论秦观“女郎诗”的美学意义

卢 旭

(扬州大学, 江苏 扬州 225002)

秦观是北宋著名的文学家，作为苏门弟子之一,诗、词、文兼长,由于其词自成一家,故以词著称,历代学者研究广泛深入,著述颇多。事实上,秦观存诗四百余首,不仅数量比词多出四倍,内容也比词更为广泛,艺术上也有其独特性。对秦观诗的评价产生重大影响的是金人元好问,他以秦观的“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝”两句诗为例,评《春雨》一诗为“女郎诗”,因此后代多有人称秦观的诗为“女郎诗”。

1 秦观“女郎诗”的评议与本质

1.1 “女郎诗”的评议

“女郎诗”究竟是指什么?在此引出原诗,并梳理几例历代批评家观点如下:

春日(其二)

秦观

一夕轻雷落万丝,霁光浮瓦碧参差。

有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。[1]432

《春日》(其二)又名《春雨》。“女郎诗”的评议最早见于金人元好问的《论诗绝句》：“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句,始知渠是女郎诗。”[1]433向上追溯,“女郎诗”渊源于元好问的老师王中立。元好问《中州集》卷九《拟栩先生王中立传》：“予尝从先生(王中立)学,问作诗究竟当如何。先生举秦少游《春雨》诗云‘有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晚枝。’此诗非不工,若以退之‘芭蕉叶大栀子肥’之句校之,则《春雨》为妇人语矣,破却功夫,何至学妇人?”[1]433这句话有几点值得注意:首先,王中立肯定了秦观《春雨》一诗艺术上的精巧;其次,提出了诗好坏的评判标准,即诗是否像韩愈的《山石》那样意境阔大,格调高昂,体现一种“壮美”;最后,批评了秦观的《春雨》一诗为“妇人语”,“何至学妇人”表现出对此类诗风的蔑视。

最早对“女郎诗”的讥评做出反驳的是明代瞿佑，“然诗亦相题而作,又不可拘于一律。如老杜云‘香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。’‘俱飞蛱蝶元相逐,并蒂芙蓉本自双。’亦可谓女郎诗耶?”[1]434清代袁枚在《随园诗话》中也指出：“元遗山讥秦少游云(诗略),此论大谬。芍药、蔷薇原近女郎,不近山石,二者不可相提而并论。诗题各有境界,各有宜称。”[1]434并列举了杜甫、韩愈意境清新、风格清丽的诗句来否定“女郎诗”之说。王敬之《读秦太虚淮海集》诗之二：“异代雌黄借退之,偏拈芍药女郎诗。诗心花样殊今古,前有《香奁》知不知?”[1]434王敬之以《香奁集》为例,论证了不同时代、不同作家、同一作家的不同作品存在多样性风格的合理性。陈衍《宋诗精华录》卷二“诗者,劳人思妇公共言之,岂能有《雅》、《颂》而无《国风》,绝不许女郎做诗耶!”[1]435从以上四则评论可以看出,瞿佑和袁枚是从诗歌内容题材有别,因而诗歌风格有异的角度入手,对“女郎诗”的讥评不以为然;王敬之和陈衍则认为秦观《春雨》一诗即便是“女郎诗”也无可厚非,“女郎诗”应该有其存在的意义和价值,对“女郎诗”的独立地位做了进一步的争取。

