新时期译制片的引进对当代大众文化的影响

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新时期以来，译制片在中国广泛传播。对外开放带来的异域文化想象，教育秩序恢复带来的文化水平提高及电影报刊的复刊创设，培养社会主义新人从事“四化”建设带来的现代化诉求构成了它们得以引进和传播的心理条件、受众基础和现实机缘。译制片创生了中国社会的大众化娱乐环境，并在此环境中孕育出当代大众文化的生产主体和接受主体，促进了大众文化样式的发展。译制片对当代文学的发展亦有潜在影响：既以其内在的地理景观和人文思想丰富了作家的创作素材，开拓了创作视野，使其渐具比较眼光和世界意识，也以其内在的大众文化图景暗中影响着部分作家创作的大众化转型。相较“后新时期”大众文化对文学生产的全面渗透，新时期大众文化对文学生产的影响显得简单、隐蔽和积极。

新时期以来①，译制片再次进入中国并广为流行。据笔者统计，当时引进并公开播映的约有60余个国家的500余部译制片，它们大概占了中国所有在映影片的11%。译制片在民众的生活中发挥了重要的作用：既在一定程度上缓解了新时期，尤其是新时期初期国产影片数量不足、质量不高、类型不多的窘况，满足了民众的观赏欲求；也以它们自身独特的思想内涵、形式表征、艺术特色影响着民众思维意识的大众化迁衍。那么，译制片是如何进入新时期的中国的？或者说，新时期的中国为它们的准入预备了哪些先在条件？进入中国后，它们对当时大众文化和文学创作的发展又产生了什么影响？这些影响与后来的大众文化对当代文学形成全面包围和渗透之势又有什么关系？本文将对这些问题进行阐述和剖析，以求教于方家。

一、引进小史与接受语境

1905年，晚清政府开始在宫廷内部播放外国影片，为了让皇族们看明白，通判何朝桦对上映的外国片进行了现场解说［1］。受此影响，播映外国片时对其进行现场解说就成为此后40多年来的一种传播常态。直到1949年5月，东北电影制片厂的袁乃晨主持译制的《普通一兵》开启了真正意义上的译制片“制作”。随后，大规模引进译制片的工程得以“启动”。“十七年”期间，在文化部电影局的主持下，电影工作者主要向苏联、朝鲜、墨西哥和东欧的社会主义国家引进、译制了以批判资本主义为主题的电影883部。这些影片在巩固新生的人民民主政权、塑造民众的社会主义观念方面发挥了重要作用，并与国产片一道，共同成为构筑社会主义文化长城的砖瓦。“十七年”后十年左右的时间，译制片的引进和译制遭到挫伤，不但已译制的影片无法播映，新影片的译制也受到限制。其实在当时，不仅译制片，国产片、文学、美术、音乐等艺术样式的生产也受到重创。受此影响，新时期之初的文化艺术界出现了“创作荒凉与民众渴望”并存的局面。于是，译介外国的电影、文学、美术等就成为高效经济的权宜之计，译制片即是在此历史契机下引进并流传开来的。除了这个历史契机，还有一些具体的历史因素在影响着它的传播接受。

