周密词乐之美

●智凯聪

（中央音乐学院，北京，100031）

周密是南宋中晚期词坛当中重要的词人之一，他是词乐的创作者、研究者，也是当时词人活动社团西湖吟社的主要组织者。他的词乐创作与西湖吟社的活动密切相关，据其笔记《武林旧事》记载，当时南宋临安集社风气盛行，有各种社团约15个之多，在这种风气影响之下，生于官宦之家又具有相似爱好的子弟便集结在一起，形成了一个以诗词唱酬、音律交流活动为主的社团——西湖吟社。西湖吟社的成员大多在祖辈声名财富的庇荫下过着富贵闲雅的生活，并接受了良好的教育，往往集诗词歌赋、琴棋书画各种雅趣于一体，其中的诸多成员除了具有扎实的文学功底之外还具有深厚的音乐素养。如杨瓒，周密《浩然斋词话》卷下记载：“杨缵……洞晓律吕，尝自制琴曲二百操。又尝云：‘琴一弦，可以尽曲中诸调。’当广乐合奏，一字之误，公必顾之，故国工乐师无不叹服，以为近世知音无出其右者。”[1]（P227）可见其在习琴和知音律上均有着深厚的修养。再如张枢，张炎《词源》云：“先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世，每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。”[2]（P11）一个精研词乐创作的文人形象跃然纸上。这样的文化氛围给予了周密良好的词乐创作环境，与其交往的文人雅士更是在词乐的审美上深深地影响着他。周密在西湖吟社的唱和活动中不断地成长，跟随杨瓒等人学习音律，在多次的交游唱和活动中不仅留下了大量的词乐作品，还编选了专门的词集、词话，其中所用的选词标准和论词标准反映出了他的词乐美学观念。

一、以“平淡清越”为美

周密词乐美学的特征之一就是受到了浙派古琴审美的影响，以“平淡清越”为美，这一点从他与浙派琴家杨瓒的交往中可考。他曾跟随南宋琴家杨瓒学琴，并于笔记中记录了大量杨瓒妙解音律的史实。《齐东野语》卷十“混成集”有：

古今歌词之谱，靡不备具。只大曲一类凡数百解，他可知矣，然有谱无词者居半，《霓裳》一曲共三十六段，曾闻紫霞翁云，幼日随其祖郡王曲宴禁中，太后令内人歌之，凡用三十人，每番十人，奏音极高妙。翁一日自品象管数声，真有驻云落木之意，要非人间曲也。又言：无太皇最知音，极喜歌。木洹人者，以歌杏花天，木洹遂补教坊都管。间忆旧事，因书之以遗好事者，盖二曲皆今人所罕知云。[3]（P187）

记录的是杨瓒描述幼时见到《霓裳》曲演出的场景，在周密看来杨瓒是他了解古曲音律的一个重要来源，他对杨瓒描述的《霓裳》曲的演奏规格、形式、声音效果和感受等都如数家珍，表现出了对杨瓒超高音乐才能的佩服。

《齐东野语》卷十八“琴繁声为郑卫”还记录了杨瓒考定古曲、鉴别曲谱传承的场景：

往时余客紫霞翁之门，翁知音妙天下,而琴尤精诣。自制曲数百解，皆平淡清越，灏然太古之遗音也。复考证古曲百余，曰：此皆繁声.所谓郑卫之音也。[3]（P9）

周密评价杨瓒“自制曲数百解，皆平淡清越，灏然太古遗音也”，道出了杨瓒琴乐审美的风格，与太古遗音一脉相承，于平淡之中自有淡雅之趣。另外“琴繁盛为郑卫”反映出了他们对雅俗的评价标准，即以“繁声”为俗，“平淡清越”为雅。

从这些记录来看，周密对杨瓒的音乐才华极为欣赏，并且对他“平淡清越”的琴乐美学思想表示出了赞赏之情，他与杨瓒同为吟社成员，经常一起交流音律，唱和词调，在美学思想上深受其影响。杨瓒作为南宋浙派古琴的代表人物之一，不仅有《紫霞洞谱》传世，后世对其琴乐风格也评价很高。浙派琴学在风格上提倡纯器乐曲，因而较其他琴派更注重演奏轻重疾徐、吟猱绰注的使用，把古琴的表现力进一步挖掘了出来。同时在审美追求上，浙派琴家注重韵味、意蕴和情境之美，向往一种自然神韵与空灵平淡的境界。这种审美意趣与词人姜夔在词乐创作中追求的“骚雅之风”有着相似之处，作为周密的前辈词人姜夔的词乐造诣一直备受推崇，周密在《齐东野语》中曾称评价姜夔：“凡世之所谓名公巨儒，皆尝受其知矣。”[3]（P211）可见在当时这位前辈词人的词乐技艺和艺术修养深受周密在内的文人雅士的欣赏。姜夔和杨缵两人于周密而言是前辈和师长，他们在古琴演奏和词乐创作的审美追求上又有着天然的相似性，这种美学旨趣对周密影响深远。

