中国山水画及山水精神的哲学阐发

蔡劲松

（北京航空航天大学人文与社会科学高等研究院，北京 100083）

中国传统山水画，主要是历代文人画家以“山”和“水”为抒写对象而描绘创作的一类独特“视觉风景”画种。说其独特，是因为它有别于西方的宗教画、世俗画及风景画，不仅笔墨、纸张等材料工具别具一格，更由于有自然山川作为其描绘对象的博大精深，在中华文化传统和社会生活环境流变的影响下，其画者的创作中被赋予了更加浓烈的人文知觉和情感抒发。山水画作为一个艺术品种的图式格局、审美意蕴、哲学精神等诸多特质，在中国艺术史乃至世界艺术史中，都被摆置于十分耀眼的重要地位。

一、山水命题的“艺术景观”时空格局

中国传统文化中，“山水”命题具有非同寻常的意义。数千年中华文明的发展，人立于天地之间，在自然中创造与生存，同时又充满了技术性和有限性；而面对亘古常变的大自然变迁，数百、数千年的时间其实只是短短的历史一瞬，“天”意既坚，“地”理广袤，“人”情丰盈，今日面对之真实山水自然，本质上与古人面对的是同样的天与地、山与水。

在宇宙时空中，山水自然之美自古存续，人在其中的创造，不过是世间万物法则下获取生存力量的源泉或曙光而已，人在自然界中占据的只是一个渺小的位置。中华文化传统历来视山水自然为起源性叙说，山水经常成为具有某种独立精神隐喻的景观或阐发对象，在以儒道禅为代表的自然哲学观的支撑下，从社会环境、政治氛围、田园地理、生活伦理等方面抽离出来，逐渐形成并找到“自生独化”的山水传统生发逻辑。中华“山水”文化，无论话语形式，还是表达形态，无论诗词、歌赋，还是“形文”（绘画），均缘起并深得远古至今的“自然”之本真，尊崇并承续于“自然”之根脉，于是，自然观环境视域中的“自然景观”，便逐渐衍生为一种永恒的“艺术景观”精神母题。

从历史角度来看，中国式传统哲学话语体系和思维认知模式，随着时间的推移，在诗歌、绘画等艺术表现形式中得到了进一步发挥，甚至达到了极致的状态。“中国艺术家和工匠所创造的形式乃是‘自然’的形式——借助艺术家之手表达的对自然韵律的本能回应……中国艺术的形式因为身处最广泛、最深刻的和谐感之中而极度妍美，我们之所以能欣赏它们是因为我们也能感觉到自身周围的韵律，并且能够本能地回应它们。”［1］

其实从一开始，传统中国山水画就不是为了欣赏和装饰等功能而存在的，它也不是说教的工具，同时还区别于原始洞穴艺术。西方艺术起初并不是为审美而是另有祭祀、宗教等目的，中国山水画似乎天然是为了呼应“天、人、地”系统间的整体和谐而出现的。并且，在时空的坐标上，从天地两极看待人与山水的关系，人（文人画家）与山水具有共时性、统一性，人居于山水之中并处于游移的状态，人通过自身及其在自然中产生的主观感受并投射到山水画之中，从而建立起与山水客体的和谐感应，以山水画面的图式建立起文人画家内在情感世界与外部景物世界的深刻联系。这时，山水画的和谐性、精神性、审美性特征被进一步发掘出来，似乎可以断定，以“和谐感”为初始目标的中国山水画，在魏晋前已然构筑起完善的“自然景观”图式，并开始了以精神审美为指向，为塑造“艺术景观”更高目标或时空格局的迈进。

当然，中国山水画从“自然景观”到“艺术景观”时空格局的具体生成，并不能确切地说是在哪一个时期、哪一个画家、哪一件作品之中。如果一定要作出判断，从五代至宋元的存世山水画中，都可以找到大量不乏笔法生动却构图开放、结构紧密又个性肆意的例证。如现存于中国台湾地区“台北故宫博物院”的北宋画家范宽的《溪山行旅图》，取材于关中秦岭的壮阔山岳，其高远式、全景式的构图间峰壁高耸、骨魂险峻，山谷幽深、丛林茂密，飞瀑如线、声势夺人，商队行履、溪流生津。这幅经典巨作，无疑是范宽心性呈现的关键之作，也是中国山水画达到自然哲学深度和具备完整“艺术景观”时空格局的巅峰之作。