首先，20世纪70年代末提出并实施的“对外开放”政策，使民众在心理上产生了浓厚的“异域想象”，进而引起社会上“外国热”的盛行，这为译制片的引进传播提供了成熟的社会心理支撑。对外开放让西方国家的事物，如器物层面的可口可乐、电饭煲、录音机、“鸡窝头”、“的确良”，文化层面的乐曲画册、理论书籍等开始“飞入寻常百姓家”。这种“形下形上”的“器道并入”是继“五四”后西方文化在新时期中国的又一次“表演”，使得当时整个社会被“先进”的外国所笼罩——这“刷新”了民众已有的“外国认知”。尤其是当时与外国有关的多种丛书的出版②，又在相当程度上“启发”了民众对外国的“无知之蒙”，同时也“赋予”了他们对异域的新的“想象之魅”。在“启蒙”“赋魅”的双重鼓噪下，中国文化领域随即出现了与外国有关的“热”——萨特热、弗洛伊德热、文化热、美学热、魔幻现实主义热以及众多以“模仿”西方并由此起步、成名的艺术家和艺术品。社会各界纷纷从国外“进口”各种理论和方法：非指导性教学论、范例教学论、系统论、控制论、信息论、数量统计法、模糊法、跨学科法等在不同国家、不同时期产生的各式各样的理论涌入中国，“几乎走马灯似的在中国演练了一遍……杰姆逊、德里达、福柯、拉康等成为最新的文化英雄和导师”。［2］许多年以后，虽然事实证明当时并没有多少人真正理解和把握了这些理论方法的确切含义，但与中国传统理论方法的质差让人们认为这些“舶来品”性能优良，以其为武器展开批判，就能解决或避免思想文化或社会领域的一些问题。特别是当一些“先知先觉”者运用其中的某些理论，甚至仅仅是生搬硬套某些术语来分析中国的社会现象时，其新颖性更让学界和民众生出一种外国先进的“文化想象”。这种想象还迁移到社会生活中，成为民众日常生活之一种。蔡翔回忆道：“在我的记忆里，（当时）聊天的内容是极为驳杂的，国际国内，无所不包。印象深刻的是，西方，当然包括美国，渐渐替代了越南、朝鲜和阿尔巴尼亚。在谈到西方的时候，也渐渐有了一种想象。”［3］事实上，到外国，尤其到西方“去看看”是当时民众的一个普遍情结。新京报主编的《追寻80年代》中有对26位80年代过来人的采访，有个问题是“你在80年代最想去的地方是哪儿？”有16人明确说想去西方。［4］但对大多数民众而言，当时他们只能通过观赏外国影视或阅读报刊的方式来感受西方。“当官的，或者不当官有门路的，是乘了飞机去开‘洋荤’，了解世界，我们小百姓只好通过电影，或者电视里放的片子来了解世界……外国片，在某种意义上，是我出国的精神准备。”［5］不仅如此，当时三资企业的设立及该类企业中职工的高薪和日常生活的高质，一定程度上也促成着民众对外国优越的认知和希冀过上与外国一样生活的渴望。这种认知和想象如涓涓细流，慢慢渗透到民众心理深处，扩展为一个显明的社会现象：1988年苏晓康等人执笔的《河殇》所宣扬的“蓝色文明优越论”及其引起的巨大社会反响就是明证。当时的社会已形成接受“先进”的外国文化的土壤气候和心理基础。

其次，新时期科教文卫领域的拨乱反正，尤其是教育秩序的恢复和传媒领域的改革，为译制片的进入准备了良好的受众基础和有利的传播条件。新时期之前曾公开播映过一些译制片，但由于当时民众外国文化素养的阙如，影片引起的社会反响并不大。“过去曾尝试在农村放映这类影片（如《车队》《未来世界》）给那些没有经验的观众看，结果是这些观众认为那些演员的行为简直是‘犯罪性的疯狂’。头脑清醒的人怎么会为了拍一部电影而把上好的仓房、汽车、卡车、警车甚至整个餐馆都给毁了呢？而世界上还有多少人在挨饿。”［6］这种状况在新时期得到较大改观，1990年的一次面向小城镇普通民众观影倾向的调查显示，有54%的人喜欢看外国片。［7］此种变化与民众的新的外国认知和文化水平的提高有很大关系。我们来看一组官方数据：1971年，全国平均每万人中大学生的数量为1人、中学生为370人、小学生为1 315人；1978年，这些数字分别变为8.9人、693人、1 519人；1989年变为18.5人、448人、1 098人。研究生在学人数也有较大变化：1977年为226人，1985年为87 331人，1989年为101 339人。［8］这些数字说明新时期民众的整体文化素质确实有了较大提高，因而对外国片的艺术理解力和审美鉴赏力也在增强。关于受教育程度与观看电影之间的关系，美国、法国等国家有相关调查，“从1969年以来，每次观众调查中都发现随着教育程度的提高，看电影的次数也随着增加，受高等教育的人占常看电影的人数比例还是多的。法国最近调查，文化水平及社会地位较高的人对电影兴趣最大，受过初等教育的法国人只有20.19%，一年看一次电影；而在受过高等教育的人中，达到了80.9%”［9］。这还可从新时期的群众影评中得到佐证。“1985年初，上海市掀起对《高山下的花环》的评论，在这个立体化的影评网络带动下，上海市有二分之一的市民‘卷’入了这场鉴赏活动。西安市的影评网以闻名全国的‘希望奖’为轴心，自1982年以来，每年举办一届。五年来，参加此项活动的中小学生、青年工人、大学生、农民已达三百万人次，写出各种形式的评论文章六百多万份，涌现了一百九十多个影评先进集体，二百多位活动积极分子。全国类似上海、西安这样群众影评开展得轰轰烈烈的地方不在少数。如北京市青年影评学会、张家口观众学研究学会、哈尔滨市影评学会的影评活动，都引起了电影创作部门以至全社会的关注。”［10］若无民众文化水平的提高，会有上海“接近二分之一的市民”卷入对《高山下的花环》的评论中及动辄六百多万份的评论出现吗？