1.2 “女郎诗”的本质

为什么称秦观《春雨》一诗为“女郎诗”呢?可以从文学活动的四要素来加以讨论:从作家的角度来看,文学评论总是将作者与作品联系起来,认为作品的意义是作者给予的。秦观观察细致,有很强的摄取力,加上性格多愁善感,情感细腻类似女性。他眼中的雨后芍药含情脉脉,蔷薇娇弱无力,这种多情怯弱的形象常被看做是作者情感或人格的外化。从作品的角度来看,诗中的意象多是女性化的,充满阴柔之美。雷是轻雷,雨是丝雨,修辞非常精致。用“含”“卧”两个动词以花喻人,一个慵懒无力又深情款款的柔弱女性形象和盘托出,宛如一幅生动的深闺春怨图。从诗歌的角度看,到了宋代,诗和词的分工日益明确,诗文受“载道”的束缚多用来述志,而词则用来娱情。秦观“以词为诗”,将旖旎风情写入诗中,使得士大夫述志之诗充满女性化的格调。从读者的角度来看,审美判断有着逻辑判断无可比拟的丰富性和复杂性,加上欣赏者主观条件的千差万别,因此对《春雨》这类诗歌的欣赏也不可避免地带有主观差异。元好问个人深受杜甫影响,并生逢金代后期动乱时代,其自身诗歌创作意象壮丽,意境沉郁,豪健之气一以贯之。《春雨》一诗就内容而言确实比较单薄,并无强烈和深远的社会意义,故元好问对此难免有微词。

关于秦观的“女郎诗”,我们要有以下几点认识:(1)元好问所称“女郎诗”是针对《春雨》一首而言的,并未否定秦观的全部诗作。秦观的诗歌题材多样,内容广泛,风格也具有多样性。秦观的古体诗内容主要有酬唱赠答、闲居记游、咏物咏人、拟古游仙等,其中不乏“左手持蟹螯,举觞瞩云汉。天生此神物,为我洗忧患”(《饮酒诗四首》其二)等豪情万丈或金刚怒目的作品,总体上呈现出思虑深沉的“宋调”。与古体诗比起来,秦观的近体诗更多的含有清新妩丽、婉约柔媚等特质,其中七绝又多于律诗。在七绝中有一些写景诗清新自然,充满谐趣,耐人寻味。如“菰蒲深处疑无地,忽有人家笑语声”(《秋日三首》其一)。还有一些写景诗气魄豪迈,意象怪丽,意境阔大。如“连卷雌霓挂西楼,逐雨追晴意未休。安得万粧相向舞,酒酣聊把作缠头”(《秋日三首》其三)。胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十六引《艺苑雌黄》评此诗“此语豪而工”[1]440。由此看来秦观这类清新脱俗或豪放工丽的诗歌也是为时人和后人欣赏的。(2)在秦观的七绝中有女性化意象、情感、风味的可以称之为“女郎诗”的诗作极少,尽管这类诗歌多受后人诟病,但在理学盛行、诗词分工明确的宋代诗坛上敢于把女性化的意象、情感等写入诗中,并在艺术上达到很高的造诣,这是对唐代诗歌的继承和发展。这种突破与创新是难能可贵的,也是诗歌发展的需要。“女郎诗”作为宋诗的一个组成部分,必然在一定程度上体现一个时代和一个民族的审美意识,如果忽略这一部分而讨论宋诗美学也是不够全面的。

2 秦观“女郎诗”的艺术美

2.1 “女郎诗”艺术美的特点

艺术美是艺术家对现实生活进行审美反映和审美创造的产物。秦观的“女郎诗”作为一种语言艺术,充分展现了艺术美所具有的特点,即客观性与主观性的统一,一般性与个别性的统一,内容与形式的统一。

一方面,秦观的“女郎诗”艺术美具有客观性。《春日》所描绘的雷雨、阴晴、芍药、蔷薇等,都是客观存在的自然现象和物质形态。“轻”“丝”两字充分把握住了雷声隐隐、春雨细密而不骤的特点,符合春季的物候特征。芍药本身体态柔弱,唐代刘禹锡称其“妖无格”(刘禹锡《赏牡丹》)。秦观抓住了客观事物的这些特点,把事物本身的面貌表现了出来。另一方面,这种艺术美是通过作家对现实的加工、审美创造所产生的,因此“女郎诗”的艺术美必然具有主观性。事实上,秦观尽管情感细腻,但并无“女郎味”。秦观曾说“往吾少时,如杜牧之强志盛气,好大而见奇”[2]。秦观一生都有经世之志,但由于仕途的坎坷,诗祸的连接,加之佛、道思想的影响等,消极避世思想也时有流露。这时的秦观锋芒有所收敛,在用诗歌反映现实的时候,势必展示出自己当时的心理状态与精神风貌。因此在《春雨》一诗中,他有意选择了意象较为纤弱的芍药、蔷薇,表现出异于“芭蕉叶大栀子肥”(王安石《山石》)的阴柔之美,显示了作者心智与创造力的审美创造。正如歌德所说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果实,或者说,是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”[3]王中立说:“破却功夫,何至学妇人?”忽略了一个人的审美感受能力有其特殊性。秦观的人格、阅历等对他的创作具有深远的影响,这与学力没有必然的联系,不是人人“破却功夫”都能学到的。

