浅谈中西方古代戏剧虚拟表演

韩忠启

[关键词]戏剧;表演;艺术

西方固有戏剧观念发生重大变革，布莱希特、梅特林克、尤金·奥尼尔、彼得·谢弗等不同流派的戏剧大家纷纷从古老的东方戏剧中汲取灵感，丰富了西方戏剧的表现手法。由于它们背后不同的文化背景形成截然不同的美学追求，中西方戏剧之间又存在着极大的差异，这一差异决定了东西方戏剧之间的相互借鉴有着严格的条件限制，必须依存于自身戏剧本体特质之上。尤其在西方文化居于强势的当代世界，中国古典戏剧对外来戏剧元素的借鉴尤须谨慎，稍一逾越，则会演变为与传统割裂的它质文化。

当代的中国古典戏剧从业者，一直在坚持国剧本体特点和随时代审美而变革之间，所以，分析东西方戏剧的差异性十分必要，东西方戏剧的差异性主要表现在以下几个方面。如果《美狄亚》与《哭城》中的不同表演，可以成为古希腊悲剧没有虚拟表演例证的话;那么，将此结论推定为整个古希腊戏剧却难免以偏概全。因为古希腊喜剧并非与虚拟表演全然绝缘。人们不会忘记希腊“喜剧之父”阿里斯托芬的《财神》第三场中，有一段奴仆卡里翁和主人之妻的精彩对话，是前者向她讲述自己与主人如何带着财神到神庙为其医治眼病的情景。财神于冷水中洗澡，祭祀人于夜晚抢走祭品，卡里翁从破被中窥视着，并发现麦粥因而偷吃一顿，医神伊阿奈捣药敷药，神龙舌舔财神眼睑，财神重见光明，都在对话中表露得活灵活现，生动形象，宛然目前。

这显然不是悲剧中的凶杀场面，而且卡里翁是诙谐滑稽、性格直率之人，所述又是牵涉包括自己在内的农夫全家光明前途的大事，完成此举可谓他一生中的丰功伟绩，在其女主人面前自然不免夸大其辞，极尽绘声绘色之能。何况他又是作者打破成规将奴隶置于重要地位的一个人物，此处可谓旧喜剧向新喜剧过渡的重要标志之一。对此，论者已予以充分肯定。罗念生说，“奴隶人物也第一次在喜剧里占有重要地位。卡里翁直接参加剧中的动作，他邀请歌队，唱《园目巨人之歌》，报告医治盲眼的经过（至于叙述他在庙里偷汤的一段则是剧中最精彩的部分）。他可以骂主人，可以随便开玩笑。这种鲁莽的奴隶成为后来的‘新喜剧和罗马喜剧的典范。”《阿里斯托芬喜剧集序言》第34页，人民文学出版社1954年出版）

伊·伊·托尔斯泰说，“在公元前4世纪初的喜剧《财神》中，奴隶卡里翁在剧情发展的全面上的作用，僅次于主角克瑞密罗斯而已。所以，奴隶角色，作为阿提刻‘新喜剧最重要的剧中人来说，早经‘旧喜剧培养起来，这虽然并不完全如此，但无论如何也已经达到相当程度了。”（ 苏联科学院高尔基世界文学研究所《希腊文学史》第27章）因此，对这段对话，卡里翁不可能像希腊悲剧传报人那样仅只是“讲述”而没有“形体动作”。讲述中，很可能还是要模拟当时情景的。因此，观众通过他之表演，那些被虚掉的对象（即神庙见闻情景）才被还原出来。

同时，应该特别指出，在东方戏剧体系中（尽管对“东方戏剧体系”这一概念的存在还存在分歧），例如古印度梵剧表演中，也很难断定不存在虚拟表演而是可以找出相反论据的。例如趣梨陀婆的《优哩婆湿》中，在第一幕里，乘坐神车礼拜太阳神归来的国王补卢罗婆奖，途中遇到恶魔劫走天国歌仙优哩婆湿。国王与歌仙二人一见便倾心相爱。其间天上、人间的广袤空间，乘车飞升降落的表演，都在被幕布隔开的平面的前台上进行，不靠虚拟动作，是难以完成的。

在第二幕中，是写忍受不住爱情熬煎的男女主人在国王后宫花园相会，一边是国王向其弄臣诉说自己的相思之苦，一边是自天而降的优哩婆湿与其女友靠其隐身术飞来探听国王的表白。其中的隐身术也只能是虚拟表现的，男女双方实则仍是在同一舞台上出现于观众面前。特别是在第四幕中，为了表现国王在树林里寻找失踪不见已经变为蔓藤的情人时的失魂落魄，作者细微地叙写了国王先后向孔雀、杜鹃、天鹅、鸳鸯、蜜蜂、大象、山岳、河流、母鹿、鲜花询问爱人形踪的情景。

这些在同一舞台频繁变幻的景物，是拟人化了的，又是国王眼中之景、心中之情的真实流露，既不能像西方戏剧那样不断变换布景，事实上梵剧也不大用布景，也无法靠实景实物来供托国王的心情心境，其情其境都是带在男主人公身上随其移步换形的，这同《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”极为相似。国王所有的表演，似乎是他找遍了群山密林，询问了无数动物植物，同其谈心诉情，但只不过是在空无一物的舞台上“来回地走”“走了一步又站住”，“了望”“询问”“只站了一刹那”，显然主要还是靠虚拟表演来完成这幕为人称道的寻妻抒情重场戏的。

如此看来，能说虚拟表演是中国古代戏剧独有的美学风格吗？显然仅仅指出虚拟表演的有无，还没有抓住打开中国古代戏剧表演特征之门的钥匙。如果我们这种分析合情入理的话，那么，仅此而论就很难说虚拟表演仅只是中国古代戏剧的唯一表现形式和独特风格了。然而事实上却并非如此简单，即使外国古代戏剧同样也有虚拟表演（哪怕是个别例证 ），但毕竟不同于中国古代戏剧的表演形式。因此，我们论述的焦点就不能不进而集中在中国古代戏剧虚拟表演的根本特点上。