佛教之静，动画之美——浅谈佛教艺术与动画设计的融合

王超群

佛教艺术始于公元前6世纪至公元前5世纪左右，在释迦牟尼佛涅槃之后的印度次大陆成形，此后开始向亚洲其他国家传播。自汉明帝派遣使者去西域取经开始，佛教艺术便穿越丝绸之路蔓延华土。由于地域文化的差异，佛教文化在东传进程中被分为“南支”和“北支”，即“小乘佛教”与“大乘佛教”。其中“北支”佛教艺术在佛教建筑、雕塑和绘画方面对中国文化影响巨大，且与中国本土文化交融互渗，最终在中华大地上生根并蜕变出独具中国特色的佛教艺术。

一、佛教艺术与动画设计的渊源

中国的佛教艺术尤以石窟艺术为主。李泽厚先生曾说过，佛教石窟艺术随着时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化，以自己的形象方式，反映了中华民族由接受佛教而改造消化它，最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂，这是一个重要而深刻的思想意识的行程。享誉世界的艺术文化遗产——敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟等正是在佛教艺术的中国化进程中由无数艺术家创造而来的。

在细致品味经典艺术之余，不难发现，佛教艺术中的佛陀造型、雕塑和壁画正是中国最初的动画形象造型和艺术表现手法的源头。中国悠久的佛教文化为动画设计提供了丰富的素材，同时，动画艺术作为一种具有强烈吸引力和感召力的艺术表现形式，在恰当地融入传统佛教艺术精髓后，不仅可以创新出具有民族特色的中国动画，亦能深刻地传播宗教思想及内涵，使佛教艺术融入到新时代的潮流之中。

二、佛教元素在中国动画片中的应用

在汉地佛教及藏传佛教中，艺术家借助石窟雕塑、壁画等艺术形式进行创作，实现了由意识形态向视觉艺术的完美转化，最终以震撼的效果展现于世人面前。如敦煌石窟中体态柔美的各色“飞天”，身着飘逸长裙，或手持乐器，或手托莲花，自在舞动，尽显动态的韵律美；再如藏传唐卡中富于视觉美感的各式构图等等，皆是古代艺术家遗留给我们的学习蓝本、宝贵财富。这些动态塑造表现所达到的力量、速度及运动构成的灵动美，亦是佛教艺术与动画艺术的一个共通点。将佛教艺术元素运用到动画设计中，既符合艺术设计的美学规律，又能充分满足大众的审美品位。

1.壁画艺术对动画角色造型设计的启示

佛教壁画作为敦煌艺术宝库中的明珠，容纳了众多旷世珍品，庄严神圣的佛陀、婀娜曼妙的飞天、温婉圆润的菩萨、威武雄壮的天王力士皆是古代手绘艺术家凭借丰富的想象力和娴熟的绘画技巧塑造出来的经典艺术形象。古代艺术家在人物塑造方面，遵循以形写神、形神兼备的技法原则，从而创作出敦煌壁画中鲜活生动且独具特色的人物形象。

这些佛教壁画中精美的圣众形象为动画角色提供了丰富的借鉴元素。佛教美术元素之所以能巧妙运用于动画设计中，是因为两者之间的艺术共通性。动画片赋予了佛教壁画中静态的物象以连贯的、动态化的表现，《大闹天宫》中七仙女的形象造型和肢体动态柔美飘逸，亦真亦幻，恰似敦煌壁画中的“飞天”形象，体态灵动飘逸，衣带飘舞，四肢柔美，她们用极富动感的形体语言诠释着壁画静态的律动美。这种借鉴佛教壁画人物形态来表现灵动美的方式，既能塑造出鲜明独特的角色形象，又极为符合大众的审美品位。

佛教美术与动画艺术的共通点还在于，无论是在佛教壁画还是动画片中，夸张手法都备受艺术家的喜爱，用于表达强烈的内心情感和思想意趣。敦煌莫高窟257窟壁画《鹿王本生图》中的白马，就巧妙地采用了夸张变形的手法。马脖子弯曲幅度之大，腿部纤细修长似无关节与圆润健硕的腹部形成鲜明对比。这些看似完全不合生理规律的变形特征，却在画面上塑造了一匹步履轻捷、风姿飒爽的白马形象，凸显异域风情。

