启山林以筚路 缘人文而彰美——访音乐美学家刘承华教授

●曹家慧

（肇庆学院音乐学院，广东•肇庆，526061）

引 言

笔者于2014年考入南京艺术学院研究院攻读硕士学位，有幸随刘承华教授学习艺术美学，2017年毕业。毕业后的两年多来，随着与导师、母校在空间距离上的渐行渐远，内心却越来越充满对过往学习生活的怀念。少不更事的我，在读期间因执拗于法国后现代哲学家徳勒玆的音乐美学观选题，从开题到答辩，可谓一波三折。好在导师一直默默在背后支持鼓励我，让我始终未敢轻言放弃。也正因此，导师有教无类、严谨治学的风范已成为走上社会的我执着前行的动力。本次采访，缘起于本人所在的肇庆学院音乐学院将于2019年12月7-8日举办“第四届全国音乐口述史年会”。借此机会，笔者设计了几个话题，试图通过记录恩师回顾的人生历程，来观察其学习、工作经历背后的学术经验与学术思想，藉以启迪后学。

采访人：曹家慧（以下简称“C”）

受访者：刘承华教授（以下简称“L”）

采访时间：2019年8月10日

采访地点：南京市雨花台区琥珀花园刘承华教授家中

一、早年的学习与工作经历

C：刘老师，您好！感谢您接受我的采访。我的第一个问题是，您毕业于南京大学中文系，那里的学习经历为您日后的美学研究及音乐美学研究提供了怎样的基础？

L：应该说，南大学习经历基本上决定了我后来的学术路向。我的学术兴趣基本上是那个时候奠定的。中文系主要是研究文学，我在入学后的一年级下学期，在图书馆看到 20世纪五六十年代美学大讨论的文集。当时讨论的主要是美的本质问题，我被这样的问题所吸引。讨论中大致形成四派：一是客观派，以蔡仪为代表；一是主观派，以吕荧为代表，后来又有一个年轻人，就是高尔泰，主张美就是美感；第三派是以朱光潜为代表，主张美是主客观统一。此外就是李泽厚，是第四派，他认为美是客观的，但其客观性不在物质性，而在社会性，和蔡仪不一样。我当时比较倾向于李泽厚，它与我后来从主体间性解释这个问题的思路比较一致。从主体间性的观点出发，认为美一定具有客观性，但这客观性并非来自它的物质性，而是来自人的主体间性。当然，这是后来的认识，当时并没到这一步，只是感觉到这个说法更深刻一些。在阅读了这几家的争论文章之后，我也不知不觉地去思考这个问题，也想提出自己的一说。事实上也确实提出过一种设想，那就是“关系说”，即从关系角度来解决主客观性的问题。这个思路在毕业前即已酝酿，毕业后写成文章，就是那篇《美的形态与形式化审美机制——表现论美学大纲》，80年代中期在一本不起眼的刊物上发表，但得到人大复印资料《美学》的全文转载。过了不久，自己也发现“关系说”并不能很好地解决美的客观性问题，并且很容易滑到主客观统一的路子上，所以也不再坚持。再加上，这个时候我的学术兴趣已有转移，对美的本质之类的问题不太关注了，也就没有沿着这个路径再做下去。但是，南大学习期间对美学的关注，影响了我的阅读。阅读的对象主要是西方的，比如康德、黑格尔。黑格尔读得比较多，还有青年马克思的，那个时候还有一些人性、人道主义、异化等问题，我也比较关注。再加上我们中文系也有一位搞美学的老师，也经常去听他的课，有一些交流。还有一些老师，虽然不是搞美学的，比如说搞马列文论、文艺理论等，实际上也涉及到美学问题，也在课上或课后有一定的交流。这些都使我在较早的时候就确定了自己的研究方向在美学，对文学的兴趣反而不是很浓。即便是涉及文学，也总是把它归到美学的视野下面来考察和看待，不管研究什么都有美学这么一个问题或者视野。如果说对后来有什么影响，应该说这个影响是比较大，也比较持久。至于说从所学课目如古代文学和文论中获得某些对古代音乐和音乐美学的支撑，那是当然的事，在美学上，它们本来就是相通的。