再次，电影报刊的复出创设，“电影录音剪辑”“广播剧院”的再次起用，连环画、粘贴画、挂历中与外国电影有关的画页印制，为译制片的引进传播准备了良好的多元渠道。《大众电影》《电影评介》《电影艺术》在1979年复刊，《电影故事》《电影之友》《电影画刊》《银幕内外》《银幕与观众》等30余种杂志则相继在1980年前后创刊；《辽宁青年》《江苏青年》《西湖》《文汇月刊》等均设有与外国电影有关的栏目；各省省委机关报、各地晚报几乎都有关于外国电影的评介；《中国电影报》《戏剧电影报》《文汇电影时报》《中国电影时报》等专业报纸也相继出现，这些与电影有关的报刊对新时期译制片的引进传播无疑起到了重要推动作用。在此值得特别提及《大众电影》，因为它不仅发行量巨大，而且每一期上都有不少篇幅专门介绍外国电影。在它的复刊号上，就有5页文字和3页插画（共30页）介绍南斯拉夫、加拿大和日本的电影。在具体介绍时，又多是一些充满“温度”的叙述，如，“在东京中国电影节开幕前夕举行的盛大欢迎酒会上，一位白发斑斑的日本朋友，拄着拐杖、戴着浅浅的墨镜，一直坚持站立了两个小时。这是谁啊？他引起了我的注意。一待仪式完毕，我们相互迎面走来，原来是日本老朋友牛原虚彦。他已经是82岁高龄的老人了……在我们的答谢宴上，他又拄着拐杖站立很长时间，始终热情饱满地和我们在一起。”［11］如此叙述，必会勾起民众对外国演员的敬仰及对他们主演电影的期待。

