出那种粗细交织的感觉，特别适合于我在A4纸上任想象爆炸，纵横驰骋。

我倾泻到A4纸上的大多是单句，也有不少长一些，形成一小段，但我还是把它们叫作单行诗，其实就是一种大规模的札记。每一行或一段都是用一个小三角开始，我不在乎结构和形式，只是把想象尽可能爆炸式地撒在白纸上。用我的话说，极力拓展这首诗的天地。这些单句，天马行空，精骛八极，有时有一个方向，更多时候是完全敞开。一首20行的小诗，我常常会为它写四五页札记。所有札记都是两栏的，两栏中间用一条弯弯曲曲的线隔开，混乱中不乏规则。每个句子后面，还打着对勾，最好的三个对勾，稍差的两个或一个，极少数打着四个，那就是觉得好得不得了啦。我不得不说，这里很多句子其实非常精彩，可被用到诗里的常常不到十分之一，很可惜呀！但又没辙，诗就是这么苛刻的东西，它不容诗人接纳稍微不够格的东西。

如果我写较长的作品，比如说组诗《威尼斯哀歌》，或者《大海停止之处》，经常我的房子和桌子不够大，那么我就会用透明胶纸把札记黏起来，贴到墙上或窗户上去，我叫它们“长”到墙上去。1993年在悉尼，我住的又是一间破屋，所谓“书房”只是个封起来的阳台，还兼作厨房。但它的好处是地势较高，从窗口可以远眺悉尼城市中心，尤其夜景，特别好看。我写《大海停止之处》时，桌子很快就用完了，但我面前的那一大面墙上，从头往下瀑布一样的垂着一串串札记，它们在风中飘动，仿佛覆盖着整面墙的帷幕。作为一个组诗来说，它是有内在贯穿的，所以看到整个札记很有用。前面的动机，在后面要继续发展，从想法到意象到句子都有可能会用上。《威尼斯哀歌》也同样，威尼斯基金会的人到我们的房间来，看到满墙札记飘荡，尽管一个字也不认识，但还是觉得太精彩了，说一定要拍照片。因为他从来没见过一个诗人在写诗之前，用这种打地基或挖探方的方式，来铺开诗歌的领地。

如果写札记是一场热爆炸，那么我写作的第二个阶段就恰恰相反，相当于一种冷控制。在第二个阶段，我还是用A4纸，但这次是在A4纸的一面用复印机复印上中文稿纸的格子，那张用作复印的“母纸”，已经跟着我不知绕过地球多少圈了！稿纸格子复印到A4纸背面后，我再把A4纸对折，从中间裁开，我在它白的这面写，衬着隐隐透出来的格子。这一次，我选用的钢笔是英雄100金笔，这支笔还是很早以前翟永明送我的，它的笔尖特别细，可以写在很小的格子里。我每格写两个字，完全像印刷一样，方方正正的。

这样写的好处，是视觉上能看到未来将要印出来的样子。这一稿写作过程非常冷静。不仅那些字，一个个都像精工雕刻，而且当我要修改的时候，就用剪刀剪下小白纸条，用糨糊贴在原来的字迹上再写一遍，有时一个句子上要贴六七层，完全突出了纸面，像浮雕一样。如果说前一稿是奔放和爆炸，那么这一稿就是浓缩和冷凝。一热一冷，一放一收，张力就出来了。不少老外看到这手稿，又大吃了一惊，因为跟前边的反差太大了！但这样两个来回，可以挤掉诗里很多的水分。尽管第一稿的绝大部分都不能用进第二稿，但这大规模的整合筛选极为必要。有时候，第二稿完全再次超出第一稿，创造出一个层次上彻底不同的东西。所以，我从未觉得那大批没用上的札记，是一种浪费，相反，越浪费得多，说明诗作浓缩凝练的程度越高。是件好事啊！

等到我实在改不动了，就把它放进抽屉，让时间给它泼凉水，尽量忘记它，忘得越彻底越好。

第三步就是当我几乎把它忘光的时候，我从抽屉里取出它来，把它打进电脑。这时手指触摸键盘，感觉又和握着钢笔很不一样了。键盘的滑动感，包括电脑上修改的流利和容易，又产生出新的感觉，这时常常又会挤出很多水分，“捋掉”不少杂质，又让以前隐藏或被遮蔽的诗意凸显出来。这个阶段才是定稿。