中国山水画的“艺术景观”格局，突出的是文人画家在描绘自然山水时的主体性，是否自觉深入地作用到精神性与审美性交融的深度，是否升华于心灵与物象的高度统一。并且，这样的深入和升华，要基于一定创作理念的领会、体悟和感化，并在这样的艺术理念之中不断探求画外之境、境外之象。事实上，在中国艺术史理论体系形成过程中，传统画论的确发端较早且日臻成熟，尤其当山水画创作还处于萌芽期的时候，山水画理论已形成比较高明的见地，其中一个重要的原因就是那一时期士族阶层活跃的儒道思想对社会现实、传统文化艺术的深远影响。“‘山水’作为一个独特的艺术品种在晋代已经形成了，‘山水’一词常常出现在六朝的画论中，如宗炳的《画山水序》和梁元帝的《山水松石格》就是谈山水画的重要奠基之作。”［2］

这一时期，魏晋玄风充满恬淡自若的思潮，尤其反映在对待生命自然的态度上，常怀“游外以宏内，无心以顺有”之念，故“俯仰万机，而淡然自若”。宗炳（公元375—433年）的《画山水序》“可以作为东方美学思想发展的里程碑，也是中国山水画创作思想和技法理论史上最早、也最富有神采的宣言。”

圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕尧孔广成大隗许由孤竹之流，必有崆峒具茨藐姑箕首大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤岾石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理如影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，熟有先焉。［3］75

在宗炳的山水理论中，所谓含道应物、澄怀味像，乃至明鉴山水之“质有而灵趣”，皆因艺术家的胸襟与修养，需在圣人儒道学理的观照下，以恬淡贤明之心境去对待自然万物，提升艺术家对于自然对象的本质概括与认知。宗炳认为，圣人之“道”或隐没于时空中，或潜藏在山水间，虽然很奥妙，若用心体察探索、反复观览，就能见山水本来之形，作山水原来之色，并由“道”生“有”，得山水中之无穷景致。

“宗炳是形神论的专家，他非常懂得要巧类，只要类之成巧，一个小天地也同样反映一个大世界。画家不但应目，而且要应目会心，心领神会就自然成理，这叫‘神超理得’。”［3］76所以，宗炳认为圣贤之道映照着荒远的时空，也照耀着融入自然山水的画家的精神与灵气，升华了人对自然的思索、感受和无限向往，所谓“神之所畅，熟有先焉”，通过绘画形成的“艺术景观”，方能以小见大、愉悦精神，没有什么比山水艺术更能“万趣融其神思”了。

在这个意义上再看范宽的《溪山行旅图》，它呈现的就非一般意义上的山水风景，其山水的物象和丰富的形态，将隐藏其后的生命力量和人生哲理，幻化为那种浸透着自然本真的巨大穿透力，以及画家胸中的隐逸心绪构筑与无尽想象力，使得这幅画以简要、庞大而有力的结构，对人们形成了强烈的震撼。换言之，正因范宽们在创作中注重将自然景观以及悟道于生命自然之人文精神、画者的自我心性融会贯通，才逐渐促成了中国山水画“艺术景观”时空格局或结构的形成与成熟。一方面，从“自然景观”拓展而来的“艺术景观”使人深深地感受到自然力的存在；另一方面，饱含人文意蕴的“艺术景观”又悄然带人进入水墨淋漓的自然画面中，与传统儒道哲理悟对，感慨艺术家传递的艺术势象之神圣幽深，进而身临其境般被画中巨石、密林乃至留白之山水景象与心灵幻象所臣服。

说到底，无论范宽还是其他功成名就的传统山水画家，因为他们有了从“自然景观”到“艺术景观”时空格局的自觉体悟与转换，更因为他们在绘画中融入了自然哲学与生命哲学的成分，才使得其作品中透着灵性与力量，从而中国山水画方在世界艺术史上独具一格，充满了庄严与肃穆、哲思与艺境。