C：您开始的兴趣在西方，而后来则主要在中国。您是在什么时候出现这个转变的？为什么会出现这个转变？

L：这个变化是在毕业以后，这和自己的教学工作有一定关系。我毕业以后分配到中国科技大学任教。当时，全国许多大学都有一门必修课，叫“大学语文”。我到科大就是做这方面的教学，课程名称叫“中国文学”，课堂上讲的基本上是中国文学作品，古代的多，现代的也有一些。因为古代的多，所以在教这门课的时候就再次接触了古代文学。古代文学是我大学的一门重要课程，但由于那个时候的阅读兴趣在西方，而且还偏重于理论，所以对古代文学不很重视。当时是一有时间就泡图书馆，寻找一些理论类书籍来读，古代文学反而被冷落了。到了科大接手这门课后，便不得不同古代文学打交道。待接触得多了，便有了感觉。所以，对古代文学，我是直到这个时候才真正产生兴趣。这门课所选作品自然都是经典，但如何讲授好，则需要下功夫。比如马致远的《天净沙·秋思》，篇幅那么短，却需要讲两个课时。如何能将它讲好讲充实，使学生听着不枯燥，觉得老师讲得有内容，听了有收获，其实是不容易的。光靠自己对这首诗的直观理解，没有多少东西可讲，根本支撑不了两节课的时间。必须去找研究这首诗及其作者的相关文章，才能有话讲。这样一篇一篇挖掘，一篇一篇地讲下来，相当于对中国古代文学做了一次重新认知和体验（我们的教材是以年代为序的）。这个时候，我真切地感受到中国诗词文赋的巨大魅力。同时，在讲解诗词时我也阅读了不少诗话词话，其中的诗论、词论就是中国美学的重要资源。中国的诗论、词论，其理论方式与西方是不同的，其直接性、及物性和穿透力很强，有着独特的魅力。慢慢地，我的兴趣便转向了中国。这大概是在80年代中后期，到90年代，则更加明确了。这时黑格尔看得不多了，有时甚至嫌自己的思维受黑格尔影响太多了，于是更喜欢海德格尔，因为海德格尔正好是对以黑格尔为代表的西方进行批评的。海德格尔的哲学更接近东方，这与我此时的学术趣味正好相合。所以，我的学术兴趣的转换，是在毕业以后经过一段时间才完成的。

C：听说您是高中毕业后近六年、恢复高考的第二年才考上大学的。高中毕业后您做什么工作，与后来的美学研究有关系吗？

L：我是1972年1月高中毕业，12月到县工艺美术厂当工艺绘画工人。工作很简单，就是在鸭蛋壳上画画。具体做法是：将鸭蛋的一头敲破，取出蛋清蛋黄，洗净，用纸封上破处，用砂纸打磨蛋壳后，再在上面画画。画好后，喷一层清漆，再用玻璃罩起来，装上底座，销往国外。这个厂是由一批下放到滨海的无锡泥人厂和苏州工艺厂的师傅组成的。我高中毕业以后没事做，厂里刚好有熟人，就想找个工作。因为工艺绘画有一定的技术，所以要考核。考核的方式是临摹，记得当时临摹的是一幅白描花卉。我从来没有画过画，没想到还通过了。但我那时的兴趣在文学，对画画不太上心。但干活出手较快，每天的指标基本上半天就能完成，留下时间就看书。当时看的都是文学作品和历史，文学主要是西方的，历史则主要是中国的。不知道什么原因，当时对画画兴趣不大，只是为了完成任务。但是，在这个车间中，耳濡目染，以及师傅的指点，同事间的交流等等，这个经历对我日后搞美学还是有一定帮助的，至少让我知道了国画是怎么一回事，里面有哪些说道，虽然我自己画的只是非常简单的工艺国画。

二、学术上的两次转向

C：关于阅读兴趣由西方到中国的转向，有教学工作的原因，那您又是如何走向中国传统音乐美学的呢？

L：当时我所在的教研室叫中文教研室，承担全校的“中国文学”必修课，讲的是大学语文。经过几年教学，我们发现，随着高中语文教学走上正轨，学生的语文素质有所提高。这时，如果再继续让他们学语文，容易产生厌倦感。于是我们向学校申请，取消大学语文必修课，代之以人文方面的选修课。校方也觉得大学语文未免刻板了点，也就同意了。当时我们几人开设的课有西方文学、古代文学、现代文学的，甚至有唐诗、宋词、《红楼梦》等专题欣赏课。此时我先后开设的课程有：“中国现代文学”“中国思想主潮”“中西文化比较”“庄子阐释”等。20世纪90年代初，国家教委强调高校要开展素质教育，其中很重要的一块是艺术教育。当时科大只有文学教育，没有艺术教育，需要尽快补上，于是便整合现有师资，于1992年成立了艺术教研室。因为我以前拉过二胡，对中国民族音乐有一些了解，也有一定兴趣，便自告奋勇承担“中国音乐欣赏”课的教学。开课之前要做一些准备工作，就是备课。那个时候中国音乐方面的出版物非常少，有的是很旧的，讲得也非常简单，磁带出版品种也不多，碟片还未普及。所以，我是费了好大劲才将这门课的资料大体上凑出来。由于学校要求新开课程必须有教材，而现有的几种又不太合用，于是便开始编写讲义，印成内部教材，1993年开始第一轮讲授，后来又经过两次修订，便有了1998年出版的那本《中国音乐的神韵》。2004年，经出版社要求，我又对它进行较大规模的增补，出了修订版。