秦观“女郎诗”的艺术美还具有一般性与个别性的统一,这主要体现在对“芍药”等意象的崭新的艺术加工上。“芍药”这一意象在古代诗词中主要有以下几种含义:(1)单纯的审美对象。例如 “芍药绽红绡,巴篱织青锁”(《红芍药》唐·元稹)，“金蕊丝头茜染成,五云楼映玉盘倾”(《芍药》宋·何应龙)等。(2)寄寓期望、劝诫。如刘敞的《园人献芍药》、张甫的《翰使君分送芍药索诗,因忆旧游》。从诗歌题目就可见芍药的用意。(3)时光易逝,蹉跎岁月之感。芍药在农历四月份开花,这已是暮春之后,且花期较短,只有一周左右。这使得人们直观朴素地联想到自然与人生的异质同构,产生韶华易逝等情感,如“独殿春光,此花开后无花了”(《点绛唇·芍药》宋·张炎)、“双鬓改,一枝帽底,如今应为花羞”(《汉宫春·芍药》宋·陈允平)等。秦观笔下的芍药不仅表现出芍药袅娜的物质形态,更抓住了雨后芍药上雨水未干的特点,给芍药一个特写镜头,将花比喻成含着眼泪的美人,使人联想到“梨花一枝春带雨”的杨贵妃,不着一秾丽词语而香艳备至,不着一愁字而愁情毕现。正如齐白石对作画的阐释“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”[4]。秦观的“女郎诗”把握住了物象的本体和生命,突破了局部事实,经过艺术加工,通过独特的审美意象将生活中这种容易被人们忽略、轻视的阴柔之美充分展现了出来。

秦观“女郎诗”的艺术内容是美的,但作为一种语言艺术,还要通过独创、和谐的艺术形式表现出来。从自然属性上说,人的审美器官主要是眼睛和耳朵,这就决定了我们对外界自然形式的美感主要来自于声音、形状和色彩。在古今中外的文学创作活动中,都体现出了对这种形式美的自觉追求。新月派代表诗人闻一多先生提出了格律诗的“三美”理论——建筑美、绘画美、音乐美。中国古代诗歌从产生的时候对此就有自觉的追求，曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”[5]60,陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”[5]67，“绮”指的是文采,“靡”指的是声音。不仅将诗与赋区分开来,还对诗歌声音、色彩两方面的审美特性作出了说明。秦观的“女郎诗”同样对声音、色彩和形态给予了高度关注。如《春雨》一诗写雨后草木的形态。开篇“一夕轻雷”就打破了静谧的氛围,但雷声是轻的,给人以舒缓、柔和、朦胧的感觉。“霁光浮瓦”雨后初霁,阳光反射在青瓦上,色彩感十分强烈，在视觉和听觉上给人一种美的感受。在形态上,雨是“万丝”,具有细密、轻盈、柔和的特点,作者选取的植物意象芍药和蔷薇形态本身袅娜,在雨后则显得更加怯弱,全诗在内容与形式上达到了高度的和谐统一。