最后，现代化被确定为新时期的发展目标后，所有活动包括文学活动都必须围绕它展开，而向当时的发达国家学习成为实现现代化的必经之路，这为主要“生产”于西方发达国家的译制片的引进创造了有利的现实机缘。1979年，邓小平同志在一次讲话中提出：“经济工作是当前最大的政治”，“所谓政治，就是四个现代化。”［12］要实现现代化，则需从文化入手，“现代化，归根结底是‘文化的现代化’。中国的现代化只有落脚在一种新的现代中国文化形态上，才算有了真正的根基和巩固的基础，否则其他方面的现代化或者将难以达成，或者甚至得而复失。”［13］整个社会由此特别注重文艺的功能，把电影、文学、绘画等文艺形式当成实现“四个现代化”的工具。比如，徐迟说：“我们的文艺要为‘四个现代化’服务！‘四个现代化’迫切要求我们很好地为它服务！文艺的现代化是我们的当务之急……这是我们的当务之急。为社会主义文艺的现代化是我们文艺工作者的当务之急！”［14］那么，文艺如何服务“四化”建设呢？“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果……要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”［15］但在新时期中前期，由于创作的迟滞，通过中国作品培养社会主义新人的任务还完不成，一定程度上得靠外国作品，尤其是影视作品来实现。因为影视作品具有最广大的群众性和最普遍的宣传效果，且当时的国产片还担不起这个重任：直到1984年时，有人还用“直、露、粗、假、硬、俗、杂、乱、浅、怪、错、滥”对国产片进行描述和概括［16］；在新时期中后期国产片市场出现繁荣景象时，它们依然不能担此重任。“从1980年代中期起，第五代导演的崛起给‘荒凉’的国产电影市场带来了很大改观，尤其是张艺谋、陈凯歌等人在国际上不断获奖更是让国产电影市场军心大振，但他们的电影在当时究竟有多少观众，有多大市场，在多大意义上培养了社会主义新人……也是从1980年代中期起，受世俗化进程的冲击，国产电影呈现出另一派‘繁荣’景象：娱乐化、低俗化夺目凸显……它从原先的政治化极端走向了娱乐化极端。”［17］相反，译制片中却有不少与社会主义新人“神似”及与现代化有关的内容。1984年的一个调查显示，阿久津刚（日本译制片《海峡》中的主人公）荣列最受大学生欢迎的形象之一，原因是他 “能吃苦”“在事业上有锲而不舍的进取精神”。［18］这不正是社会主义新人应有的样子吗？笔者2013年也曾做过译制片在中国产生影响的调查，有人说：“我就是从《追捕》中才知道现代化是什么样子，从《海峡》中知道了现代化建设需要付出怎样的精力和努力，当时沉默又有男人味的高仓健是我和我的朋友们努力的榜样，一定要像他那样，有责任心，最好再留个寸头，没有他就没有我今天的工作。”

二、传播轨迹与文化影响

在上述宏观文化语境和微观历史因素的影响下，译制片顺利进入新时期的中国。由于故事内容、人物形象、电影语言的特殊以及民众内在的猎奇性和补偿性观影心理的诱导，译制片进入中国后又得到了广泛传播并产生了很大影响，如日本影星高仓健在1985年前后掀起了全社会性的“寻找男子汉”行动，印度电影《迪斯科舞星》引发了中青年群体的“迪斯科热”，美国《大西洋底来的人》则带来了普及性的“飞碟热”和“麦克镜”的流行，等等。但译制片产生的影响和传播的轨迹在新时期却不是直线行进的。大致情况是，1985年前，译制片的数量呈不断增长之势，占中国在映影片的比重较高，为18.7%，1985年后，译制片的引进数量虽然还在增长，但其所占比重却在不断减小，1992年时降为4.5%。不同国家译制片的引进数量及其影响也在不断变化：1984年前，日本译制片在所有译制片中数量最多，影响最大，在20世纪80年代举行的“文化部优秀影片奖”评选中，日本译制片有5部入围，占入围译制片数量的22.7%；1984年后则是美法英的译制片在数量和影响上占据优势。1994年采用“分账”引进及字幕译制模式后，译制片的引进传播遭遇了“滑铁卢”，从此一蹶不振行迹杳渺，一个有力的佐证是，1994年后直到今天，我们看到的译制片几乎全是字幕译制。