关于《中国音乐的神韵》一书的写作，以及后来转向对中国音乐美学的研究，其实是一个“无心插柳”的过程。实际情况是，通过教学进入民族音乐的欣赏和分析，在赏析过程中又逐渐深入，触及民族音乐的一些理论问题。这些问题要解决，就需要作一系列的考察，于是进入研究的过程。这个过程持续下去，便陆陆续续地有些心得，将其写成文字，便是一些类似论文的东西。开始的时候只是将它们放在自己的教材中。后来觉得有些内容还是有自己的视角或观点的，只要稍加整理，就是相对完整的论文，应该可以到刊物上发表、交流的。我在经常阅读的几个刊物中选择了《中国音乐》，文章寄过去后，很快就刊发出来。当时和我联系的编辑是薛良先生，后来我才知道，他是一位德高望重的老专家。他还给我回了一封信，这封信我还保存着。他说：“现在欧风美雨吹遍大陆，港台烟雾迷漫神州，你热心于宣扬民族文化，很值得尊重！”给予鼓励。于是，第一篇谈音乐的文章就这样顺利发表了，是关于弹拨乐器的历史演变的。因为有了他的鼓励，我就把第二篇文章也寄了过去，是关于中国音乐美感特点的。第二篇发表之后，慢慢地胆子就大了一点。正好这个时候，我的一个朋友，他是搞绘画美学的，高尔泰的研究生。他看我现在做音乐方面的东西，就说有文章可以投给《黄钟》，《黄钟》的一个编辑是他的师兄弟，即宋祥瑞，也是高尔泰的研究生，主要研究西方音乐美学。按照他的指引，后来相当长的一段时间，我每写一篇就寄给他，每次都随即发表出来。有了几次发表的经历之后，我就比较认真地对待这事了。开始的时候，只是为了编教材。因此，在来南艺之前，我的精力基本上还是放在美学上。音乐这块，只是有得做就做，没得做也不去硬找着做。

C：从教《大学语文》转到教《音乐欣赏》、开始研究传统音乐问题，可谓是您的第一次转向。您是怎么来到南京艺术学院工作的？

L：因为要回家乡，同时也想进入专业艺术院校，就联系了江苏的几所大学，最后选了南艺，学校以人才引进的方式将我调了过来。我最初联系南艺的目标并不是音乐，而是艺术学。当时南艺想筹建艺术学系，在网上招聘信息里有“艺术学系筹”的字样，我是冲着这个过来的。过来之后，因为当时尚未筹建艺术学机构，就安排我在音乐学院音乐学研究所。两年后学校成立艺术学研究所，便让我过去，担任副所长。但时间不长，好像一年多一点，又找我谈话，要我到音乐学院做副院长，但这边的副所长还兼着。后来因为主要工作在音乐学院，讲授的课程也主要在音乐学院，故科研上做的东西更多是音乐。这样，不知不觉，音乐就渐渐成了我的主业了。而艺术学（我做的是艺术美学），随着离开也就渐渐淡化了。

C：所以，还是因为教学的需要，将主力放在了音乐这一领域。

L：对，因为我一直主张，科研要与教学结合。科研如果不与教学结合就没有动力，教学如果没有科研支撑就很难达到一定的高度。如果没有自己的科研，在教学中都是讲别人的东西，别人的东西学生都可以从文献中自己看，人家需要的是你自己有什么东西。当然，教学中也并不是所有的内容都得是你自己的，而是说，在所讲内容中要有你自己的成果或心得。而要有自己的东西就涉及“科研”。后来我的教学任务主要在音乐学院这边，所以精力自然地就转到这方面了。这不是有意所为，这边的教学多，自然思考的问题就多，文章也就相对多一些。