2.2 “女郎诗”艺术美的价值

中国古代美学把美分为阳刚之美和阴柔之美。姚鼐在《复鲁契非书》中对此用形象化的语言做出阐释。阳刚之美“如霆,如电,如长风之出谷,如崇山俊崖,如决大川,如奔骐骥”[6]174;而阴柔之美“如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鸽之鸣而入寥廓”[6]174。在中国古典美学中,阴柔与阳刚是相比较而存在的,并没有一个绝对的界限,但据此依然能将秦观的“女郎诗”归入具有阴柔之美的作品。宋代文论有一种“尊体”的强烈倾向,不少批评家强调要保持各诗体、文体的“本色”,特别是要严守文、诗、词之间的界限。[7]251“诗为文之毫末,词为诗之馀绪。”诗、词的分工在宋代日益明确,诗用来“言志”,词用来“娱宾遣兴”。中国古代向来崇尚充满刚健之气的阳刚之美,而对纤弱柔媚的阴柔之美有所贬抑,因此在相当长的历史时期词被视为“小道”,难登大雅之堂。宋人追求的诗歌理想风格是雄健、古淡、老成,赋予诗的心理功能是闲吟、闲暇、调侃,而鄙薄苦吟、酸楚、怨怒,故秦观将词的意境、格调和普遍情感融入“女郎诗”而为宋人所诟病。比如张耒(1054-1114)批评秦观“世之文章多出于穷人,故后之为文者喜为穷人之辞。秦子无忧而为忧者之辞,殆出于此耶”[7]67。这种发自肺腑的酸楚之声在宋人那里也得不到多少欣赏和同情。[7]67苏轼“以诗为词”开阔了词境,秦观“以词为诗”将阴柔之美融入诗中,带来了诗歌风格的创新,为思虑深沉的宋诗注入了新的活力。“对于艺术创作而言,其形式可以而且应该多种多样,如果永远拘泥于一种形式,哪怕它是最美的,也必然会妨碍艺术的发展、繁荣,失去其应有的光彩。”[8]174-175正如钱钟书先生所说“艺术之宫是重楼复室、千门万户,决不仅仅是一大间敞厅”[9]，秦观的“女郎诗”所体现的阴柔之美应有其独立存在的价值和地位。

阴柔之美还为艺术家自身本质力量的显现提供了更为广阔的空间,有利于其艺术个性的表现和才能的发挥。秦观毕竟生活在与盛唐气象不同的宋代,虽然大胆地把爱情或表现女性柔美的题材写入诗中,但还是会受到宋代诗词畛域明确和士大夫审美趣味的影响,其中一些唱和赠答的诗作也有用典过多的弊病。风格柔媚的诗歌作品数量不多,表现爱情的诗作也百不二三。这些作品却极具抒情性和意境,具有宋诗普遍弱化的形象性和艺术感染力。秦观命途多舛,同苏轼一同进黜沉浮,最后客死荒远。青年时代的秦观有着经世致用之志和强烈的爱国情怀,他认为功誉易得。但真正步入仕途之后,尤其随着新旧党争的日益加剧,屡次遭到弹劾贬谪,终其一生都没能得到一个真正施展才能的平台。与秦观少年时的强志盛气相对应的“女郎诗”呈现出他的另一重人格。在经历过仕途的坎坷之后,秦观观照自己内心,把创作词的艺术才能融入诗歌,创造出体现自己诗歌独特艺术个性的“女郎诗”。这不同于老师苏轼诗歌的清新豪放,也不同于同门黄庭坚诗歌的生新奇崛。事实上历代伟大艺术家从不排斥阴柔之美,其作品风格也往往不拘一格,多样性的题材与风格正是作家才能发挥的需要。