在译制片引进传播的巅峰——1978-1992年的新时期，它们以其特有的思想内涵、形式表征、艺术特色对中国的文化艺术，尤其是大众文化的生成发展起了重要推动作用。一方面，它们重塑并创生了当代中国大众娱乐化的文化环境，并在这种环境中孕育出大众文化的生产主体和接受主体。新时期之前较长的一段时间内，中国文化艺术常以严肃面孔出现，内容以颂教为主，形式则较为单一，新时期的到来也没有立即改变它的这一基本样貌。直到20世纪80年代中后期，影视领域出现“娱乐片”、美术领域出现“85新潮”，中国文化艺术的样式和格局才开始有所变化，因为以娱乐为卖点的各种大众文化样式从此渐渐浮出了历史地表。中国当代大众文化的“浮出地表”和新时期译制片的引进传播有莫大关联。这是因为，新时期引进的大部分译制片来自文化工业发达的资本主义国家，它们都是按照娱乐、通俗、模式化的大众文化配方在流水线上“制作”出来的，大众化、娱乐化是其基本底色。而且，即使在以宏大叙事讲述反法西斯战争（如法国电影《老枪》）、以温和叙事讲述人伦情性的译制片中（如日本电影《远山的呼唤》），我们仍能发现其浓重、绵软的大众文化色彩。相较而言，新时期中期前的国产电影则多在通往大众文化的途中，严肃有余而娱乐不足。凭借译制片在新时期的大范围公开播映，译制片的这个大众化特色，必会对当时严肃的文化环境和民众既有的板正思维产生震撼和冲击，一点点撬动其根基，并熔铸他们新的感受力和鉴赏力，让他们做出相应的大众化改变。例如，张艺谋在一次访谈中表示：这部作品（《追捕》——笔者注）对日本人来说可能只是高仓健主演的众多作品之一，但60岁以上的中国人几乎全看过，他也看了五六十遍，台词全都记下了，尤其对像他这样学电影的年轻人来说，高仓健成了心目中的“神”，《千里走单骑》即是他向高仓健的致敬之作。［19］由此可见，译制片对当时大众文化的生产者具有多么大的影响。此种影响在吴贻弓导演的《城南旧事》中体现地更为明显。无论在故事结构、叙述视角，还是情感基调、机位安排等方面，《城南旧事》与日本译制片 《远山的呼唤》如出一辙——都采用诗化结构、慢节奏的写意情调、小历史叙事和全知全能的儿童视角。另一方面，译制片对中国的影视创作、流行歌曲、相声曲艺、服饰设计等各种大众文化样式的发展起了示范性作用，刺激了国内大众文化的模仿性制作兴趣，带来了大众文化的蓬勃发展及“一分为三”文化格局的最终生成。

译制片不仅对中国当代大众文化的生成发展起了重要作用，它们对中国当代文学的发展也产生了一定的潜在性影响——这一点常被研究者忽略。

一方面，它们丰富了作家的创作素材，开阔了他们的创作视野，使其逐渐具有了比较眼光和世界意识。2004年，莫言在北海道大学与日本学生交流时说：“80年代初，许多日本电影、电视剧在中国热播，其中有两部电影给我留下深刻印象。这两部电影是《追捕》和《狐狸的故事》。《追捕》的男主角是高仓健，女主角是中野良子，我看过7遍。我相信，有许多人比我看的还多。一时间，高仓健和中野良子就成了中国年轻人崇拜的偶像。……事过近30年，有些台词还记得……我们通过电影知道了北海道的原野，也知道在北海道有深山老林，深山老林里有熊。我想，对北海道的向往是与崇拜中野良子紧密地联系起来的。”［20］这说明，新时期的莫言是通过看译制片的方式受到域外文化的浸润和影响的。有意味的是，莫言不止这一次提到译制片对他的影响。由此不难推断，当时的许多作家艺术家也大致以这样的方式接受过域外文化的影响，批评家张闳就曾坦言正是通过观赏新时期译制片及其特殊的声音，才“构建起一代人想象中的西方世界”［21］。换句话说，正是通过译制片中的桥段、场景和地理景观，新时期的部分作家艺术家才获得了对域外世界的正面直观认知，从而改变了他们长期以来形成的、近乎逼仄的关于西方、关于世界以及关于中国的基本观念。如上文所述，一些人（当然包括作家艺术家）选择此时到西方去看看，就与译制片的播映有关。不仅如此，不同国家译制片中存有的丰富多元的人文思想和文化蕴含还有可能在思想深处重生他们的人文情怀、情感结构和创作灵感。正是在这个层面上，笔者认为，译制片的引进传播对新时期的文学创作，如寻根文学的出现应有一定的推动意义，因为正是包括译制片在内的诸多外国文艺作品和理论思想中体现出来的人文性、现代性和“先进性”，才“逼迫着”作家重新反思中国传统文化的价值，同时这也使他们的创作具有了比较意识和宏阔眼界。

