我们需要什么样的民族声乐史？

张 燚

在中国经济、文化“走出去”的时代大势下，中国民族声乐迎来了千载难逢的发展良机。然而，我们的民族声乐教育、民族声乐研究做好准备了吗？答案恐怕并不乐观。众所周知，民族声乐是中国音乐最具代表性的艺术形式之一，却也是歧义最多、聚讼纷纭的领域。民族声乐想要“走出去”，先要知道“我是谁”“我从哪里来”，那么，书写一部通达的民族声乐史，就显得极为重要、极为难得。

一、为“民族声乐”正名

我们国家的民族声乐历史应该从什么时候算起？这当然要追溯到中华民族产生的源头，自打有中华民族起，也就有了中华民族声乐。道理很简单：声乐早于民族的诞生。

然而，很多人（包括一些专家）却认为我们的民族声乐史应从20世纪40年代算起，如邢延青所著《民族声乐艺术的文化研究》，这实在偏颇。为什么会出现这种偏颇？道理也很简单：此乃把“学院派民族声乐”的历史当成了“民族声乐”的历史。现在几乎所有的音乐院系都开设有民族声乐专业，追溯这种专业训练方式和技术规范的源头，大概也只能回顾至20世纪三四十年代。

因为“学院派民族声乐”地位特殊、影响巨大，现在一说到“民族唱法”几乎就是专指“学院派民族声乐”。“全国青年歌手电视大奖赛”上“民族唱法”阵地也是由其占领，比赛从1984年至2013年间举办了十五届，乃当时文化界的盛事，更在无形中塑造了广大群众对“民族声乐”的认知。但是反对这种“民族声乐”理念也很简单：从文化传承和影响力来讲，戏曲乃是中华民族声乐的代表，为什么这里的“民族声乐”构成人员却完全看不到戏曲艺术家的出现？为什么在中华民族上下五千年的历史上找不到与这种“民族唱法”类似的歌唱形式？

事实上，中华民族声乐比“学院派民族声乐专业”历史要悠久、内涵要丰富得多。其既包括现在各地形态不同的“原生态声乐”，也包括历史上广泛传播的民歌、说唱、戏曲等。每一种声乐形式，即使是同一类型的声乐形式，都有着不同的艺术风格和技术要求。比如同样是戏曲，京剧和豫剧就有很大不同，笔者至今也未见过能把任何两种戏曲都唱好的艺术家。即便是在京剧内部，同为男声的“生”和“净”的技术规范之异，也远大于西方美声唱法的男高音、男低音或“戏剧”“抒情”之别。

中华民族从远古走来，一路歌唱至今，我们的民族声乐的历史从哪个角度算都不可能是肇自二十世纪。《吴越春秋》记载的《弹歌》相传为黄帝时代的声乐作品，中国最早的诗歌总集、位居儒家“五经”之首的《诗经》，收录的其实也是西周到春秋时期的歌词。我们的民族声乐史之博大精深、源远流长，超乎今世学者的想象。

概而言之，“民族声乐”是指世界上各民族具有本民族文化特质、语言特征和音乐特色的歌唱艺术形式。我们的“民族声乐”，则是指具有中华民族（既包括汉族也包括各少数民族）文化特质、语言特征和音乐特色的歌唱艺术形式。由是观之，我国五百来所音乐院系中的“民族声乐”专业全部加起来所涉及的内容也不到民族声乐整体的万一，全部加起来可能都没有一个戏曲院系所涉及的民族声乐的内容多—所有音乐院系的规格大致相同，而不同戏曲院系所涉及的剧种一般不同。当然，戏曲也仅仅是民族声乐整体中的一个类别。

二、讲清民族声乐的美学观

党的十八大以来，国家的大政方针增加了“文化自信”内容，将中华优秀传统文化视作“我们最深厚的软实力”，强调“要讲清楚中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色和特殊优势”。民族声乐是中华文化的重要组成部分，民族声乐史的写作当然不能只是历史文献的堆砌，而要讲清楚民族声乐的美学观、文化含义和音乐形态的魅力所在。