在动画片《九色鹿》中，画家将神鹿的形象和蹦跑时的动作进行了夸大变形，凸显出神鹿轻盈灵活、自由潇洒的特质和神力，从而达到一种特殊的视觉效果。

2.佛教艺术的空间构图魅力

（1）热贡唐卡构图方法对动画场景设计的启发

唐卡作为藏族特色的绘画艺术形式，蕴含着浓郁的宗教色彩。唐卡秉承着对佛法的虔诚，在制作手法和工艺上严格遵循宗教的要求和尺度。而“构图”作为唐卡艺术中的重中之重，必须严格依照佛经的要求，确定不同佛像的比例，合理地布置不同造像在平面空间上的位置。唐卡构图大致分为：中心构图、三界构图与几何构图法。

中心构图是将主体视为“一点”置于画面中心位置，具有将主次元素划分清晰、突出主体的作用。在动画不同场景的镜头切换中，中心构图充分发挥了突出主要角色的功能。

三界构图又称线式构图，将唐卡画面分为天界、人间及地狱三部分，在动画场景中同样遵循这样的基础式构图方式。在动画场景设计中，可依剧情需要，将不同的视觉元素、故事内容置于画面的不同层次中，运用平行蒙太奇的手法，充分表现围绕同一时间借助不同视觉场景展开的故事情节。

几何构图法分为规则和不规则形，规则形构图即为坛城构图法，是一种以圆形、方形几何图形为主的由内到外层层相套的构图方法，图案结构较为复杂，抽象和具体手法并用。在动画片《卡地卡哇寺》中，影片的开头就借鉴了坛城构图法，将卡地卡哇寺主体建筑置于中心，以唐卡为背景，层层方形连续转动表现了时间的流转，主次分明，增强了空间纵深感，带来了视觉的新鲜感。不规则形可用于内容较为复杂的情节中，这种构图需要综合考虑画面的内容、色彩及故事发展脉络，合理地将情节布局于不同的几何模块中，抑或在不同的场景中以不同模块为背景推进情节的发展。

（2）知觉透视对动画场景的渲染

“知觉透视”来自于杨雄对敦煌壁画透视的理解，他指出这种透视是将二维的画面，营造出深度三维的感觉。在壁画中用不同的画面模块讲述故事内容，将形象的大小作为明确故事情节发展的主要线索。欣赏敦煌壁画并非按照实际的视觉规范，而要依据对客观世界的意识感知，让知觉主宰着点、线、面。

《九色鹿本身图》一改传统构图方式，采用横卷式连环画构图方法，故事情节抛开了依序排列的方式，转而将故事的高潮情节——“九色鹿的陈述”置于画面的中心位置。画面左右两侧分别为故事的发展情节。这种全新的构图形式，虽然表现于静止的画面之上，却充分展现了时间的流动性和空间的转换性。中国传统绘画方式中的这种长卷式构图方法，带给观者一种强烈的视觉冲击力，在吸引注意力的同时也完美地实现了壁画的礼佛目的。

《白蛇：缘起》的画卷式结尾，赋予二维水墨画以三维的空间感。水墨画卷自右向左平行移动，展现出精彩的故事片段。这种将静态的长卷式构图予以动态化的设计，着实展现出中国传统的诗意审美韵味，也正是佛教壁画艺术形式与现代动画设计相互浸润渗透的结晶。

3.动画道具设计对佛教法器、装饰纹样、佛塔元素的借鉴

在动画片中，绚丽的佛教法器、植物装饰纹样、佛塔等元素是佛教艺术与动画艺术深度融合的外在展现。

宝瓶作为八瑞相之一的净瓶，是著名的佛教法器。寓意清净美好、吉祥如意，是动画场景中被广泛运用的佛教元素之一。宝瓶在《大闹天宫》中被充分利用，且作为一件重要道具推动着故事情节的发展。