另一方面，译制片在影响国产电影大众化转向的同时，也在暗暗影响着部分作家创作的大众化转型。目前，学界一般把“后新时期”文艺的“回归日常”之主因和源头归结为邓小平同志南行开启的市场经济活动，这个判断基本没错。但事实上，在邓小平同志南行之前，中国文艺的“日常生活”转型已经开始，时间位于20世纪80年代中期，代表性事件是王朔及其大众化作品的出现。为什么王朔会在这个时期携带他的大众文化作品横空出世？学界对此有多种解释，如王朔的叛逆个性，特殊的成长经历，敏锐的观察体验，等等。笔者认为，包括译制片和港台电影在内的外来大众文化对王朔的影响也应作为不容忽视的一个原因。当然，目前还没看到研究新时期译制片与王朔小说关系的文章及王朔对此关系的夫子自道，但并不妨碍我们作出上述判断。因为其一，同莫言、张艺谋、张闳等众多作家艺术家一样，王朔在新时期也应观看了大量译制片，接受了它们固有的大众娱乐化氛围的熏陶，并将这种熏陶沉淀为个人创作经验。细读王朔20世纪80年代中后期创作并在那时被改编成电影的《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》《橡皮人》等作品，我们可隐约感受到它们与译制片的一些关联，如他对爱情主题的“直白式”书写或“物质主义”的倾向部分地应与译制片中有关爱情的如此描写有关，因当时和之前的中国文学和电影中还没怎么出现对爱情的如此设计。另外，王朔小说中关于爱情的“刻骨铭心的吊儿郎当”之态与日本电影《寅次郎的故事》相仿，关于恋爱中男主人公的成长轨迹或者说人设（如《浮出海面》）与美国电视剧《大西洋底来的人》相近，特别是他对小说人物言行和思想境界的“贴近日常”的真实性摹画，则可能受到当时注重细节真实的日本译制片，如《人证》《砂器》及注重现实性的意大利、法国等国家译制片的影响。其二，作为一个“聪明”又“物质”的作家，王朔应该观察到当时在外来大众文化（包括译制片）的影响下，国产电影作出的大众化转型及转型后产生的剧烈社会效应和丰厚利益回报，这不能不对他的小说创作产生某种导向性影响。“当王朔的小说人物全部滔滔不绝仿佛得了‘话痨’时，这固然可以理解为北京人的‘贫’，或者理解为王朔拥有了一种口语化写作的快感之后语言释放的汪洋恣肆，但也必须指出……剧本化的写作技巧，影视化思维也就不可避免地进入到了他的小说之中。”［22］与此有关的一个有意思的现象是，几乎与新时期中后期国产娱乐片的兴起同步，王朔的小说创作由1984年前的“一本正经”（如《等待》《海鸥的故事》《长长的鱼线》）转向了此后的“一点儿正经也没有”，且与影视文化的关联越来越密切。

三、大众文化影响文学生产的源头

进入“后新时期”，由于译制片的引进传播渐趋式微，它们对当代文学的影响慢慢变小，但在其影响下生成的大众文化却蓬蓬勃勃发展起来，而且蓬勃发展的大众文化对当代文学的影响也变得愈加直接和频繁，有时甚至改变文学的基本属性。对此，徐巍认为，当代小说因受影视文化的影响，其叙述语言已发生了由叙事描写为主向追求视觉逼真转换的剧本化倾向，如尽力使用视觉造型动作来展现人物、追求语言描写的镜头感和画面感、注重对小说色彩与声音的渲染等。［23］赵勇也认为，因为影视逻辑的渗透，当下小说的构成和质地已发生演变，呈现出写作逆向化、技法剧本化、故事通俗化和思想肤浅化的症候。［22］受网络、短信、微博、微信等自媒体文化的影响，影视入侵小说的现象在今日越发突出，而且，剧本化、碎片化、快餐化和鸡汤化的特点不止存在于小说领域，它们已在散文、诗歌等体裁中漫延，成为它们的一个基本面相。大众文化作为当下的强势文化，对当代文学的发展已呈公开包围和全面渗透之势。