中国文艺讲究写意，这与西方文艺源头—古希腊亚里士多德提倡的“写实”（模仿再现）传统大为不同。要想直观感受中西差异，我们只需要比较一下中国书法（尤其是草书）与西方美术字，或者八大山人《孤鸟图》与达·芬奇《蒙娜丽莎》的不同即可。在中国传统书画中，“立象”是手段，“尽意”才是目的，无怪乎中国历史上的大文豪、大书画家苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中下此结论：“论画以形似，见与儿童邻”。中国传统音乐也是这样，南北朝时钟嵘在《诗品·序》中说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，先有性情摇荡，才有歌舞的呈现，至于歌舞具体呈现的外貌，则可以“得意忘形”。钟嵘的这句话还带出民族声乐的另外两大特点：讲究气韵生动，讲究“舞咏”之综合。

另一位南北朝人谢赫于《画品》中提出“气韵生动”的命题，在中国艺术发展史中影响至深。平面性的绘画尚且如此，时间性的声乐更当如是。气韵生动，表现在视觉艺术方面是顾恺之的“行云流水”“衣带飘逸”，王羲之的“飘如游云”“矫若惊龙”；表现在听觉方面则是“峨峨洋洋”的古琴音乐，或者梅兰芳的一曲“海岛冰轮初转腾……”当前舞蹈、书画学者写有大量研究气韵的论文，而更能直接体现气韵的声乐领域恰恰没有，这不能不说是一大遗憾。

歌唱以气息驱动，练声首先练气息，古今中外皆是如此。但在中国，“气论”和“仁学”乃中国哲学的两大支柱，“气”还有更丰富的表现、更高级的价值，而在西方语言中并无对应词汇。《左传》曰：“天有六气，降生五味，发为五色，徽为五声”“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气”。《管子》则认为气为万物之源，“有气则生，无气则死”。后来，气还和吐纳、血脉、精气神等结合，发展出中国独有的“气功”。“韵”乃“声之波澜，犹之乎水之行于地”（［清］陈幼慈《琴论》）。“气韵”在民族声乐中即指发自于衷（“气之动物”）、以气驭声、主声之余的波纹—诚如宋代范温所说：“有余意谓之韵”。明代陆时雍说：“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，皆韵也。”在这里，“韵”不是大线条、大色块，而是小流转、小渲染，经常用来比拟气韵的水、云等也都是无定型、非“实在”之物。总之，气韵生动不求形似，不求定高、定调，而求神似，讲感觉，有即兴，有洒脱、淋漓、微妙之态。

民族声乐的“舞咏”综合性则更容易理解。清代戏剧家李渔说：“唱曲宜有曲情。”然而并非只有中华声乐讲究“声情并茂”，美声唱法亦然。但李渔接下来所说“不能口中有曲而面上身上无曲”则在中华民族声乐中表现更为突出，也就是说在表演的生动丰富方面，民族声乐一骑绝尘。这从华夏戏曲—哪怕是小剧种—和西洋歌剧的表演对比中即可看出。比如秦腔的表演就包括吹火、水袖、耍帽翅，顶灯、弄翎子、甩梢子等，西方歌剧却不过是“走走停停”。

至于一些学者把中国传统音乐美学总结为“中和”，笔者并不能完全认同。“中和”只是民族音乐中有文字记载的“雅颂”音乐的风格，而“郑卫之音”等民间音乐大量存在却少有记载。《礼记·乐记》言，“进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，猱杂子女，不知父子”，即是说其多有繁声促节，多有哀思之音，音调高亢激越，表演男女错杂……总之并不“中和”。我们现在去看看民间传统音乐的现场，也大多是恣肆汪洋，个性十足。实在不行，还可以用手机搜一搜戏曲视频，立刻能够知道除了正旦、小生演唱讲究声音的“清”“纯”尚可说是“中和”之外，其他像净行的“浊”“噪”、丑行的“斜”“怪”及老生的“沙”，等等，并不能与“中和”扯上什么关系。

笔者同样不认同把民族声乐美学归纳为“字正腔圆”。唱同样的字句，北方人和南方人大为不同，京剧和豫剧大为不同，旦角和净角大为不同，梅兰芳和周信芳大为不同，请问哪个为“正”、哪个为“圆”？吐字运腔的个性化表现，正是民族声乐的魅力所在。了解和包容多样的吐字运腔方法，才是民族声乐研究者应有的素质。

三、讲清民族声乐的形态特色

世界上有四大音乐体系：一是源远流长的华夏东方音乐体系，二是命运多舛的波斯-阿拉伯音乐体系，三是后来居上的希腊欧洲音乐体系，四是催生流行音乐的非洲黑人音乐体系。华夏东方音乐体系作为一个大体系，具有与欧洲音乐体系大为不同的美学观和音乐形态。但在我们的学校音乐教育中，通常使用的是来自欧洲的乐谱、音乐理论、视唱练耳形式甚至艺术观念，由之中华民族声乐和中华民族音乐成为“落后”“不科学”的历史遗存，执中国学校音乐教育之牛耳并持“中国音乐落后论”者大有人在。