C：回顾这些年的教学，您如何看待在中科大的执教经历？

L：中科大的教学，跟南艺相比，主要是对象不同，因而教学内容和方法也就有明显的差异。中科大的教学面对的是（文学就不谈了，就音乐来说）非音乐专业。有不少人对音乐基本上没有认识，甚至也没有多少深入的体验。在上这门课之前我就首先考虑了这个问题。我自己的感觉是，如果像音乐学院的专家那样去对非音乐专业的人进行音乐欣赏的指导，往往不是很对路。他们擅长使用一些音乐专业术语，注重音乐方面的专业知识或理论，而这些对于一个外行来说，并不是十分必要。当时我所收集到的音乐欣赏出版物，大都是介绍音乐的各种体例和基本知识的，比如有些是音乐理论、音乐体裁的知识；有些是作品分析的知识，如乐曲创作的背景或者相关的历史故事；有些也对乐曲本身的结构做一些分析，然后就是放音响给大家听。这样的讲法，我个人感觉，很难调动学生对音乐的兴趣。我想，这门课实际上要做的是，将他们引向音乐欣赏的道路，引起他们对中国民族音乐的兴趣，然后能够自觉地去听赏。所以，我觉得自己要做的应该是，首先要使他们对中国音乐有兴趣。但是，怎样才能调动学生对中国音乐的好奇心，激发他们对中国音乐的兴趣？想来想去，我就尝试了从文化这个角度切入音乐。我的那篇参加“国民音乐教育改革研讨会”、后来获得全国音乐教育研究优秀论文一等奖的文章《从文化、历史与生命的律动中阐释美》，便是对此时音乐欣赏教学探索的一个总结。这里面的几个关键词，一个是文化，一个是生命，还有一个是历史。我觉得通过这几个关键词，可以建立一个通向一般非音乐专业人士接受音乐的通道。为什么会有这样的想法，实际上是基于当时的中西文化比较。20世纪80年代的“中西文化比较”是比较热的，大家都希望了解西方文化，也希望通过西方文化来反观我们的中国文化，更好地理解中国文化。我觉得音乐也是文化。如何在解释音乐时能够阐释出此音乐之所以会成为此音乐的缘由，便容易引发听者的好奇心和兴趣。而这个“缘由”，只能到文化里寻找。就是说，我是想通过对民族音乐有一个更为深入的认识来激发学生的兴趣。毛主席不是说过吗？“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它；只有理解了的东西，才能更深刻地感觉它。”通过正确的理解来产生深刻的体验，我认为是比较适合大学生的。对此我比较有把握，因为我上过“中西文化比较”这门课，知道他们对这方面的内容感兴趣。从文化解读音乐，能够引起他们的兴趣。所以，在讲授这门课的时候，我是先讲几个理论专题，这些理论专题都是从文化、生命和历史这几个维度切入音乐，探究其背后深处的人文底蕴，然后再以不同的母题进行音乐作品的赏析。感觉效果挺好，学生听得也津津有味。有些人后来成为中国民族音乐的票友，有的人还买了二胡学着拉。也是在这门课的准备过程中，我接触到了古琴。最早接触的是龚一先生出版的盒式磁带《酒狂》《潇湘水云》等，觉得非常好，在课堂上也推荐给学生。他们也很喜欢，也有学生自己买了古琴来学。

C：大概是哪一年的事情？

L：1993年首次讲中国音乐欣赏，里面就涉及古琴音乐。1995年在广州全国国民音乐教育改革研讨会上结识琴家龚一先生，1996年我邀请龚一先生到科大讲座，1997年托龚一先生购得古琴一张。因为其间对古琴产生浓厚兴趣，写了几篇文章，所以在 1999年，又新开一门“古琴艺术”选修课。无论在讲授中国音乐欣赏还是古琴艺术，我都非常重视演奏版本的选择，一定努力找到尽可能完美的演奏录音，把它们推介给学生。否则，就有可能一下子把这个作品打死了，学生再也想不到找这首作品来听。如果你找到一个好版本，他们对这个曲子的印象就不一样，甚至影响到他们对整个民族音乐的看法。我的这个工作可以说是比较成功的，这门课也可谓一炮打响。而为这门课所写的教材《中国音乐的神韵》，以及为“古琴艺术”课而写的《古琴艺术论》，分别于 1998年和 2002年出版。所以，在来南艺之前，我的工作基本定位是面向非音乐专业人士，但是这个非音乐专业人士又不是文化水平比较低的普通人，而是文化程度较高的大学生，他们从知识上和思想上理解和接受这些都没有问题。实际上，这两本书的写作都是比较轻松的，都是上课时想怎么讲就怎么写，没有钻牛角尖，没有“掉书袋”。这是那个时候写作的特点。后来，《中国音乐的神韵》重新修订时，我也注意尽量保持原来的风格，只是在内容上加以修整。这本书对于一个具备一定文化程度、想了解中国音乐的人来说，还是比较合适的。