这种三部曲的写作方式，在我离开中国之前已尝试了，但那时候没有电脑。我记得很清楚，第一部打进电脑的诗集，是我1991年在柏林写的《无人称》，《大海停止之处》诗集前一部，基本上都是短诗。

朱又可

：请继续讲讲“写诗像考古”这个话题，好吗？

杨炼

：当我说我写诗像考古，还引出件有意思的事。有一群对中国古代历史很有兴趣的德国朋友，很想跟着我和友友做一次中国考古之旅……为了准备这次旅行，我把我历年写的和历史相关的诗作归纳了一下，结果吓了一跳，我写了那么多历史！从最早的一首诗《自白——给一座废墟》，就已鬼使神差地选取了北京国际关系学院旁边的圆明园废墟，作为我们“文革”后人生的基本象征：“让这片默默无言的石头／为我的出生作证”……这片被焚毁的土地、几根残存的石柱，寄托着一个民族和文化的命运。

《自白》之后，是组诗《大雁塔》，至今还有人把它和韩东那首同题诗比较，说我写宏大叙事，而他那首解构历史等等，殊不知没有建构，何来解构？中国现实之魅力，正在于它内含了一个无比艰巨的历史转型过程，个中深痛，又岂是开个轻飘飘的玩笑就能忽略不计的？历史感匮乏，不是只剩现实，而是根本没有现实。

朱又可

：这次考古+诗歌的旅行一共有几站？

杨炼

：我们为这次旅行准备了一本小册子，按照考古遗址的线索，分成不同章节，排列了一下，竟然每个遗址我都几乎有诗。你看：第一站北京，算是序曲，我有《你不认识雪的颜色》（200行），呼应尚扬先生抒写三峡之痛的史诗大作《剩水图》；《奶奶的船》，通过我奶奶三岁下扬州的船，写负载在她身上的中国命运。

第二站安阳殷墟，我的诗是《饕餮之问》《纣王的腰坑》，这两首都和商代有关。第一首尤其有故事，我的好友唐际根做过一个演讲，探讨商代青铜器上饕餮纹象征什么，因为我们反正不可能弄清楚饕餮的寓意。那天我们正在一起，我一时兴起，对际根说，别急下结论，让我给你找个说法。《饕餮之问》就此而来，诗中十个提问，层层深化他那个对“象征”的探寻，最后归结语：“什么也不说的语言/才终于完成了祭祀吗？”只有诗歌，敢铤而走险，把“不说”当作语言的终极完成吧？

我在这首诗里，用到殷墟博物馆里一个可怕的陈列品，一只青铜小鼎里，至今盛着一颗骷髅，我把它写成一个被蒸煮祭祀的女孩儿，这当然纯粹是我的猜想。可你知道怎么着，后来际根告诉我，他们用科学方法测试，结论和我的想象一模一样，那人头就是个女孩子的！

第四站成都，我的两首诗《金沙》《谒草堂》，前者写一次金沙遗址夜游，几千年隐在围墙里黑黢黢的树林背后，任我远眺任我遐想。后者却是实实在在的经验，我相隔三十年，两次做杜甫草堂之游。嘴里沉吟着杜甫同样的诗句，可三十年间判若两人，已成为一个不仅让我们被写进，更被活进去的“传统”！

第五站杭州良渚，诗作《一条良渚玉琮上的线》，为中华文明史上的最大谜团之一、深深困惑我的汉字起源，找了一个我自己的说法；《拱宸桥一夜》，在大运河第一桥上，扔给西湖温柔乡一个黑暗的美学。

最后一站上海，其实我也有“历史”诗，只不过都是我的个人史，写我母亲故居的《高福里中元节》、写我自己经历的《御花园中元节》，但那两个灵感，竟然来自同一次中元节——“中国鬼节”啊？——之夜的漫步，我没把它们收入小册子，怕吓着老外们。

不是我去找历史，而是历史找到我，早早进入了我里面，使我的现实充实、丰厚。因此，我写的不是历史“题材”，正是人生这首诗本身。

[写诗需要一张熟悉的桌子]

