倪瓒山水画的逸格精神

许 丽

倪瓒的绘画风格貌似平淡无奇，实际上却无从模仿。清代布颜图谓之“冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品”①。其对倪瓒的山水画审美品格做出了细致准确的观感描绘，同时也给予了极高的评价。

他的山水画具有很强烈的个性图式特征，布局都采取“枯树一二枝，矮屋一二楹，残山剩水，写入纸幅，固极萧疏淡远之致，设身入其境，则索然意尽矣”②。简洁整饬的构图是其所有作品的突出特征，甚至达到了“惜墨如金”的程度。他深得“简”和“逸”之真味。一方面，他用碎笔干擦的效果，营造出了似嫩而苍的风格；另一方面，他的画作追求简和淡的境界，反映出老庄式的离尘绝俗之审美态度。在对画面布局的整体观照中，倪瓒最大程度地舍去了尽可能舍弃的部分，对物象的摄取程度尽量降到最低，但是又保持了一种微妙的平衡与张力，传达出内心“寄至味于淡泊”的高蹈情怀。

逸品山水画往往追求笔墨精简而意趣俱足，不斤斤计较于形，着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣，倪瓒所高扬的“逸笔草草”最清楚不过地说明了逸品笔墨特征。北宋黄休复对逸格的理解为：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格也。”其中“笔简形具”是逸格山水画的一个显著特征，而对逸的意趣把握得极为贴切的首推元代，元四家的山水画。元代山水画艺术是传统山水画形态中具有独特意义的存在。在宋代巨障山水画的高峰之后，建构了元代山水画格高意逸的趣味，一改宋代山水画中所蕴含的“庙堂之高”的雄强气象，而为“江湖之远”的韵味，体现了山水画史上重大的美学趣味和图式上的变革。

倪瓒山水画（如图1）整饬的布局、简略的景物组合，将“简、淡、逸”的审美意趣把握得极其自然天成，也是倪瓒内在精神气质的自然表达。虽然他描绘的是太湖一代的真山水，但却是一种主观化的表达。这是一定的，即便是对着同一片景写生，每个人看到的景物都是具有主观取舍的，带入了主体的情感来观照，看到的结果都是因人而异，何况又是通过个人之千差万别的笔性的塑造之境呢。倪瓒式的太湖景与吴门画派笔下的太湖景自然是大相径庭。清人布颜图在《学画心法问答》中言：“高士倪瓒，师法关仝，绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，如见其人。”③

元四家中黄公望依托道教崇尚自然、清静无为、恬淡寡欲的人格追求和审美理想，注入了山水画的创作中，在取法董源、巨然并融合了赵孟頫等前人的基上，创造了冲淡、温润的意境（如图2）。倪瓒作品中的虚静冲淡与黄公望的山水意趣有共同特征，只是在倪瓒的作品中，庄学或者说道家所追求的“致虚极，守静笃”“游心于淡”“独与天地精神往来”的艺术境界体现得尤其突出强烈，加强了其中的“淡”与“静”，而去掉了“温润”之色，因此也更加荒寒萧瑟，毫无迎合顾盼之姿，因此我们感觉到倪瓒画中的自由和超越，一种自由和无所顾忌的创作状态。

元四家的绘画体现了逸趣的典型特征，被立为“文人画”的标杆，倪瓒的绘画可以说是最为集中而突出地体现了文人山水画之逸的高度成就和审美特征。明代唐志契更是对山水画之逸的类型做出了微妙的分解：“山水之妙，苍古其峭，圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模稜卑鄙者，以此想之，则逸之变态尽矣。”对山水画之逸的意趣变态做出了不同类型的细致划分，对山水绘画逸趣审美进行了进一步深入细微的探析和体察，并且描述形容了逸趣具体的特征，认为：“逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，今观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得入手，信难言哉。”④其中描述的：“虽近于奇，而实非有意为奇”，即十分贴切地对应了倪瓒山水画那种不刻意为之的平淡自然的逸。

倪云林特有的绘画图式和风格的形成，一方面与他生活接触的吴地湖泖纵横的太湖流域地貌特征有相当的关系，更重要的是取决于倪瓒的人生态度和具有道家虚静蹈空思想的隐逸趣味。倪瓒作品中呈现的那种去繁就简，计白为画，追求恬淡素净的风格，与道家思想所主张的“游心于淡，和气于漠”是一脉相承的。