三、学术人生的体悟

C：去年11月份在广州参加音乐美学年会的时候，我们注意到有学者在做赵宋光先生的学术思想研究。回顾自己的学术生涯，您认为自己的学术可以分成几个阶段？

L：自己没想过。既然你问到这个问题了，我想也是可以简单回顾一下的。如果说要分几个阶段，我觉得也是比较明显的。首先，是20世纪90年代初以前是一个阶段，那时候跟音乐没有什么关系，基本停留在大美学的层面。1992年学校成立艺术教研室，是我转变的触因和起点。它给我带来了一个新的领域，就是中国民族音乐（现在往往称中国传统音乐），因此在中国传统音乐的欣赏、文化阐释、美学研究等方面有了初步的心得。这个时候的音乐研究有一个特点，就是我刚才讲到的，其基本定位，是向非音乐专业的人士讲中国的传统音乐，而不是向中国传统音乐的研究者或是学习者讲中国传统音乐。但是，随着学习与研究的不断积累，也渐渐切入到中国传统音乐专业内部的一些问题，而不再是以前那种主要着眼于一般欣赏者所关心的问题。也就是说，进入到比较专业的研究层面。这是一个过程，很难分出明确的界线。但大体上可以作这样的描述，即自 90年代后期开始，到调至南艺之后基本完成。所以到了南艺之后，可以说进入第三个阶段，即中国传统音乐美学酝酿和研究阶段。但是，一直到现在为止，对中国传统音乐美学的研究并没有完成。从大尺度上说，《中国音乐的神韵》应该算是一个起步，但是当时并未把这个作为中国传统音乐美学的起步看待，就是让大家欣赏中国传统音乐。而现在看来，这个确实也是一个步骤。后来，我逐渐认识到中国传统音乐美学这一块研究得不够，需要我们去做，才有意识地往这方面努力。在努力的过程中首先还是积累，包括给研究生开的“中国音乐美学史”课，实际上既是对古代音乐美学的历史梳理，同时也是对传统音乐美学理论资源的挖掘和阐发。这门课的内容后来写成《中国音乐美学思想史论》出版，就中国传统音乐美学研究来说，它还属于积累的工作为什么是以八个专题的形式结构全书？从表层来看，是为了同蔡仲德、修海林等同类著作相区别；但更重要的，还是通过此书将中国古代最为重要的音乐美学理论整体地阐释出来，以便当代人能够完整深入地理解其精神和学理。比如，将儒家对音乐的理论思考集中在一块，能够见出它的内在逻辑是什么，这个逻辑就是它的理论框架。你不讲框架，而只是讲里面一个一个的命题，理解就既不系统，也不深刻。不系统、不深刻也就难以形成有深度的理论。道家也是如此，把道家论乐的文字集中起来，就能够把握它的内在逻辑和思想旨趣。儒家、道家之外，还有禅宗，这三家都是源自哲学的音乐美学，十分重要。禅宗音乐美学在我们的研究中是最缺乏的，但又是十分重要的，所以必须补上。另外一个是嵇康的《声无哀乐论》，它是比西方早 1600多年的完整的自律论，其历史意义和理论意义均十分突出，故不能缺席。文人音乐美学思想对中国古代音乐影响巨大，但它到底有什么内容，为什么会这样，也是需要梳理一下。到了明清时期，蔡仲德先生讲过，其音乐美学思想主要为两大块，一是琴论，一是唱论。将所有的琴论作一章来描述，这就见出它整体性；而唱论，是从历史的形成、演进，在逻辑上是怎么展开，做一个梳理。这样的结构，能够直观地见出古人对音乐的思考主要有哪些成果，它体现了什么样的理论思维和理论品格，这对后面建设中国传统音乐美学至为重要。

C：以往有关中国音乐美学思想的研究，大多是按照朝代分期、人物思想分别介绍，而您则另辟蹊径，从整体上来把握中国古代音乐美学思想。

L：是的。应该说，两种写法各有其特点和功能。和其他几位的著述相比，其间的不同，我想可以这样表述：他们阐释的重心在史，而我的重心在论。从主观上说，我是要把历史上的音乐美学思想以理论的形态抽取出来。