莲花自古是清廉高贵的象征，以其“出淤泥而不染”的特质为佛教艺术所青睐。《九色鹿》中，国王带兵猎杀神鹿时，神鹿身后的神光便是借鉴了敦煌石窟中莲花藻井的元素，以此衬托出九色鹿的纯净高贵、超于世俗的神韵。此外，忍冬纹样以其“S”型态的丰满圆润深受艺术家的喜爱。忍冬纹在不断地演化中，尤以卷草纹发展最为迅速，成为最具特色的植物装饰纹样。在《九色鹿》中的烛台造型以及王后宫中的窗花设计，看起来优美灵动。可以说，植物纹样的提取运用，是表现动画道具细节设计、展现民族特色的突出亮点。

在动画电影《白蛇：缘起》中，巧妙地将木构佛塔作为道具运用于动画场景中，佛塔檐角飞翘，在浓郁森林的围绕下，在霞光满天的辉映下，愈显庄严神秘，渲染出一种宁静悠远的中国传统意境，彰显东方神韵。

4.动画色彩风格对壁画色彩的吸收

“彩”是“色”的集合，色彩是富有灵动生命力的艺术表现形式。在传统艺术文化中又渗透着中国特有的“五色”观色彩体系。传统“五色”观实为一种系统而复杂的色彩体系，“五色”泛指黑、白、赤、青、黄，且包含由五色混合而成的其他颜色。

“五色”观色彩体系在敦煌壁画中得到了完美呈现。在壁画中，手绘艺术家通常利用大面积的鲜艳重色，色彩的冷暖色相、明度和纯度的反差对比来烘托画面的色彩气氛，以达到强烈的视觉冲击力。张大千曾品评敦煌色彩为“闹中取定”，“闹”是讲色彩热“闹”，鲜明、夸张，缤纷灿烂；“定”讲的是色彩感，这“闹”的色彩不是让人看了心猿意马、俗念蒸腾，而是如履净土，如登灵界，心灵“定”而不乱。敦煌壁画的色彩正是协调于一种整体色调之中，艳而弃俗，有序而统一。

《九色鹿》的动画场景形象地展现出融入“五色”观的佛教壁画的色彩特点。片中一处场景描绘了九色鹿将被救的小动物带去无忧无虑的山林，山林中春光明媚，百花绽放，万物复苏。赭红色土地，辅以装饰性的青色树木、各色花朵，在大自然绚丽多彩的衬托下，九色鹿高雅脱俗、雍容华贵的气质瞬间展露无遗。这部动画片充分运用“五色”正色，还搭配了很多间色，着实将佛教壁画的绚丽色彩发挥到了极致，而且在整体色彩风格蒙上了一层“旧”的韵味，使影片蕴含着深厚的历史积淀。这种久远年代的印迹也有力地渲染出浓厚本土气息及庄重且不失活力的视觉美感，不愧为一部经典动画作品。

《白蛇：缘起》的用色是对中国佛教壁画色彩的继承和延续，亦是对传统五色的创新运用。片中有点缀着火红枫林的艳丽而温润的山峦；红黄相间的奇幻而神秘的宝青坊；被绿色笼罩的阴冷蛇国；黑灰色的巅峰决斗场面等等。各种色调的场景，营造着各异的情绪，充盈着东方韵味的绝美。

5.佛教理念的意蕴对动画主题的浸润

主题是动画作品的根基，一部优秀的动画片，必须要有新颖的主题作为基点。而浸染佛学意蕴可以提升动画电影的思考维度，让观者在视觉享受之余对佛学哲理进行深思。

（1）慈悲为怀

借鉴佛教故事首先要领悟佛学的思想精髓。慈悲，作为中国佛教的基本精神，意为怜悯、同情、关爱、爱自己、爱他人，进而爱众生，这便是佛教的慈悲观。动画片《舍身饲虎》来源于敦煌壁画的佛本身故事。讲述的是佛陀前世——摩诃萨埵那太子舍身饲虎的感人故事。为了挽救奄奄欲毙的母虎，太子刺破身体，热血奔流，又从高岩跳下，坠身虎旁，饿虎舔食了太子的鲜血后逐渐恢复体力，最后吞噬了太子。这凸显出佛陀不忍众生受苦，誓愿拔除一切众生的苦难，给予众生暂时和永恒的安乐的精神气度。这部动画片一方面宣扬了佛学的慈悲观；另一方面将中国儒家的“性本善”伦理展现地淋漓尽致，将人性之美作为动画的情感主线，贯穿首尾。