“女郎诗”所体现的阴柔之美对人们还有净化心灵、陶冶性情、调节情绪的美学意义。宋人一种重要的美学心态就是“寓意于物”。道学家邵雍主张“以物观物”,文人画家苏轼则提倡“寓意于物”。“以物观物”讲的是面对“外物”如何不为物所累,“寓意于物”讲的是面对外物如何既使自己快乐,而又不为乐物所引坏。[10]263苏轼说:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽物微足以为乐,虽尤物不足以为病;留意于物,虽物微足以为病,虽尤物不足以为乐。”[10]263秦观在历经过宦海的沉浮之后看到春雨洗礼过的植物缱绻、慵懒的形态,将自己的身世之感寄寓于自然界的草木,在心理上会暂时得到一种宁静超脱的满足感。同样,对于读者来说,抛弃现实功利性,在物与我之间开辟出一个“距离”来,形成一个虚静的审美心胸,以欣赏美的角度去体味与感知这首诗所体现的“气韵生动”,同样会得到一种惬意、放松的审美体验。

儒家所倡导的中和之美和道家所认同的阴柔之美交叉渗透,在秦观的“女郎诗”中都有体现。中国人讲究“中庸”“和谐”,这都是多样统一的具体表现。早在春秋时期老子就提到了“万物负阴而抱阳,冲气以为和”[11]。涉及到对立统一规律的朴素唯物主义自然观，在丰富多彩的物质世界中,只有在多样性的表现中保持一定的规律才能给人以美的享受。“女郎诗”在形式上多样性的统一包含两种基本类型:一种是对立因素的统一，如《春雨》“一夕轻雷落万丝,霁光浮瓦碧参差”，这两句分别写晚上雨景和黎明晴景，呈现出线与面、暗与明在空间和时间等方面强烈的对比。另一种是非对立因素的统一，如《春雨》“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晓枝”，这两句在色彩、意象、形态等方面产生了不太显著的变化。“有情”“无力”都是女性化的形态。芍药上的雨水还没有干,蔷薇枝叶横卧,这都是春雨初霁之后的情态,这样就形成了整首诗格调的调和。“女郎诗”内容上多样性的统一体现在境界的浑融。“中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地,要表现全宇宙的气韵、生命、生机,要蕴含深沉的宇宙感、历史感、人生感,而不只是刻画单个的人体或物体。”[12]224《春雨》一诗表现的境界由远及近,有对自然物象的加工提炼,有主观情感和生气的灌注,表现出真善美的统一和天地人的化合。

3 结语

秦观的诗作中有“女郎”风味的作品极少,但有不可忽视的美学意义。秦观的“女郎诗”注重诗歌的形象思维、印象感受,与普遍注重“句法”“理趣”的宋代诗歌大异其趣。他继承了唐代诗人对“意境”“神韵”等美学范畴的重视,对唐宋诗歌美学乃至东西方诗歌美学比较研究都有比较重要的价值。

纵观历代人们对秦观及其诗歌的认识,存在较为严重的学术偏见,在对秦观“女郎诗”的认识上更容易形成学术盲点。其原因在于:(1)人们难免具有受主观偏见支配的绝对化倾向,抓住秦观诗歌的个别特点,由个别推及一般,认为秦观所有诗歌普遍都有“女郎”味。对秦观的“女郎诗”不加批判地全部肯定或全部否定。如于源《镫窗琐话》引诗:“铜琶铁绰关西汉,不及红牙唱酒边。”[1]435单纯地从个人喜好出发,就不能辩证地去认识这两种不同风格所特有的美学意义。(2)囿于历史和阶级条件,对“女郎诗”的认识难免存在局限性。古代作家、批评家大多出身地主阶级,男尊女卑的传统在中国封建社会历史上长期存在,女性以及女性所体现的一些美学特征得不到应有的重视。因此,“女郎诗”的评议对秦观诗歌美学价值的辩证认识产生了不利影响。“女郎诗”作为一定历史条件下的产物,与当时的政治经济、历史宗教、科学艺术等息息相关,其中不免有消极避世等思想流露。关于历代文人对秦观“女郎诗”的评议褒贬,也反映出当时的上层社会统治阶级和知识分子的精神风貌和审美取向。但“女郎诗”历经近千年仍然具有生命力和影响力,其中蕴含的美学价值是应该得到承认和重视的。