C：如果将您的学术成果做一个系统的归纳，以便后学掌握，您觉得应该怎样描述自己的学术体系？

L：学术体系，通常不是事先设计出来的，而是走（做）出来的。就是说，你做出一些什么东西，最后就形成了。体系当然是有的，因为所谓体系，就是你的理论的内在逻辑。你是怎么思考问题的，在什么基点上思考的，这会贯穿在你学术中。一个人的学术生涯中当然会不断地有新问题出现，但对这个新问题的思考不会是孤立的，而总是与以前的思考相关联。就量上面说，思考的问题会越来越多，就好像一串珠子会越来越长。但尽管会加长，却仍然是用这根线把它穿住的。这样说的话，这个线就是体系。我的体系中有一些基本的点是比较稳定的，比如说对音乐（乃至艺术）的审美价值的重视。我在研究中国传统音乐的时候，始终以探究中国传统音乐的审美价值以及如何创造这审美价值为核心。这审美价值包括创作和表演两个方面。我觉得所有研究艺术的，都要以此为中心才不会跑偏，因为艺术的功能就在于给人提供一种审美。艺术没有实用价值，一首曲子听完就没了，但是大家喜欢它需要它，在人们心中占据很高的位置。为什么？因为它能够提供其它东西没法提供的东西，这个东西是什么呢？实际上我们想想，它就是审美。而审美是什么？用鲍姆加通的话说，审美就是感性，美学就是感性学。人是一个感性与理性的结合体。人的理性需要，通过哲学、逻辑学、科学以及各种理论来得到满足；而人的感性需要，主要是通过艺术来满足。人有听觉感性，故有音乐艺术；有视觉感性，故有造型艺术；甚至为了味觉，也会创造出烹饪艺术。它都是适应着人的感觉，满足人的感性。所以，研究艺术，一定要聚焦到审美问题，而不是仅仅停留在“音乐是什么”的问题上。比如弹琴，美学的主题在于探究如何弹奏才能给出美妙动人的乐声。我是比较注重音乐的文化学考察的，但我指的是从文化的维度、以文化的视角去阐释所面对的音乐现象，而不是从音乐去研究文化。从音乐研究文化是文化学的任务，文化学家可以音乐为例证去研究其所属的文化，就好像他通过绘画、文学、哲学、建筑去研究文化一样。但作为音乐学者，应该是通过文化来解读我们的音乐形态及其特点。当然，作为音乐美学，最终还要聚焦于审美问题才行。如果美学丢掉审美问题，艺术就不复为艺术。记得有一次参加论文答辩，有一位研究生提出要将音乐教育从“审美”转向“实践”。我问她，音乐如果去掉审美而只有实践，它还剩什么？她答不出来，我说，是劳动。所以，国家教育方针讲“德智体美劳”，用的是“美”，并没有用“劳”来取代，甚至也没有用“艺”来表示，因为没有了“美”，“艺”可能只剩下劳动。而“美”作为审美，它是人的感觉和心灵的共鸣，是生命的升华，是自我的确证。这是音乐的本质所在，丢了它，音乐就不成其为音乐。音乐中所有的其它意义和功能，都是附着在审美之上的，都是通过审美来实现的。音乐如果失去审美的意义和功能，其它的意义和功能就都会纷纷离去。所以，艺术一定离不开美学，离不开审美。这是我一直比较重视、而且着意守持的东西。几年前我写过一篇文章，名叫“现代艺术荒诞性的审美本质”，就是以现代艺术为例来讲这个问题的。

C：您认为您的哪本书可以作为自己的代表作？

L：其实谈不上什么代表作。目前，如果一定要找一部的话，应该是前面提到的那本《中国音乐美学思想史论》。这是我经过多年教学与研究的一个成果。面对古代音乐美学，对象就那么一些，儒家、道家、嵇康、琴论、唱论，似乎同其它著述没有多少差别。但是，我自己认为对他们的阐释方法和内容是不同的，有我自己的思路和特点。前面已经说过，我的特点在于将它们整合为一个一个的系统，勾勒出它们的内在联系即逻辑关系。乍看目录，可能只是发现有几个新的点，如文人音乐美学思想、禅宗音乐美学思想、“感应论”音乐美学思想等。这几个方面以前的著作中是没有或讲得很少。大家很熟悉的儒家、道家，其实也有新的阐述。儒家音乐美学思想，以前往往只是就音乐美学来说，现在我是把它纳入到儒家基本的思想体系当中，是从他们所面对的问题及其求解的思路中去讲述。特别是，要回答为什么他们会特别重视音乐这个元问题。道家也是这样，抓住他们思想的核心。如果不抓住核心，老子的“大音希声”或庄子的“咸池之乐”等，就很难得到妥帖的解释。

四、对中国传统音乐美学的展望

C：刚刚您说到在探讨审美的话题上，提到两点，包括表演和创作。我知道前些年毕业的师兄师姐们，大都集中在这个领域做博士论文。其中一篇我印象特别深，是关于琴论中的演奏美学问题，这是不是您接下来想进一步思考的问题？