那么，在中国，大众文化对文学创作产生影响的源头在哪呢？如上所述，在新时期译制片引进之际。就是在那时，译制片已开始对王朔的文学创作产生“大众化”影响。但此时大众文化（即译制片）对文学创作的影响与“后新时期”大众文化对文学创作的公开包围和全面渗透不同。第一，它是一种隐蔽的存在，而且只体现在对极少数作家创作意识的开蒙和引导上。影视的语言、逻辑、技法尚未实现对文学的全面改写和“殖民”，故作品的技法、语言、思想没有因此而失去韵味、变得肤浅。直到今天，人们在讨论新时期的王朔时，依然倾向于把他当成一个有思想的小说家。当然，此时他的小说语言已开始剧本化，但不明显。第二，它是在无声无息中静悄悄完成的。不像“后新时期”那样，需要作家和大众文化操盘者的刻意而为，如1993年张艺谋曾大张旗鼓地召集苏童、格非等六作家为其电影《武则天》创作定向剧本。也就是说，这时的作家依然保持着创作的“主体性”，而没有被大众文化询唤和收编；这时的作品依然是“文学”作品，而不是大众文化的副产品。第三，它对当代文学的发展更多是一种正面效应。表现在大众文化以其自身携带的新感性，对盘踞文坛多年的政治理性进行了冲击，软化了作家思维，更新了创作思路，给文坛注入新活力。不像“后新时期”那样，大众文化的全面渗透已让当代小说、甚至整个当代文学危机四伏，“走向末路”。

虽然新时期以译制片为代表的大众文化对当代文学产生了积极影响，但不能由此就全面肯定它，以为它与“后新时期”大众文化对当代文学的全面渗透以致其“走向末路”无关。实际上，新时期译制片的一些因素，如对声音的突出，对生理身体的关注，已渗透到当时的国产片生产，进而后来当代文学的创作中。在这个意义上，新时期译制片对当代文化艺术的影响实可看作“后新时期”大众文化全面渗透文学创作的开端。也正因此，我们应给予新时期译制片更多的学术关注，因为它们不仅是中国当代大众文化生成的一个推动因素，而且作为本土化了的一种大众文化样式，直接推动过当代文学的大众化转型。

注释：

①张颐武认为“新时期文学”和“后新时期文学”存在显著差异：“‘新时期’文学始终以‘人’为中心，充满激情；‘后新时期’文学回返日常生活，是大众文化的一部分。”（张颐武：《后新时期文学：新的文化空间》，《文艺争鸣》1992年第6期）后来，中国当代文学文化的发展一步步印证该论断的合理。本文也沿用这一判断，将“新时期”定位于1978-1992年。本文用“新时期”这一称谓来考察译制片的更内在原因是它们在这一时段的引进（“买断”模式）及其对中国文学文化的影响与此后（尤其是1994年以“分账”模式引进外国影片后）不同：在影片的娱乐性和艺术性之间注重艺术性；对文学创作的影响不似此后那么直接；对民众大众文化思维的培育相当隐蔽。但需指出，虽然它们在这一时段对文艺的影响是潜在的，但力度不小，且它们的数量在当时中国影片中的占比要远大于“后新时期”。另外，译制片指由外国引进并被翻译成汉语的影片，它不同于20世纪90年代的字幕片和之前的解说片，巧合的是，它的辉煌期恰在1978-1992年。

②主要有：上海译文出版社的“外国文艺丛书”“二十世纪外国文学丛书”“二十世纪西方哲学译丛”，上海外语教育出版社的“美国文学史论译丛”，漓江出版社的“获诺贝尔文学奖作家丛书”，三联书店的“当代西方学术文库（文化：世界与中国丛书之一）”“文化生活译丛”“现代外国文艺理论译丛”，作家出版社的“境外作家参考丛书”，外国文学出版社的“当代外国文学丛书”，华夏出版社的“20世纪文库”以及商务印书馆的“汉译世界学术名著丛书”。