朱又可

：诗歌的部分说得差不多了，说说你通常会在什么地方写？路上写，还是一定要休息下来，安定下来？

杨炼

：我写作必须要非常踏实的感觉，全然放松，在我自己熟悉的桌子上写。但“我自己熟悉”的概念，并不一定非得指我家，那是说一个我能踏实地感到这空间属于我的地方。

比如说我2017年在威尼斯用一个月写《威尼斯哀歌》，那个基金会给我们的小房子，它当然不能叫我们的家，可是某种意义上，它是属于我的空间，我一坐下，就很快可以进入状态。但如果我在路上旅行就不行，因为走来走去，那些空间都不是我的，我可以记笔记，有时记很多札记，但是不能正式写作。极端的例子，比如说我们终于在柏林坐下来的1991年，我的创作状态特别好，像一次大爆发，几乎写完了《无人称》那部诗集，和《鬼话》散文集的大部分，真叫作一气呵成。

这里一个重要原因，就是因为我经历了从1980年代末年到1991年，一直被各种各样强烈的感觉冲击着，有写作的冲动，没地方写。所以它们都在我心里积压着，等待着一个和创作意识吻合的空间。突然之间，柏林DAAD从天而降——不是因为它的房子漂亮，哪怕给我一个漏雨的破房子也行——突然之间，我不用奔波，不必再为吃穿发愁，为下个月的房租忧虑等等，我能写了，这就是幸福。

空间腾出来，写作就能爆发。

朱又可

：能否再举些例子？

杨炼

：我已经有了好几次这种经验，柏林DAAD是一段，DAAD结束以后搬到纽约是另一段。飞机落地，何多苓和翟永明来接我们，偌大的茫茫纽约，我们只认识他俩，还有一个和美国人结婚的导演朋友，叫陈士争，后来他在林肯中心导演了《牡丹亭》的全本。最开始我们就睡在他家客厅里，他们一共两间房，借给我们睡觉就不错啦，哪还能写作啊？后来他的一个朋友半借半租给了我们一间屋子，那屋子倒还不错，在曼哈顿上城，108街左右，从窗口可以看到哈德逊河，这差不多就算一个我们自己的空间了，但问题是那是士争朋友的办公室，白天房子里都是工作人员，来来回回的，我们当然可以关上门，但是毕竟还是比较躁动。我在那个地方，看着哈德逊河，像挂在窗口一样流动，只写了《黑暗们》和《大海停止之处》诗集里最初的几首诗。《黑暗们》还是我自己比较满意的。

后来我们又搬了地方，搬到一个叫游思的画家家里，那是布鲁克林的一个地下室。

这地下室奇奇怪怪的，有一个窗户，可窗户对面大概半米远的地方，就是一堵水泥墙。目光看出去，能听到撞在墙上折断的声音。可能天天看着那个水泥墙，觉得人也变成一块水泥了。我就写了一组小诗，叫《水泥人》，稍微有点玩笑性质。在纽约的六个月，写作状态不好，心里很躁动。但我们从在美国只认识几个人开始，到半年之内，大概一共被请到各地朗诵了三四十次，在各州、各大学等等，也很热闹。最后，通过作曲家周龙介绍，我和友友都得到了纽约上州YADDO艺术中心的邀请，到那里驻留创作两个月！

YADDO是一个很有名的艺术中心，创建于1920年代。许多著名作家如威廉斯·卡洛斯·威廉姆斯、奥登、谢尔维娅·普拉斯、泰特·休斯都在那住过。那里地方漂亮，房子也漂亮，关键是安定。我们的住所加工作室就叫松树屋Pine House，那两个月里作品泉涌而出，我写了《大海停止之处》里很多诗作，还加一篇长篇散文，就叫《地下室与河》。我赋予游思的布鲁克林地下室和原来住过的哈德逊河以一种对话形式，把我在纽约这个大都市里活在地底下的感觉，很充分地表达了一下。这篇东西，如果你认真读读，很容易被它带进去。

所以，对我来说，有属于我的、有安定感的空间很重要，我的创作都需要这么一个前提条件。唯一的一个例外，是那部短诗集《面具与鳄鱼》，那是纯粹在路上写的作品。其中，《面具》有30首，《鳄鱼》又有30首，它们每首都只有六行，整部作品也只有360行诗。这是我离开中国以后的第一部作品。