L：是的，我最近考虑表演问题多一点。这当中，有两个问题引起我的注意：一个是表演中声音张力的问题，无论是声乐表演、器乐表演，都有声音张力问题。而声音张力，古代论者已经认识到，只是没有用这个词来表达。实际上，他们说的有些话语、做的一些努力都是为了使声音具有张力。声音有张力，是声音具有审美价值的最基本的素质。如果这个没有，则一切都无从谈起。所以，声音张力问题，我会着重去讲，实际上也在好几篇文章中都讲到过这个问题。然后，成公亮的“语气”说，我把它拿过来加以阐发，因为“语气”涉及到音乐表演过程中的“乐感”问题。如何有效地训练乐感？这已经是一个老大难的问题了。我无意中在成公亮教学记录（即《秋籁居琴课》）中发现，他经常提到“语气”这个词，说你的演奏应该以语气为准、你刚才弹的语气不对，等等。其实想想，我们的乐感，实际上就是语气在音乐中的体现，除此之外，乐感还能是什么呢？音乐有乐感就是它符合我们的语气逻辑。音乐，说到底，它并没有一套独自的逻辑，它的逻辑就是我们的生活逻辑、我们的情感逻辑、我们的思维逻辑，其最直接的形态，就是语气逻辑，因为语气是人的思想感情表达的最为直观、最为感性的外在形式。演奏中的音乐性，亦即演奏者的乐感问题，古代乐论也很重视，例如徐上瀛《溪山琴况》就特地以“气候”来标示它。但徐上瀛只是说轻重急徐、吟猱绰注，但如何操作，他没有找到统领它的东西，所以难以落到实处。我觉得成公亮所说的“语气”是一个重要抓手，所以才特别地加以阐述和推介。

C：当今国内青年学者所做的中国传统音乐美学的研究，您觉得哪些成果值得关注？

L：这应该是有一批的，我可能说不周全，只作例举吧。比如，西安音乐学院叶明春教授，著有《中国古代音乐审美观研究》；原在南艺、现在南师大任教的施咏教授，著有《中国人的音乐审美心理概论》；南京艺术学院王晓俊教授，著有《中国竹笛演奏艺术的美学传统研究》；广州大学何艳珊博士，著有《生命·心灵·音乐——走进古代音乐美学》：上海音乐学院杨赛博士，著有《中国音乐美学元范畴研究》：周口师范学院张丽博士，著有《闵惠芬二胡演奏艺术研究》；贵州大学龚妮丽教授及其女儿张婷婷博士，著有《乐韵中的澄明之境——中国传统音乐美学思想研究》，如此等等。这些著作显示出他们在这一领域的学术贡献。由此也可以看出，中国传统音乐美学的研究，成果还是比较丰硕的，研究人才也比较强劲。就从这一点看，中国传统音乐美学这个学科的前景还是值得期待的。

C：在您看来，南艺的音乐美学学科有哪些特点？

L：南艺的音乐美学应该是从茅原教授开始的。他是国内音乐美学的大家，遗憾的是，由于历史的局限，他的作用未能充分发挥出来。好在他也有自己的传人。第一位是他的硕士生杨易禾教授，后来在音乐表演美学上取得成就。应该说，茅老师早期在音乐美学方向的正式弟子就他一个。后来居其宏教授又招收范晓峰教授攻读博士学位，与茅原老师共同指导。茅原老师此时已退休多年，为了再次发挥他的作用，范晓峰成为他的又一个嫡传弟子。但是，他们的学术重心不在传统音乐美学。茅老师虽然也涉及中国音乐美学方面的内容，比如意境、禅宗等，但他主要的研究领域还是音乐美学原理和西方音乐美学。传统音乐美学在南艺，应该是从我这里才开始比较自觉地去做的，但做得远远不够。我开始招收博士生的时候曾经想过，博士生进来以后能够在传统音乐美学的各个方面，每人做一块，经过十年左右形成一个系列性的成果。但是，限于各个人的具体情况，实际上是很难做到的。但是，各位博士的论文，虽然构不成一个比较完整的系列著述，但大都在传统音乐美学的领域之内。例如王晓俊是竹笛演奏美学，张丽是二胡演奏美学，王妍妍是琵琶演奏美学，王虹霞是儒家音乐美学，徐海东是新儒家音乐美学，衡蓉蓉、池瑾璟是宋代音乐美学，潘明栋、鲁勇是声乐演唱美学，郭艺璇、藏卓敏、魏圩是古琴演奏美学，黄洁茹是钢琴改编曲中的传统音乐美学，还有正在进行的申小龙、范双燕（南师大）是戏曲演唱美学，如此等等。其它方向如李宝杰的陕北民歌与李小戈的广陵琴派等，也不同程度地涉及传统音乐美学问题。这样看来，也算是在传统音乐美学研究方面做了点事。