是的，按照歌剧《菲岱里奥》的多声性来衡量戏曲《关汉卿》，《关汉卿》当然落后。然而，按照《关汉卿》表演综合性或腔韵的丰富性来衡量《菲岱里奥》，《菲岱里奥》也实在单调无味得很。长期以来，在中国形成“歌剧高级、戏曲落后”的一面倒认识，其实和艺术本身无关，而由国势决定。清末以来，我国在军事、政治、经济方面落后于西方，由此掀起向西方学习、“以西为师”的波涛，西方声乐也因此成为“先进”“科学”的艺术形式进入我国学校音乐教育体系并传播到全社会。那么，在当今中国崛起的国势下，我们就急需讲清中华民族声乐的形态特色，为世界声乐及时贡献来自中国的音乐魅力。

中华民族声乐的第一大特色是讲究腔韵。华夏民族所使用语言属于汉藏语系，这是一种带声调、以声调辨语义的单音节语言，与欧洲声乐所使用的无声调、多音节语言大为不同。这种语言特性的不同，对于声乐来说是根本的不同，必将带来歌唱形态、审美观念的不同。

什么是“腔韵”？简单来说，就是一个字的演唱要根据表现意图来进行音高、音色、音强、音长的各种变化。这话说起来简单，实践起来却极为丰富，比如单单是《汉族民歌润腔概论》，就让民族声乐学家许讲真老师用了几十万言还自觉“说不清楚”。值得民族声乐史写作者关注的，还有专著《腔词关系研究》，这里的“腔词关系”是专就我国传统民族民间音乐的创作实践提出，演唱实践比这要更丰富。此外，沈洽的《音腔论》虽然关注的是更大范围的中国传统音乐，却能对民族声乐史的写作带来诸多启发，是所有民族音乐工作者都不应绕过的一本书。总之，腔韵很难说清楚，在接触和体会大量感性材料之前，腔韵不仅不可“言传”甚至也无法“意会”。当然，如果你听过何纪光的《洞庭鱼米乡》或者陆春龄的《鹧鸪飞》，抑或任意一段传统戏曲后，就会知道“无音不花”“靠谱靠不住”的音韵指的是什么了。这里再举一例：西方美声唱法讲究“颤音”（音高交替在半音之内、每秒交替5次左右），华夏民族唱法中则几乎不用这样的颤音，而是用各式摇音（音高交替多用小三度、每交替一次用时两秒甚至更多）、滑音、擞音、甩腔、噎音、哭腔、喜声、叹声等来进行更丰富的变化，这些做腔变化即是腔韵的体现。

中华民族音乐的结构层次（曲式结构）也以“腔”为主线，分别是：腔音、腔音列、腔节与腔韵、腔句、腔段、腔调、腔套、腔系。“韵”的另一个表现和乐律相关。西方声乐作品普遍采用十二平均律的音位系统，这当然有合理性，那就是转调非常方便。但中国古代更多使用的却是三分损益律、纯律，代表性乐器是笛管和古琴，其实与十二平均律在韵味上有所不同，在听觉上更悦耳、自然。

中华民族声乐的第二大特色是节拍、节奏灵活。我国传统音乐的节拍具有非规整性，强弱变化常常是由表演者控制。即便是一板一眼、一板三眼这样的节拍，也并不能和西方音乐的拍等同，具有明显的游移性。即便是戏曲这样需要乐队与演唱者共同合作的表演形式，节拍、节奏也具有弹性，乐队需要根据唱者的表演和情绪来演奏，节拍的强弱关系也不像西方古典音乐的节拍那样规整。

中国传统音乐还有独特的散板、有板无眼等节拍形式。散板乃“无节之中，处处有节，无板之处，胜于有板”（［清］徐大椿），随气韵而行。有板无眼，则是只有强拍没有弱拍，比如流水板、摇板、剁板、快板等，尤其是剁板和快板，一字一板、字字铿锵（与汉藏语系单音成字的特性分不开），极具戏剧性。中国戏曲中还有很多锣鼓经，节奏形式极为多样，比如单是带“头”的就有冲头、抽头、四击头、回头、哭头、凤点头等十余种。这些锣鼓经联用方式多样，与演唱相伴，使中华民族声乐有了独具特色的节奏感和节奏型。“西方音乐用节拍机就能有效地控制节拍，中国戏曲音乐节拍机是不好用的。”