具体到词乐的创作上，杨瓒有专论《作词五要》，存于张炎的《词源》之中。《作词五要》围绕着词乐的创作总结了五个要点，其中前四条都是对声律的要求，反映出了杨瓒对词乐形式美的重视。最后一条为“立新意”，与前四条是一种承前启后的关系，即先达到声律形式的要求才能够传达词乐深层的意蕴雅趣。这种词乐创作准则被周密推崇并继承，他在笔记《癸辛杂识·后集·记方通律》中曾详细记录了杨瓒作词的场景：

翁妙于琴律，时有画鱼周大夫者善歌，每令写谱参订，虽一字之误，翁必随证其非。余尝扣之，云：“五凡工尺，有何义理？而能暗通默记如此，既未按管色，又安知其误耶？”翁叹曰：“君特未深究此事耳！其间义理之妙，又有甚于文章，不然安能强记之乎？”其说正与前合。盖天下之事，虽承蜩履稀之微，亦各有道也。[4]（P89）

文中描述了杨瓒纠正歌曲谱字的过程，将按管色定谱字与义理之于文章作比，认为这是作词之道。遵循作词之道即合声律，体现出了杨瓒对词乐之中音乐表现力的看重，这与浙派古琴注重钻研演奏技法，从而挖掘古琴的表现力，传达韵味的做法有一定的相似性。

在前人姜夔和杨瓒的影响之下，周密的词乐创作深得精髓，现存词集《萍洲渔笛谱》一部，又名《草窗词》《弁阳老人词》①。这些创作谨遵《作词五要》的准则，对词的审音协律问题非常重视，其词《木兰花慢》序记载:

苏堤春晓西湖十景尚矣。张成子（张矩）尝赋《应天长》十阙，夸余曰：‘是古今词家未能道者。’余时年少气锐，谓此人间景，余与子皆人间人，子能道，余顾不能道耶，冥搜六日而词成。成子惊赏敏妙，许放出一头地。异日霞翁见之曰：‘语丽矣，如律未协何。’遂相与订正，阅数月而后定。是知词不难作，而难于改；语不难工，而难于协。[5]（P1）

小序记录了周密词乐创作的过程，他对词乐的协律要求极高，常常花费很长的时间钻研音律，并且认为这个问题是词乐创作中最难的问题。正是因为对词律深入的钻研，他的词乐创作在协律方面备受好评，清人戈载在《七家词选》中曾评价：“尽洗靡曼，独标清丽，有韶倩之色，有绵渺之思，……于律亦极严。”[6]（P379）以审音合律为基础，挖掘词与乐结合的表现力，进而传达自在悠然、平淡清越的深层意蕴，这是周密对词乐创作准则的遵守，也是对前人美学旨趣的继承与发扬。

二、以“雅音正轨”为标准

周密编选了一部反映南宋词乐发展面貌的词集《绝妙好词》，其中的选词标准反映出了他的词乐美学观念。这部词集具体成书时间不详，今见诸本皆源于清代钱曾述古堂藏本，根据其中收录的很多抒发遗民伤感的词作推断成书时间应该是在宋亡以后。词集中共收录了南宋词史中132人的词作，有作品383首，编为七卷，其中卷四施岳《清平乐》一首残缺。从编选的词人来看，自南渡初期书写“豪壮典丽”风格的张孝祥开始，至宋亡以后的后辈词人仇远而终，几乎贯穿了整个南宋词乐发展的历史。按时间顺序，卷一为南渡之初词人的作品，在抗战北伐的呼声下，当时词乐创作多表现慷慨激昂，张孝祥、辛弃疾、陆游等都是豪放词风的代言人，但在这本词集之中所选的词作并不是他们以狂放风格著称的作品，而多婉约惆怅、意象蕴藉之作。如辛弃疾共选词3首《摸鱼儿》《瑞鹤仙》《祝英台近》，对比辛氏其他的作品，这 3首在风格上都是婉约缠绵的小词。《宋〈六十一家〉词选例言》云：“稼轩《摸鱼儿》《西河》《祝英台近》诸作，摧刚为柔，缠绵悱恻，尤与粗犷一派，别若秦、越。”[7]再如选俞灏词1首，是他所有作品之中唯一传下来的1首婉约词《点绛唇》，词以流水的无语写心中之惆怅，意蕴深沉，词风缠绵悱恻。