C：接下来这个问题是要谈到中国音乐美学的发展去向，您认为在哪里？

L：这个“去向”就是预测了。但“去向”不好讲，只能够讲当前传统音乐美学的研究，它的“立足点”是什么，怎样去做，不宜讲“去向”是什么。我个人觉得，“立足点”主要有三：一是立足于已有的古代的音乐美学资源，同时也要注意吸收现代美学当中的理论。首先应该肯定未来的中国传统音乐美学一定是包含这两方面的元素的，当然可能还会包含其它的，但是这两个方面是少不了的。仅仅是靠我们过去的资源是不够的，因为它与现代文化有一定的距离。第二个立足点是文化学的维度，这个维度并不是去研究文化，而是从文化的角度去阐释音乐，前面已经讲过。第三是要注意音乐形态、音乐现象的考察，传统音乐美学应该建立在对音乐形态、音乐现象的分析的基础上。按照这三个原则，最后研究出来的是什么样就是什么样。音乐美学至少受到两个方面的强大影响，一方面是受到哲学观念的影响，另一方面是受到传统音乐形态及其变化的影响，而这两个方面都是难以准确预测的。但是，从事中国传统音乐美学“建设”，只要按照刚才提到的这三个方面去做，就不会偏离正确的轨道，就能够保持正确的航向。

C：刘老师，现在回想我近些年走过的道路，确实有一些朝着理想奋斗的志愿在里面。但是，也不能不说，我还是遇到了很多难以克服的困难，包括对自我的妥协。您对我的将来有没有什么嘱咐？

L：实际上，人生充满了各种机会，有时候许多事情并不都是由自己设计而成的。如果一定要执着于自己的设计往往会碰壁。机遇是有的，正如柏格森所言，人生就是绵延。绵延就是随机而行。就像我，当初怎么也没想到，学的是中文，最后搞到音乐上去了。所以我跟学生也讲，不要过早地定死自己的方向，而是要注意脚踏实地做自己眼前的事情。做好自己的事情，机遇可能就会来；如果你做的不好，机遇不会找你。什么事情适合你，也不是你自己说了算，你自己认为最适合干的事情，实际上可能不是这样。所以，人生在世，不要过于拘泥，要放开一点，放开一点以后该做什么就做什么。做就要投入自己全部的精力，做什么事情都要尽力把它做好。另外，也不要太在意一时的遭际，不要轻视眼下的任何工作。如果你确实优秀，那么你的所有经历，都能转化为走向成功的资源，成为人生道路上的宝贵财富。

结 语

通过对刘承华老师的采访，我们了解到，他少年时代和青年时代拉过二胡、当过画工、学过古琴，具备艺术技法的早期积累。在南大求学期间，他广泛阅读西方哲学，包括德国古典哲学，熟读康德、黑格尔、马克思等西方哲学家的著作，形成了他后来学术研究的路向。在中科大任教期间，他又开始进一步钻研中国古代文学，这些为他成为中西贯通的学者奠定了牢固基础。他在中国传统音乐美学领域的研究工作是开创性的，也是最早招收传统音乐美学博士生、博士后的导师，堪称中国传统音乐美学学科筚路蓝缕的启导者。他的学术成就不仅在音乐美学方面，在艺术美学方面也有相当深入的研究，先后出版著作：《中国音乐的神韵》《中国音乐的人文阐释》《文化与人格——对中西方文化差异的一次比较》《古琴艺术论》《艺术的生命精神与文化品格》《江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究》《倾听弦外之音——音乐美的文化之维》《守承文化之脉——非物质文化遗产保护特殊性研究》《音乐美学教程》《艺术之道的学理透视》《中国音乐美学思想史论》等（刘老师透露，另有《〈溪山琴况〉：文本、结构与思想》一书亦即将问世）。其中，专著《中国音乐的神韵》以音乐学者不可能具备的学养和视角，开启了以文化切入传统音乐、以文化阐释传统音乐之美的先河，是将音乐之花复接到文化之根的一次创造性的实践，对当今中国音乐美学发展具有深远影响。而专著《中国音乐美学思想史论》从儒道佛三个方面系统架构中国古代音乐美学理论，推进了中国传统音乐美学理论体系的成形。我们从刘老师的学术经历中认识到，如果说低调内敛、儒雅豁达的品格赋予了他沉潜学术研究的前提，那么，勤于课堂教学、坚持审美立场便是他一系列创造性成果产生的根源。而这，无疑是他学术人生带给我们的重要启示。