四、不畏艰难，言必求通

其实，笔者信奉萨义德的“知识分子无民族”，几乎是一个“民族虚无主义者”。即便是这样，看到中华民族独具魅力的声乐形式被广泛无视，甚至在“科学”名义下被另一套声乐标准取代，依然感到惋惜。是的，民族声乐“不靠谱”、标准不一，依赖口传心授，此歌者和彼歌者的音色也多不融合，所以在工业时代以来标准化的现代教育体制中显得落寞、无所适从。然而，人类整体上已经进入“后现代”，形成于“前现代”的华夏民族声乐获得了新的发展可能性。

比如说表演的丰富性。在录音和广播时代，表演被摒除在声乐作品之外，然而信息技术的发展重新赋予表演以价值。就像1981年美国的音乐电视《视频杀死广播明星》（Video Killed Radio Star）的曲名所示。声乐不应“视之无味”，中华民族声乐能够为世界声乐的表演带来多样的经验。再比如说歌唱的即兴性。在大剧场时代，歌唱的即兴被整齐、恢宏取代，然而如今各类小剧场及视频直播的兴起为恢复“伫兴而就”的即兴歌唱带来了可能，能使每一次声乐现场都带上独特性与新意。

当然，为了积累与传播的便利，民族声乐应该借用来自西方的简谱、线谱等记谱法；为了纵向声部的丰富，应该借用来自西方的和声技法；为了复杂音乐转调的方便，应该借用十二平均律的律制；为了音乐的交响性，应该调整某些乐器的形制……然而，民族声乐一定要找到自己的立足点，以上“应该”都是“为我服务”，而不能削足适履—比如我们完全依赖音阶平直的钢琴练声，就会在不知不觉中丢掉中华声乐的腔韵。

目前，国内民族声乐史方面的著作主要有管林《中国民族声乐史》（1998），金星与金明春《中国声乐艺术史》（2010），张晓农《中国声乐艺术史》（2015）。此三本著作的作者都是“学院派”歌唱家、声乐教育家，某种程度上他们都是以西方音乐术语来描述中国不同历史阶段的声乐—主要是通过文献。这当然很有必要，不过再往下走，却需要补充另外的方面。中国的国势到了这里，民族声乐史及民族音乐学的积累到了这里，需要有更为通达的民族声乐史写作。

首先，即便我们使用简谱或者线谱，使用节拍、节奏、曲式等术语，也要先明白中国音乐很大程度上真正的魅力在记谱之外的“不靠谱”，要大量接触和体味中国传统音乐，做到以中国传统音乐为“母语”后再借用西方音乐术语。其次，一定要提高图文之外对传统音乐音响的实际经验。文献重要，但是并不全面，比如中国古代音乐美学文献是以宫廷雅乐、文人音乐为参照，民族民间音乐很少被历史文献记载。中国现在依然能见到“活体”的传统音乐很多，承载了较多的历史信息，不吃透中国传统音乐、传统声乐，写不出有实际价值的民族声乐史。再次，中华民族声乐史不应该是只有文、谱、图的历史，它必须附以实际音响来让读者听到、看到和体会到。记得在课堂上听过音乐美学家茅原先生这样说，“所有的音乐都已经在乐谱上了”，这对于西方古典音乐大概成立，对于华夏雅乐也或许成立，对于华夏民族民间音乐却不能成立。

只要用心而非为了“凑业绩”，专家学者“各自为战”、多出几本民族声乐史著作当然是好事。然而，窃以为在中国文化“走出去”的大形势下，现在急需一部图、文、谱、音、影并茂且印刷精美、通俗易懂、易于传播的民族声乐史（其中大量影音都需要根据写作意图重新排演、制作）。这部民族声乐史的作者（们）需要懂演唱、懂传统音乐、懂传统文化、懂文献整理，还要懂传播，行文优美、论述深入浅出，而不是拿高头讲章来吓人，或者专而难通、因“专”而失去宏观视野和多元审美观。总之，民族声乐史的写作需要在整体统筹之下多方合作，而不是任何一个人所能完成。这当然艰难，但是在其重要价值面前，所有努力都值得。