新旧两版《小城之春》的观赏距离探析

【摘要】费穆导演拍摄的《小城之春》上映于1948年，田壮壮导演重拍的《小城之春》上映于2002年。旧版《小城之春》被视为中国现代电影先驱，享有极高的国际声誉。田壮壮导演将重拍《小城之春》定义为对中国经典影片的临摹过程和学习过程，他认为在翻拍过程中，首先要严格控制影片的观赏距离，尽量客观的表现人物在影片中的流动。而旧版《小城之春》在画面形象上则赋予了画面以情感色调，带有很强的主观性。本文将通过镜头语言分析，对比在不同时空背景下，两位导演营造出不同的观赏距离。

【关键词】《小城之春》;观赏距离

1. 新旧《小城之春》的不同时空背景

旧版《小城之春》是文华影片公司拍摄，文华影片公司当时经营得当，经济实力雄厚，重视艺术品位高的影片，即使预测这个影片将来不能带来明显的经济效益。《小城之春》就是典型的例子。编剧李天济的稿本辗转几家影片公司，最终“文华”看到稿本中高艺术性的可能，决定采用，并交给费穆拍摄。费穆与李天济多次修改、调整剧本。费穆导演的构思是大量运用外景镜头，此片大约三分之二的镜头是在松江外景拍摄的。在拍摄过程中费穆不断修改，拍摄延期，但公司始终在各方面给予充分支持。影片上映后评价不一，“而这似乎也成了费穆的一点通病，总脱不开所谓小资产阶级没落的伤感。”这正是在当时的时空背景下不可避免的一种解读方式。后来也为旧版《小城之春》和费穆导演的命运带来一些悲剧色彩。“从社会学角度观察，《小城之春》和它对应的时代，似乎没有直接的十分明显的关联。它没有去触及产生它那个时代的历史洪流——关系中国前途和命运的两种政治军事力量的生死大决战。”《小城之春》讲述的是抗日战争后的爱情故事，反映了部分地主阶级的人们丧失了战前的家产和往日繁荣后的生活。拍《小城之春》之前，费穆就曾表示，“中国几个最好的导演几乎没有一个不正视现实”。虽然《小城之春》没有直接触及当时的时代背景，没有在中国前途和命运上直接表态，但不能因此就被诟病它的局限。费穆是学者型导演，国学根基厚，遵从儒学原则，他客观的讲述这四人的关系，不为他们指明道路，这相当符合费穆的儒学内核。人物的命运如此表现，时代的命运也如此。

费穆所处的20世纪正是中西方文化激荡和战争频繁的时代，在无归属感中寻找主流价值固然重要，但政治斗争决定的主流方向瞬息万变，创作者和作品经常遭遇不测，费穆的无奈与希望，他对世界和人生的态度，我们在旧版《小城之春》里可以感受到。时隔54年，时空背景变迁，田壮壮重拍《小城之春》，1992年田壮壮因拍摄《蓝风筝》涉及文革题材而被禁拍十年，2002年，解禁后便重拍《小城之春》。时代虽变革，但审查对于创作者和作品的空间从没有更加广阔。在一九九九年到二〇〇〇年转世纪时，社会环境小幅度嘈杂，这使田壮壮感到人类有点迷失。在这种内心活动下，某天田壮壮看了费穆导演的《小城之春》，与之前看过后不同，这一次使他萌生出说不上哪点打动自己，但想拍的动机。而另一个动机是，他认为自己刚被解禁，《小城之春》的题材相对单纯，“别人可能就不会去管你。”于是在二〇〇一年年初，找到编剧阿城聊起这事。初步考虑了投资和审查大致都没有问题后，新版《小城之春》便从剧本开始诞生起来。

田壮壮对新版《小城之春》的基本预设是不对原作伤筋动骨;严格控制影片的基本距离，不再使用旁白;改掉文明戏的腔调;去掉章志忱掉换药片的情节;让老黄絮叨一点。

2. 新旧两版《小城之春》在镜头语言上营造的不同距离感

费穆将镜头与中国传统艺术的思维融合，比如诗的比兴、画的虚实。他爱京剧，曾把戏曲比作中国画。旧版《小城之春》中略有体现。“导演的笔淡淡描画，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦涩的茉莉香片，色泽虽淡而隐约可见内里的颜色，其味虽略嫌苦涩，却正如离乱的时代，坎坷的人生道途一样。”中国画讲究意境，旧版的每个画面，都极力营造气氛和人物的内心世界，将观众代入事件，由此可见旧版《小城之春》是在拉近观看的距离感。如果说旧版《小城之春》的画面是中国画，那么新版的画面则略有油画的质感，光影感更加浓重，色调虽清冷，却较为浓郁。浓郁不意味着比旧版更精致，因为戴家的颓废，是有物质和文化的底子。

