明代官窑瓷器龙纹装饰的演变

/薛 冰（景德镇陶瓷大学）

一、龙纹饰的起源和发展

龙是中国以及亚洲其他一些国家（日本、朝鲜、越南、柬埔寨等）神话传说中的神异动物，为百鳞之长。龙的形象源自上古时代，其雏形最早出现于新石器时代的马家窑文化遗迹（今青海省东部，甘肃省西部）中，遗址中发掘出土了大量的彩陶和夹砂陶，其中包括绘有类似龙形的彩陶壶，龙的整体形态似鱼，有两爪，背部披鳞，与现代差别较大。而龙纹作为青铜器上的纹饰，最早出现于早商时代的二里冈文化时期，以后商代晚期一直到战国时期，都有不同形式的龙纹出现。秦汉以来，龙的形态基本定形，头、角、四爪及尾均具备鲜明的特征，身躯由短而粗变为修长而柔细。唐宋时期，龙的造型基本与后世相同，并且逐步开始走向固定的程式化。元明清时期是龙纹最后定型阶段，龙身修长，动态感强，外形整体来看有威猛、华贵和狞厉的特性。充满智慧的古人把他们对龙的信仰用各种手法表现出来，有学者总结为，“元秀、明狞、清庄”，大抵确实如此。

我们从龙的形象起源发展以及定型的过程来看，它是一种集合了多种动物特征的综合体，很难将其划归为目前自然界中的任何一种动物，可以说“龙”更像是一种信仰观念。因此，在中国人的观念中，龙象征天，象征皇帝、皇权，象征吉祥，象征超自然力量，但它更象征着中华民族特有的一种精神气质[1]。

二、明代早期龙纹特征

朝代政权的更迭，有时就像秋风扫落叶一般迅疾，但艺术审美和工艺传承上的改变却不会那么迅速。从目前传世和出土的瓷器文物来看，洪武时期的龙纹仍具有元代的特点。比如，龙的体态仍然是中间较胖，颈部细长，龙的鳞片像至正型青花一样采用边缘留白的绘画手法，细致紧密但又有条不紊。粗身与细颈形成明显的对比；背脊过半的地方有一长飘带状毛发迎风向后，且向上分叉形成三到五绺；腿上部肌肉发达，下半部较为瘦削；龙身的四个肘部各有肘毛三根，相互分开而不交汇；团形五爪（这点与前朝不同，元代龙多三至四爪，不见五爪），指尖锋利；辅助图案以云纹为主，形状固定，已成定式。整体表现为飞龙在天，潇洒威猛之状。

在瓷器鉴定史上有永、宣不分之说，永、宣时期的龙纹特点也比较接近，最大特点是这一时期瓷器制造工艺及装饰图案已逐渐摆脱元代的影响，自身风格趋于成熟。随后，青花瓷器的制作工艺发展迅速，这一时期被称为“青花瓷的黄金时代”。以龙纹作为装饰的瓷器不论在数量和质量上都得到了进一步的提高，且龙的凶猛豪放之势明代达到之最。宣德时期瓷器上的龙纹与洪武时期的相比有以下特点：龙头上的发冠竖直向上，多呈锥状；胡须和肘毛的数量变多，不仅长短不同而且多为卷曲状；龙鳞的描绘显得更加细致，海水云龙这一组合纹饰数量增多，并且多数以红釉、青花、酱釉等单色釉做满地。

总的看来，明代早期瓷器的龙纹造型威武凶猛，气势如虹，细部刻画精细，一派勃勃生机，反映出明初永宣时期强大的国力与国势。也体现了当时社会高速发展，人们追求高远、不断进取的社会精神以及最高统治者对至高无上皇权的维护与渴望。这一风格特征，奠定了明代中期和后期瓷器上龙纹样式的基础。

三、明代中期龙纹特征

成化、弘治、正德三朝，是明代国力由盛转衰的时期，虽然孝宗时期一度有复兴的迹象，但由于统治阶级不求上进，贪图享乐，官僚机构腐败，社会风气每况日下。这一时期瓷器上的龙纹多为游龙、穿花龙、莲池龙，龙头小而瘦，上唇突出，目光呆滞毫无生气，嘴巴紧闭，腿部较长并且与身子的比例失调，毫无永宣时期的风格与气势。

成化时期，平等青这种青花料成为主流，这种青料发色浅淡清晰，尤其适合勾线和描轮廓。所以这一时期的龙多显得瘦长俊秀，并且龙的须发根根分明，火焰带与肘毛也描绘得细致入微。但是，龙的整体形象过于妖娆，永宣时期的大气豪放风格消失殆尽，这一时期由于刚刚经历了近三十年的“空白期”，不光瓷业有待于重新振兴，朝政也亟待恢复正常化，所以，此时的龙纹显得保守内敛也是情理之中。