（2）批驳贪欲

《九色鹿》中，王后和弄蛇人贪欲极强，王后身为国母，养尊处优，却仍贪念神鹿之皮；弄蛇人被“官封一县，金银满斗”的贪欲之心所驱使，将九色鹿的救命之恩抛却脑后，向国王告密，企图捕杀神鹿。他们的贪婪嘴脸和九色鹿的正义慈悲形成强烈对比，更加反衬出贪婪之人的可恶至极。

（3）色空不二

佛法中，“色”指代现实中的物欲，“空”指代五彩缤纷的现实之后本质的空无。剪纸动画片《猴子捞月》通过一个生动有趣的故事，阐述了“色空不二”的佛学道理，猴子不解真相，认为月亮在水潭中，盛入瓢中即可得，殊不知镜花水月，依旧为空。

正是凭借佛学义理的浸润，这些故事主题才得以彰显，故事情节才能够跌宕起伏、引人入胜。

三、数字动画对佛教元素的创新运用

1.数字时代的动画与佛教艺术的深度融合

数字时代的动画设计与佛教艺术的融合，不能是简单的复制照搬，而要深度挖掘佛教艺术的精髓，将佛教艺术的神韵作为动画角色设计的灵魂，实现动画设计与佛教艺术的深度融合。

首先，要深刻地研读佛教文化，从佛教绘画、雕塑、建筑中深层次地挖掘一些富有艺术特色的佛教元素，并根据动画内容的具体需求，对提取的元素进行深度设计，将佛教绘画中的传神艺术作为角色设计的灵魂，创作出彰显民族特性且形神兼备的角色形象。此外，可以从古代绘画艺术品中寻找灵感，发现一些能够令人有所顿悟的角色形象，这些经典形象是艺术家长期探索、反复研磨所得，抑或是特定的历史背景和民族文化精神的产物，往往能够引发观众的共鸣。如在龚开的《中山出游图》中，画家用反讽的漫画手法，将钟馗与其妹在鬼卒哄抬下出游的场景刻画地生动奇特。画中形象皆为鬼怪，却富含十足趣味。诸如此类趣味性角色形象的表现手法，运用于动画角色的创新设计中更容易给观者留下深刻印象。

其次，将多样化的佛教艺术诉诸数字技术，采用数字手绘及3D技术，切实把佛教艺术元素转化为创新性的亮点运用于动画设计中。

2.数字技术筑建起动画与佛教艺术的桥梁

由中国艺术家张小涛创作的三维动画电影《萨迦》，借助虚拟的视觉元素建立起宗教信仰与艺术之间的联系，凭借碎片化的历史记忆和考古残片进入了宗教的超然世界与现实的物质化世界悖论空间中。这是艺术家融合了藏传佛教、天台宗的“空”以及禅宗的感悟而完成的一部宗教艺术动画。现实的萨迦寺因遭到红卫兵的损毁已成为一处废墟，张小涛经过两年的实地考察，拍摄收集素材，研究整理，用3D建模技术将手印、坛城、线路板、地图、血管、考古学家、高僧、唐卡画师、游客融入到虚拟世界。将观者置于一个视觉迷宫和现实交错的多维度空间中，在空间的转换中，感受昔去今来的时空流变，在虚拟的数字化视觉动态图像中，深刻地体会宗教的神秘莫测。

现阶段3D打印技术已经应用于文物的修复还原中，经其“克隆”的壁画，无论是线条、色彩肌理，还是因年代久远形成的陈旧质感都被复原地天衣无缝，堪称完美。由此可见，3D打印技术将为影视动画领域提供不可多得的创作素材。

结论

中国佛教文化底蕴深厚，广博的佛教艺术为动画设计提供了丰富的素材，在高速信息化时代，动画作为一种传播力极强、受众面极广的现代动态视觉艺术，亦能帮助佛教艺术传播“心声”，且具有显著的优势。在视觉化时代，佛教艺术必然要融入到现代社会的信息化、网络化、科技化。从佛教的壁画到动画艺术，这是一个由静态演变为动态、由二维延伸到三维、由静观转向视听觉全面互动的演化过程，动画艺术以全新的视角和演绎形式将佛教教义形象化与通俗化，在展示佛教艺术的同时创新出富有新时代特色的中国动画。