旧版《小城之春》在各个人物出场时，便给足了介绍。先以摇镜头方式展示了村庄、城墙的大环境，然后叠画，大远景，玉纹在极远处的城墙上走动。后面又接多个镜头，从全景到近景，玉纹在画面中的形象由远及近充分的在环面中展现。一个固定镜头展现了戴家的局部样貌，老黄出现，倒药渣，进出戴家找他的少爷，多以中近景拍摄老黄，在他的穿梭中，我们逐渐了解了戴家的内外部样貌。礼言出场时，摄像机从破败的墙壁缺口推入礼言所在的庭院废墟，仿佛中国画的笔触般行云流水，从外部废墟进去更加精致的内部废墟，加强对礼言内心颓废的感知，从玉纹、老黄到礼言，礼言是这座精神颓废之城的主人。老黄与礼言对话，镜头推进到老黄近景，老黄发问，此时再移到礼言，礼言回答，由此对话塑造的人物形象遍通过镜头的移动得到加强。镜头推近戴秀的门，门打开，戴秀的青春气息几乎推面而来。她抱着小盆栽去找礼言，站在礼言所处的庭院外，用全景画面被残破的墙壁框住，她欲跨過残垣断壁，礼言以近景，坚定的拒绝戴秀。而新版《小城之春》，第一个镜头是城墙的大远景，直接摇到玉纹入画，她在极远处的城墙上走着。玉纹出画，城墙上一颗干枯的树，三支曲折的枝丫。接下来以运动镜头，全景拍摄礼言在庭院中摆弄废砖烂瓦，前景是瘦小的花木枝叶。移镜头拍摄火车车轮停下，志忱下车，近景为地上的青草，中景为车轮，远景为志忱的腿和脚，火车离开，移镜头跟随志忱，志忱全身出现。下一个画面，机位处于礼言房间内，老黄于远处走廊呼唤礼言，最后进入礼言房间做短暂停留离开。老黄递给礼言围巾后，画面只有礼言坐在那里，背对老黄，侧身面对镜头，后来画面带入老黄。老黄站在阳光下劝解礼言，礼言坐在阴影中不曾回头一眼。这个镜头，使人终觉得无法进入礼言的世界，礼言在拒绝任何窥探他世界的触手，也拒绝被拉出他的世界。即使是四人中最活泼的小妹，也是远景入画，和志忱相见情绪波动大的情节，为了画面情节的冷静，客观，戴秀始终是背对镜头，唯独声音最为活泼没有遮拦。通过新旧版人物出场镜头语言，我们看到在观赏距离上两版的不同。旧版多以近景跟随人物，营造人物内心世界。主动拉近观赏距离。而新版多以远景，全景，将机位放置在不归属于人物的地方，比如志忱下火车时的草地，不属于老黄的房间，都不是人物的久留之地。画面多有前景，客观呈现人物与环境。旧版有较多推镜头，而在新版中没有。从人物出场便可看出，新版的观赏距离之远。

四人第一次一起游城墙在新旧版处理上也有明显不同。旧版为全景拍摄，四人迎面走来，人物到达中景景别时，站定，志忱竟然拉了玉纹的手，四人的动作表情让人目不暇接，无论是在当时看来，还是在现在看来，这个画面都具有极强的冲击力，而四人由远及近站定，更是为拉手表演卯足了前戏，张力之大，简直溢出平面，强烈的主观表达。而新版的游城墙时刻则相当平静，远景拍摄四人，表演上也没有超出礼仪之处，远远听到四人对话，人影中，似乎志忱出现了几次回首望玉纹的动作，除此之外，我们无法通过镜头看到更近的人物表情。新版在镜头和表演上，都拉远了观赏距离。

旧版的划船片段一直被众人视为经典，近景，中景的镜头组接，以及镜头在玉纹和志忱间的运动都不断的表达四人关系和个人内心写照，岸上风吹树枝，水面波光粼粼，船上不知唱给谁听的妹妹，无察觉的礼言，内心躁动互有联结的志忱和玉纹，各自心事被展现得淋漓尽致。而在新版中，划船只用了一个镜头，远景，船由远及近，最后驶向远方。妹妹在船头，志忱在船尾，玉纹和礼言并排坐在船中间，少有动作。这样的座位设置正如这艘船，驶进了又远去，水面平静，岸上的仅有的树枝没有长出叶子。纵使船上有喜悦的歌声，客观的世界不会改变，不因人物内心的波动而变化。戴秀和志忱，也不会改变玉纹和礼言的生活。

玉纹在城墙上和志忱提出给他和戴秀说媒，旧版先用全景交代二人在城墙相见，然后切两人的近景，略仰拍，由于二人背景没有杂物，他们情绪和内心状态被全然表达出。而新版始终用中景拍摄两人，城墙上，远处是绿色田地，镜头略微跟随两人做运动，始终处于环境中的两人，情绪似乎被摄影机的游走不断平复。

在戴秀十六岁生日的酒局上，旧版五人均活动到正面面对镜头，后又组接单人、双人镜头表现人物情绪。而旧版的酒局戏，则用一个镜头完成，没有刻意让演员正面面对镜头，而是自然分布在酒桌周围，通过摄影机运动和人物调度表现情绪。比如最后礼言出画，画面只剩下玉纹和志忱;礼言处于前景，但焦点在玉纹和志忱身上。相比于旧版给礼言近景和特写镜头表现差异和失落，新版用一个镜头拍摄酒局全程观赏距离更加疏远。

在戴秀和老黄送志忱离开时，旧版用了两个镜头，全景，三人由正面走来，人物到达中景时停下脚步，进行对话，后叠画，大全景，三人背影离开。新版则只用一个镜头，中景侧身三人行走，摄影机运动，停下对话，然后向远处走去。相比于新版，同样是稍远的观赏距离。

3. 結语

电影是导演的作品。费穆导演在1948年将现代儒学思想矛盾中的思考注入《小城之春》，在镜头语言上，赋予了画面强烈主观性的情感色调，并通过组接和移摄来加强，大大拉近了观赏距离。而田壮壮导演翻拍的《小城之春》，则通过调整镜头语言，极大减少镜头组接，几乎不用推拉镜头，减少中近景镜头，增加前景，让机位处于客观视角等方法，拉远了观赏距离，让我们看到客观视角展现的《小城之春》。两部《小城之春》在不同的时空背景下，皆具有重要的意义。

作者简介：黄欣（1995—），女，汉族，籍贯福建。学历：硕士研究生在读，研究方向：摄影艺术研究。