倪瓒山水画的造境立意皆以少胜多，惜墨如金，达到了极简约而极丰富的境地。清人恽寿平《南田画跋》中认为：“云林画天真简淡，一木一石，自有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失云林矣。”⑤倪瓒成熟期的作品几乎不画点景人物，也几乎不设色，纯用水墨，营造出一个空寂不食人间烟火的境界，近乎于一种宗教色彩的理想仙境，画境既是太湖湖景又不完全是，更接近于倪瓒的心境和理想之境，他笔下的山水树石剥去了一切可以剥离的外在依傍和多余的乔饰，随心写照，以物写心，笔下的景物与自己的精神世界作最为直接和单纯的连接，画境是他精神气质和内在体悟的自然流露。树石湖岸在倪瓒的画面中，是符号化的存在，借以阐释心境的工具化的存在；因此，倪瓒画面的元素呈现出极度的单纯化和同质化，自然主义的现实景物和元素，在倪瓒的描绘图式系统中，却具有了极强的独立完满的象征符号意义，指向了一种完满具足的精神世界。换句话说，倪瓒的简单的山水图式的背后，是一个完整具足的精神空间；因此，画境简而意境繁，笔简而意厚，此皆赖于这样一种存在于画面之后的无形的精神世界。它看不见，只能通过由符号建构起来的图式结构去感受到，由图而抵达境，由符号而达向精神。因此，后人想重现他的艺术境界，可凭借的物质外壳太少，而个人气质性情又是不可重复的，因此后辈学倪瓒画风者甚多，却不得其神韵。倪云林有“亭下不逢人，夕阳淡秋影”的名句，这也是倪瓒自身性情的真实描述，空亭的符号象征意义喻示着画家不滞心于一物的洒落胸怀，是画家的主体生命价值的外化，是人格化、有情化的指涉物，也正是基于道学精神之上而呈现的虚静为体之心。

倪瓒的逸趣山水画中的超脱和忘机，体现了基于道学思想的逸趣，庄子《逍遥游》成玄英疏：“窅然者,寂寥,是深远之名。丧之言忘，是遗荡之义。”⑥庄子对生命观照的否定和净化，皆统一于“忘”的意境中，“忘”是美的观照所得以成立的必须条件，由此而达到主客两忘、主客冥合的艺术精神境界，也即是逸的美学趣味。倪瓒在《答张藻仲书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”⑦又在《跋画竹》中倪瓒曰：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”！标明了倪瓒论画不重形似，追求的正是超脱凡尘的隐逸之气，兴之所至有感而发，是“形忘道接，悠然自得”的创作自由精神，也代表了逸品山水画的笔墨精神，即清代恽南田所诠释的“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格”⑧。

逸格“笔简形具”的画面特征，是一个需要经过用心的提炼和处理过程之后，才能够达到的具有高度品质的“简”，此处之“简”，追求的是以少胜多，以最少的笔墨表现最多的意境，这恰恰是最难达到的境界。亦是在技艺规矩极其的精熟之后，忘记规矩的状态。这样的修养，既要建立在技巧规矩之上，又要超越于技巧规矩的束缚，所要做的功夫，不仅在画面中，更在于画面之外的养成。所以，我们在创作中，对于运用古人的笔墨程式和规则时，既要能拿得起，又要放得下；对待笔墨的程式法则一定要怀有一颗敬畏之心，讲究笔墨的质量和品格，笔笔要合于法度，但是又不能被法度所束缚，失掉了个性和性情的表达，这是十分重要的，即孔子所形容的“从心所欲而不逾矩”的创作自由状态。

倪瓒山水画的逸的审美精神，使逸趣山水画的审美形式在元代极大发挥了艺术的抒情遣志的功能，成为了元代山水画重要的艺术图式标志，使元画由宋画之“无我之境”推进到了“有我之境”的深刻转变。他所创造的以逸为标准的审美范畴，在后世的继续阐发中，不断被强化和赋予了更多样的意义范围，不仅影响了明清文人画清润古雅的正统审美规范，同时也潜藏了启发清代四僧一路重视性灵抒发和个性创造的狷狂奇谲的创作思想。

注释：

① 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

② 阮元.石渠随笔[M]//卢辅圣.中国书画全书.上海：上海书画出版社，1994：874.

③ 布颜图.学画心法问答[M]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998：211.

④ 唐志契.绘事微言·逸品[M]//周积寅.中国历代画论.南京：江苏美术出版社，2007：835.

⑤ 恽寿平.南田画跋[M]//卢辅圣.中国书画全书.上海：上海书画出版社，1994：921.

⑥ 庄周.庄子·逍遥游[M]//陈鼓应.庄子今注今译.北京：中华书局，1983：213.

⑦ 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998：706.

⑧ 徐复观.中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007：236.