朱又可

：谈谈例外的《面具与鳄鱼》，可以吗？

就在一直坐着长途车的时候，在那个绝对不属于自己——其实根本没有的——空间里，我有一个小笔记本，闲着看风景，也时不时写几个句子下来。慢慢发现这些句子变得越来越有点像一种诗了，原来是长长短短不同的句子，后来慢慢它们逐渐变动，在寻找它自己的一种形式感。最后就找到了一种形式，两个三行一节，一共是六行，一个相当完整的小结构就出现了。因为它行数很少，所以句子也不可能长，每个句子最多就是八九个字，可恰恰在这种局限性之内，每一个字的重要性就更加凸显。有时候，这六行之间，简直像电影一样可以发展。每一行都是一个递进，不停深化，最后小小的六行就变成一个丰富而且宏大的空间。

我们从悉尼出发前最后几天，住在一个澳大利亚朋友家，他的房子直接就在海边。他特别喜欢收藏，墙上挂满了巴布亚新几内亚的那些非常有超现实想象力度的面具，当大海在墙面上反光粼粼的时候，那些面具似乎都活了。这感觉真好。我就用这种六行形式，用12345678方式来串，写了30首《面具》，感觉非常好。

到了达尔文市，《面具》30首写完了，可我还兴犹未尽。正好达尔文特产鳄鱼，我们去看鳄鱼公园。鳄鱼公园里有个大铁丝网，后边一条四五米长的硕大鳄鱼，那大大的嘴巴正朝我张开，而牙根处血迹斑斑。就这样，我又被它击中了。从达尔文上车开始，我又在笔记本上写下了30首《鳄鱼》。所以《面具与鳄鱼》是自然而然产生的一个题目，是一部“在路上”的作品。回到悉尼的时候，30首《鳄鱼》也写完了，这些诗和前面说的那三阶段的书写方式完全不同，彻底与桌子无关，却诞生于乌有的空间中。我这部作品恐怕是唯一的例外。

[瑞士的和平与暴烈]

朱又可

：你原来认为瑞士是个特别无聊的国家，和平但保守。现在呢？

杨炼

：有次我们开车从德国进入瑞士，结果汽车在海关被瑞士警察检查了一个底儿掉，从车里到车厢，恨不得到车底。我说你们查什么呢？他说查有没有食品。其实还真有一些食品，但是在另外一个包里。就这样我开始对瑞士已经有了不好的感觉。

到了巴塞尔，住一个翻译朋友家里，他的中文名叫冯铁。进门后，友友打开他的冰箱，见里边只有孤零零的一根葱。我们大吃一惊，很不好意思地说，不知道你是素食主义者。他回答说，我才不是素食主义者，因为瑞士太贵了，我买不起啊。

那个时候，欧元还没出现，瑞士确实比德国贵很多。我们问，那你爱吃肉吗？他说，哎呀，我太爱吃啦。于是，我马上把汽车里所有偷渡的货都搬了上来。

在苏黎世，一个学汉语的朋友告诉我，瑞士保守到什么程度，也是跟难民有关的。瑞士有一些难民，他们的难民营被专门放进山里，不让他们住在大城市。而在瑞士这个和平了七百年的国家，竟然有一处“战争状态”，那就是难民营，夜里居然灯火管制，因为有附近的农民从山上向难民营打黑枪，以此表明这些难民不受欢迎。所以，难民营夜里不敢开灯。

还有一次，也是在苏黎世，白天我们和一个朋友见面，谈起对瑞士人保守的反感，那朋友还试图为瑞士人辩解，没想到晚上她哭着找到我们住的地方，吓了我们一大跳，原来就在那天，当她回到家，一个邻居在等她，告诉她当时住在她家里的一位黑人朋友必须搬走，因为邻居们“觉得不安全”，这位朋友很生气，说这是我的朋友，我有请他住在这儿的自由，没想到邻居说，你没有选择，要么让他走，要么你们一起走，这是楼里邻居的决定。

这朋友哭着对我们说：“还是你们对，瑞士人真可怕。”

这类故事，让我对我这出生地充满反感。我觉得瑞士人是一帮非常保守、小气、毫无诗意的家伙。

但是，后来这印象，又有了一百八十度大转弯。

在我所有的诗歌朗诵经历中，有一次极端的、最有诗意的经验，恰恰是在瑞士做的。那是在我的德文翻译《同心圆》出版后不久。苏黎世南边山区有一个叫VALS的小村子，是有名的温泉度假地，他们请我去朗诵。朗诵的地点，不在村子里，而在村子外边，山上最高处，紧挨着冰川的地方。接到邀请时我就想，谁会到那个地方来听诗？