卷三所选的词人均属于中期的豪放派，以词笔豪宕奔放的刘克庄开篇，但选取的是他的 4首婉丽之作《摸鱼儿》《卜算子》《清平乐》《生查子》。后面的词人所选词作在风格上均延续这种婉约的气质，如收吴潜词2首，首章记游乌衣巷，化用刘禹锡《乌衣巷》的诗意，感伤自身宦海浮沉。再如钟过选词1首，以花写人，花依旧，人已非，感慨深沉。这些词作在题材上以闺怨词、宫怨词、咏物怀人词为主，虽然多有艳俗之感，但是词作当中往往景中带情，并且在内涵上有所寄托，很大程度上摒弃了闺情词浮艳的感觉，从而获得“意蕴清丽”之感。除上述两卷之外，这部词集剩余的五卷中所选词人风格均属于清雅一类。而且在选词数量上比例较大，如周密、吴文英、姜夔等8人选词均为10首以上，高观国、陈允平、李肩吾等 15人选词均为 5-9 首。从全集选词的数量比例和风格来看，体现出了周密的词乐审美偏好，他喜爱音韵谐美、清雅婉约的作品，即使是豪放派的词人也着意挑选他们词作当中的婉约清丽之作。正如清代词人戈载在评草窗所辑《绝妙好词》时所说：“采掇精华，无非雅音正轨”。

“雅音正轨”是《绝妙好词》给人的审美感受，也是周密词乐审美的标准，要达到这个标准的作品首先要“声律相协”。余集在《绝妙好词续钞序》序中言：“词至南宋而工，词律亦至南宋而密。此《绝妙好词》之所以独传也。”[8]（P469）可见《绝妙好词》在选词上将声律相协作为了一个严格的标准，所选之词皆为讲究声韵格律、锻字炼句之作，这也是自南宋中期以来词乐创作追求本色之美，并逐渐获得认可产生大量协律之作的见证。其次要求作品内涵蕴藉。从七卷选词来看，这些作品多为意韵深远、清丽雅致之作，即便是前期和中期闺情体裁的作品也在精神内涵上富有深意，有着雅致的意趣。后期的遗民词在风格上更为沉郁，有国破家亡之悲、之思、之叹，有归隐与出世之间矛盾心理的写照，有个人命运的黯然神伤，作品充满了苍凉之感。但是即便是经历过如此悲剧性的人生体验之后，这些词人表达悲叹的方式也多蕴藉内敛，如周密的《三姝媚·送圣与还越》一词：

浅寒梅未绽，正潮过西陵，短亭逢雁。秉烛相看，叹俊游零落，满襟依黯。露草霜花，愁正在、废宫芜苑。明月河桥，笛外樽前，旧情消减。

莫诉离觞深浅，恨聚散匆匆，梦随帆远。玉镜尘昏，怕赋情人老，后逢凄婉。一样归心，又唤起、故园愁眼。立尽斜阳无语，空江岁晚。[8]（P371）

写故国之思用“俊游零落”“废宫芜苑”“故国愁眼”“斜阳无语”“空江岁晚”等词，将故国之思和旧人零散之叹融于一体，借眼前荒芜景象的描绘抒发出来，没有直白地写“悲伤”，却让人生出许多悲凉唏嘘之感。这种表达方式寓情于景，寓情于物，形成了一种含而不漏、内涵蕴藉美学效果。

再次要求下字即雅。周密在作词时喜爱使用“清空雅丽”的字眼，如《齐天乐》有“洗玉空明，浮珠沆瀣，人静籁沉波息”，《夷则商国香慢》有“水天空远，应念矾弟梅兄”，这些词句频繁使用“空”字，表现出了其词风缥缈虚幻的清空之感。这也是他所处时代词坛的风尚，正如沈以父在《乐府指迷》中所说：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。”[9]（P43）显然在《绝妙好词》编选时，周密也遵循着自己的风格喜好以及当时的风尚特别注重用这个标准去衡量词乐的用字。综合以上三个要求来看，《绝妙好词》的选编反映出了周密对词乐音律之美、意蕴之美的重视，他意于词乐的可歌属性，并中和豪放之狂放与婉约之软媚，于抒情的同时节制悲喜，显露出一种不乐不淫的雅致趣味。