弘治时期瓷器上的龙纹无论在外形还是发色上皆与成化时期较为接近，符合“成弘不分”之说。但是，弘治时期由于青花料淘洗不如成化时期的精细，所以弘治朝的龙纹多暗淡沉静，毫无波澜。这一时期与成化龙纹最大的不同点是弘治龙纹的爪子非常锋利，被称为镰刀爪，表现了弘治皇帝希望励精图治，展露锋芒的政治抱负。事实也确实如此，弘治即位后，推出一系列改革措施。首先，铲除奸臣，任用贤良。其次，广开言路，虚心纳谏。其三，改良政治，革除旧弊。孝宗勤于政事，除“早朝外，又增加了“午朝”。注意节俭，采取行之有效的措施抑制勋戚、中官等势家近幸[2]。

正德皇帝时期，瓷器龙纹的画法上启成弘，下达嘉万，唯一不同的是，这一时期大量出现应龙这一纹饰，应龙纹是瓷器装饰纹样中龙纹的一种。因其有翼，亦称翼龙。明代初期的洪武官窑开始出现应龙纹饰，明代的中后期尤其是正德时期最为流行[3]。翼龙相比于华夏传统的龙纹，可能更符合西方龙的特点，而且这种翼龙大量出现在出戟尊等祭器之上，表现了正德皇帝离经叛道的性格特征。

嘉靖皇帝崇尚道教，仙鹤纹、葫芦纹、寿字纹、灵芝纹等大量与道教有关的或祈求长生不老的纹饰成为主流，而龙纹反倒越变越小，逐渐居于次要位置。这一时期的龙纹形象呆板，缺乏生机，龙身呈过山车式的波浪状，头型变方，发冠像土丘而无飘扬姿态。同时，由于回青料蓝中泛紫，分水之后色彩积聚成片，故而龙鳞难以分辨出来。总之，嘉靖时期的龙纹无论造型还是气势上就像这个时期的社会和国力一样开始走下坡路。

四、明代末期龙纹特征

万历时期，瓷器装饰变得繁缛满密，没有主次，龙纹在器物之上彻底丧失了主导地位，就像这一时期的皇权，有被架空之势；同时，由于此时流行五彩，所以，龙身上的颜色也是大红大绿，五颜六色，轻浮繁缛，万历五彩的装饰题材与嘉靖时区别不大，但花纹的布局更加繁密紧凑，给人以无缝插针、一笔不漏的感觉。用笔不拘一格，收放自如，画法更显朴实稚拙。常用釉上色彩为红、绿、黄、赭、紫、孔雀蓝等，尤其突出红色，故其华丽夺目胜于嘉靖时，俗称“大明彩”[4]。其艺术风格虽然在一定程度上体现了民间追求富贵，崇尚多元欣赏的审美倾向，但也透漏出当时整个社会弥漫着一种不思进取，贪图享乐的奢靡之风。

天启、崇祯时期，各地农民起义不断，天灾不绝，明代江山风雨飘摇。整个社会千疮百孔。这一时期的龙纹多披头散发，怒气冲天，面目狰狞。崇祯皇帝虽力挽狂澜，但杯水车薪，无论是天时、地利还是人和，此时的明王朝都不再具备优势，瓷器上的龙纹前面两只瓜子屈在一块，后面两只爪子脚趾向下，脚跟提起，整体表现出一种逃避退缩的姿态。虽然明代晚期的青花彩料提纯技术达到历史顶峰，钴料的发色堪称完美，但依然掩盖不了龙纹所表现出的一种颓势。

五、结语

通过对部分至正型青花和整个明代瓷器上的龙纹观察，我们可以做出以下比喻：元代的龙好比是青年龙，整体较为轻快，龙形潇洒飘逸，放荡不羁；明代早期的龙是壮年龙，睥睨天下，傲视群雄，唯我独尊；明代中期的龙是中年龙，含蓄古板，体态慵懒，尾大颈肥；明代晚期的龙是暮年龙，疲惫不堪，饱经沧桑。纵观人类发展史，艺术的发展演变总是深深地体现出了社会学的烙印，并不自觉地隐含着时代发展的脉络与社会大众的命运。

从明代瓷器上的龙纹装饰入手研究明朝的社会气象和人文风貌，将有助于更加深刻和全面认识这一时期的历史，同时，也为相关的鉴定和欣赏提供独特而又重要的视角。