那天恰好是我们中国的中秋节，汽车开到了路的尽头，下车以后还要走三个多小时的山路，真正崎岖的山路，除了偶尔有一两座用石板铺屋顶的山民住的低矮小房子，一个人也没有。空旷的山野，让我直接想到了西藏。

山上有个小木屋，是研究冰川的科学家们偶尔住的，倒是可以做饭。我们在那里待了没多久，50多个VALS的村民也来了，他们乘着一辆面包车到马路尽头，也跋涉了三个多小时到冰川旁，来听一个中文诗人的诗歌朗诵。我觉得太不可思议了。

朱又可

：就在室外？

杨炼

：在室外，寒冷得不得了。

朱又可

：几点钟？

杨炼

：朗诵是下午四五点钟开始。中午我们就上山了。那天晚上我和几个活动组织者就住在小木屋里，而那些观众还要再走三个小时下山，然后乘车回村。不得不说，这是我所有的诗歌朗诵中最神的！

朱又可

：那就是晚上了。

杨炼

：我送你的书里有四首《冰川诗》。第一首就是写那个感觉的，因为我们告诉他们，今天是中国的中秋节，我们就等着月亮从山背后升起，因为木屋两边的山很高。

朱又可

：很晚才能升起。

杨炼

：对，因为山挡着，但月光先照到远处的雪上，什么叫蓝色的火焰？好像是根子的一句诗吧？在瑞士山上变得清清楚楚。我们等了很久，感到月光越来越明亮，甚至在月光下都可以看书了，终于一轮清晰无比的圆月从山后升起，悬在宝蓝色的空中，近得像能摸到，太漂亮了！

我们的晚饭，是冰川科学家做的，饭后喝的威士忌，里面放的是已经冻结了至少三百年的冰块，从旁边冰川上直接捏下来的冰块。

朱又可

：喝的是文物。

杨炼

：是呀，没中毒就不错了，非常美非常好。

就这样，瑞士这个小国家，最后给了我完全相反的印象，极端保守也极端激情，极端宁静又极端狂暴，一个非常独特的地方，一种极为强烈的反差。

我在第四卷的总集里有一首诗叫《一只苏黎世的天鹅》，这首诗的语言，充满了音乐性设计，同音字、谐音字、头韵、叠韵，由七百年和平那一片宁静开始，又穿透静谧的表面，深入一只大鸟的狂暴，写出了一种很复杂的感觉。

朱又可

：对，2018年1月份我在瑞士采访苏黎世两百多年钢铁家族的继承人。我问他，战争对你们家族企业的经济有什么影响？他说，二战的时候挺好的，因为打仗需要钢材，战后重建也需要钢材。

杨炼

：这样的案例到处都一样，上海几次房价大爆发，都是上海周围的内战，造成了大批外来的富人拥入租界，带来了整个上海的繁荣。

如果你看瑞士历史，二战前后不少犹太人为了避难，都拥入这个和平的小岛，包括作家埃利亚斯·卡内蒂，是从保加利亚出来，在瑞士上过学，在英国待了一段时间后，又回瑞士，并在那里去世。在苏黎世山上的墓园里，卡内蒂的墓跟詹姆斯·乔伊斯的墓只隔三四十米远，好像两位伟大作家，可以在夜里互相串门谈心。我专门去看过。

朱又可

：博尔赫斯也在瑞士去世的。

杨炼

：我不知道在不在这个墓地。

朱又可

：他是在日内瓦去世的。

杨炼

：我特别喜欢卡内蒂的《迷惘》，这部小说结构上无懈可击。这是那种能够把全部思想凝成一体的小说。詹姆斯·乔伊斯就更不用说了。这两座相距三四十米远的墓地之间，包括了整个西方现代小说传统。

瑞士和我缘分匪浅。我的《同心圆》长诗里有一首诗，叫《Mulinen街7号》，这是我父母在瑞士当外交官时住的房子。说神也挺神，还是那一次跟友友开车“回”伯尔尼，我说无论如何要找找他们当年的家，结果我顺利地找到了这条街，停好车，关上门。走到街上，忽然发现忘了带地址。好在街不长，我说，就往前走，凭感觉吧，走着走着，我就觉得这栋房子很熟悉，一看门牌是7号。我说，不管三七二十一，就先在这门口拍张照片。结果回到车里找到地址一看，真的就是7号。