正是这样的雅趣造就了“雅音正轨”的评价，还收获了后来者张炎的赞誉，“《阳春白雪》《花庵词选》不如此选本精粹。”[2]（P29）张炎还在此影响之下创作了这一时期重要的词学理论著作《词源》，其中的词乐创作原则和审美标准的确立大多以选集中的词乐作品为样本，对于后人了解南宋词乐的特点有着重要贡献。

三、以“骚雅蕴藉”为上品

周密不仅是卓有建树的词乐家，也是笔记大家，留下了大量记录南宋风俗人情、城市生活的笔记，《浩然斋雅谈》即是其中一部以记录文章、诗词为主的代表，具有重要的文献价值。尤为值得注意的是这部作品在记录历代文章、诗词作品的同时还着重评论，兼具史料和评论的性质。《浩然斋雅谈》在清代以前少见著录，黄虞稷《千顷堂书目》载此书一卷，原貌如何已不可知。清乾隆时，四库馆臣自《永乐大典》中辑录而出，分类编纂，“以考证经史，评论文章者为上卷，以诗话为中卷，以词话为下卷”。《四库全书总目》评其：“密本南宋遗老，多识旧人旧事，故其所记佚篇剩翎什九为他书所不载。”[10]（P2753）《浩然斋词话》即为该书的下卷，这部词话与《绝妙好词》相比是一部更为精炼的词集，共收录约25家40余首词作，一方面是对《绝妙好词》的补充，另一方面与前者相比它在收录作品的同时还对每个词人以及作品进行了品评，体现出了周密的词乐审美特点。

这部词话所收录的词人有将近一半在《绝妙好词》中出现过，如张枢、杨缵、薛梦桂（梯飙）、翁元龙等。其中大部分为南宋晚期的骚雅词派词人，再次选录这些词人的词乐作品一是表现出周密对骚雅词风的推崇，二是对《绝妙好词》有补充作用。如对“龟溪二隐”的补充写道：

秋崖李莱老，与其兄篔房竞爽，号“龟溪二隐”。予已刊十二阙于《绝妙选》矣。今复别见倦寻芳云:“療墙枯薄，糁径飞梅，春線无赖。……柳初黄，罩池塘，万丝愁霭。”

賞房李彭老词笔妙一世，予已择十二阕入绝妙词矣，兹不重见。外可笔者甚多，今复摭數首于此。[1]（P227）

对翁元龙补充：

翁元龙字时可，号处静，与吴君特为亲伯仲，作词各有所长。世多知君特而知时可者甚少，予尝得一编，类多佳语，已刊于集矣，今复捩数小阕于此。[1]（P54）

周密擅于发现优秀的词人，他赞赏李莱老、李彭老两兄弟“笔妙一世”；认为翁元龙有才华“类多佳语”，但世人更熟知的是他的兄长吴文英，所以在词集中一再选录其作品，以发掘这个词坛新秀。周密以自己在词乐领域广博的理论知识和慧眼识珠的才能提携词人，通过补充挖掘到了大量优秀的词人和作品，大大地扩展了词乐的发展空间。

这本词话在选词之余最重要的是对词人和词作的评价，周密对于熟悉或者赏识的词人往往于作品前花费笔墨来书写感受，并且尤其对他们的音乐才华颇为赞赏，如评价张枢“笔墨萧爽，人物酝藉，善音律。尝度《依声集》百阕，音韵谐美，真承平佳公子也。”[1]（P50）短短几句道出了张枢的个人气质，笔墨音韵之特点，让读者在读作品之前对作者有了初步了解。又评价杨瓒：“洞晓律吕，尝自制琴曲二百操。又常云：‘琴一弦，可以尽曲中诸调。’当广乐合奏，一字之误，公必顾之。故国工乐师，无不叹服，以为近世知音无出其右者。任至司农卿，浙东帅，以女选进淑妃，赠少师。所度曲多自制谱，後皆散失。今书一阕於此。”[1]（P53）从中可见周密对杨瓒的古琴创作才能深为叹服，认为他深知音律之精髓，所以同样在词乐的创作上也颇为老道，自度曲都是自制谱，符合词乐创作重声律的要求。另外词话中还收录了北宋词人周邦彦的作品，并对其通晓音律，善于创作词乐的史料进行了详细的描述。由此可见周密对于词乐音律问题的重视，认为知音识律是词人必备的基本素质之一。

除了重视声律的素质之外，他在评价这些词作时，还多用骚雅、闲雅等词，如评价李彭老的 5首词作时，借用了张直夫的评语曰：“靡丽不失为国风之正，闲雅不失为骚雅之赋，摹拟玉台不失为齐梁之工，则情为性用，未闻为道之累。”[1]（P52）其中国风之正和骚雅之赋皆为周密的词乐审美喜好。为了对比这种骚雅蕴藉的词风，周密还例举了两例“不雅”的作品作为反例，一是汪彦章的“小舟帘隙，佳人半露梅妆额。绿云低映花如刻。恰似秋宵，一半银蟾白”一词，周密评价道:“盖以月喻额也。辛幼安尝有句云：‘闻道絝陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。’则以月喻足，无乃太媟乎。”[1]（P59）认为“一半银蟾白”一句不妥，这一句与豪放词人辛弃疾曾经在词中写的“帘底纤纤月”一样，都是用月亮来比喻人体的部位“额头和脚”，直白不雅，所以他反问“无乃太媟乎”，不是太淫言媟语了吗？由此可见周密在音律和用字上的严格要求。另外一例是章牧之的词，他评价“章牧之谦亨尝为浙东宪，风采为一时所称，然酝藉滑稽。”[1]（P56）“但酝藉滑稽”一句可以理解为“但却含蓄滑稽”，滑稽一词有幽默，引人发笑之意，一般代表比较俗的艺术形式，与协律、骚雅、含蓄的词风相去甚远。有此评价再观其词曰：“团栾小酌醺醺醉。厮捱著、没人肯睡。呼卢直到五更头，便铺了、妆台梳洗。庭前鼓吹喧人耳。蓦忽地、又添一岁。休嫌不足少年时，有几多、少年如我底。”[1]（P56）其中文字确实与周密所推崇的骚雅蕴藉之作有着鲜明的差别，通过这样的正反例证，周密在这本词话中表现出的以骚雅蕴藉为上品的词乐美学观念得到了进一步深化。

结 语

回顾南宋词乐的发展历史我们可以发现，慷慨豪迈与婉约雅致两种词乐风格虽然大相径庭，但它们却始终相伴相生，只不过不同的发展阶段总有一种词乐风格占据主要潮流，在南渡初期家国不保的情境之下，以词为诗言志抒怀的豪迈词风是主流，但同时要求词乐复归本色雅致之美的呼声却从来不曾消失，并诞生了许多以雅为名的词集、词话，如《古今词话》《复雅歌词》等。随着南宋社会的逐步稳定，婉约可歌的词乐风格又开始盛行，尤其是自姜夔、吴文英等人之后，词坛当中聚集了一批以骚雅为美的词人群体，他们的出现在很长的时间内对南宋的词乐风格影响深远，周密是这一阶段词人群体中的一员，他的词乐创作和美学追求与时代的文化潮流息息相关。

作为当代人，我们应当尽量客观地去看待历史中的事物发展和人物贡献，不可否认周密在当时的词坛之中有一定的影响力。他的贡献在于一方面对前人的词乐风格有所继承，作为一个词乐的创作者他对前人的词乐美学思想进行了提炼，并以此为基石继续发展；另一方面他又与时俱进，结合自己的学习经历和感受形成了系统的词乐创作和评价标准，并将这些美学原则运用在了词集的编辑和词话的评价之上，收集挖掘了很多优秀的词作和词人；进一步而言，作为一个词乐活动社团的主要组织者，他积极筹办的吟唱活动为词人们提供了一个交流和进步的平台，以上种种皆为他的贡献。辨证地看，延长词乐的历史维度，骚雅词人钻研词乐创作之法，追求骚雅的美学旨趣最终也逐渐缩小了词乐的受众空间，以至于词乐逐渐走向了衰微的境地，这无疑也是一种繁华之后的失意。

注释：

①今考《蘋洲渔笛谱》结集于宋亡之前，应为周密手定；《草窗词》则成书于元代，是后人以《蘋洲渔笛谱》为蓝本重新编辑；《弁阳老人词》乃清人将《蘋洲渔笛谱》《草窗词》两部词集进行整理汇集，并辑出不见于此二者的词作。