二、山水审美的“天人合一”生态结构

深受传统儒道禅思想的影响，在先秦至魏晋南北朝活跃的哲学思潮的笼罩下，中国早期山水画形成的自然观中，蕴含了独特的美学思想渊源与审美理想。例如：“天人合一”的“和谐感”往往作为其重要的美学思想内核，在自然万物的秩序中不断扩散，并直接作用于山水画自然观、审美观的生成，在山水画中寄托了深沉的哲学思考与美学探索，也使山水画从其他艺术门类中独立出来，发展成为兼具自然法则和生态伦理的独特审美体系。曾有学者指出，山水画“成为一种独立的审美对象则是东晋以后的事。……在自然山水之美独立的背后，当有一种哲学自然观在起支撑作用，从而使自然山水之美的独立获得了一种根本的推动力。”［4］

中国山水画的独特审美体系，不仅包含着中国传统思想体系中的哲学智慧，也包含了历代文人画家在绘画中实践深刻悟道的艺术智慧，具有很高的艺术本体价值和逻辑思辨价值。在笔者看来，这一审美体系的核心集中于对“天人合一”美学生态意识与结构的确立，并由此在绘画艺术本体和审美视域中不断寻求情景审美、心境审美、气韵审美等三个方面的辩证统一。

（一）自然生命和谐的情景审美观

六朝的画论中，王微（公元415—453年）曾在《叙画》一文中论述了山水画的理想情景审美境界：

望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。［5］241

这是王微在谈到一幅画创作完成之后，侧重从审美感受的角度对关于山水艺术的重要论述。在他看来，无论秋云、春风，还是绿林、白水，皆因画者与画境和谐共处，在画中投入了人的生命之思与悟，方能营造出一片可自由摆弄于指掌间的、不同于真实山海之境的审美感应，方能引发飞扬之“神”、浩荡之“思”，激发“扬风”“激涧”之情。

在中国传统画论中，情景既是对一种外部场景的摹写或描绘，亦是情与景会、意与象通的艺术把握与审美再造。就像王微强调山水画创作中人“心”透过在自然界获得的真切美感，也只有达到了“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的境界，并在这种审美境界的作用下实现生命伦理的意义，才能促进主、客二体的融合及自然、情感的合一，达成激发精神、提升艺术价值的情景审美目的。

（二）风景即心境的独特审美意象

中国传统山水画论注重画家主观情感作用与客观山水自然的过程，强调创作“本乎形者容灵，而变动者心也”（王微《叙画》）。这里，“容是拟对象的有形而来，灵是靠画家的‘心’会而得”，于是，画家“就靠自己所见之明，把外界的自然对象，别成一种格体反映到画面上来。”［3］77正是这种格体的“心会”与反映，使中国山水画呈现出十分典型的“形神相融”的审美风格和意象特征。

一方面，历代文人画家都重视对儒道禅“天人合一”“道法自然”“得意忘象”等自然观、美学观的追求。自魏晋南北朝以来，画家们以山水自然为参照，在绘画中注入理想人格、诗性妙悟和自我情感，其“主观倾向情感价值是道家的自然观，尊重个性、自然生成为情感物体体现，创造了一片风景即一片心境的美学境界。”［6］4风景即心境，其构成了中国传统山水画最重要的理念之一。从审美角度看，“景”与“境”、外部“物象”与内在“心象”作为一种互补的对应关系，造就了山水画意象的“净”“美”特质，这从历代画论或画家作品对“空灵”“畅怀”“静气”“韵律”“品第”等要素的叙述及追求中便可窥一斑。

另一方面，“意象”是中国传统文化特别是传统美学范畴中一个十分重要的概念。“南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，首先把‘意象’作为一个独立的审美范畴加以论述。他在《文心雕龙·神思》篇中认为，‘独照之匠，窥意象而运斤’。……刘勰的意思是说：在艺术构思活动中，外物形象和诗人的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象，驾驭文章最重要的一点是要在明确的基础上进行创作。”［7］运用到山水画领域，画家对外部自然的感受与想象，交融在“意”与“象”的二元复合结构中，既注重外部物象之于画家主观创作的影响，又重视画家心象之于画面意境的表达，这也是“风景”与“心境”的相互作用和渗透，二者互为依存、不可分离，在借“景”写“意”、造“象”塑“美”中，凝“心”寓“情”，立“韵”传“神”，共同构成山水画的独特的心境审美意象。

（三）形神兼备的气韵审美论

中国山水画在发展过程中，经历了从“形似”到“神似”的变迁。东晋画家顾恺之（公元348—409年）在其《魏晋胜流画赞》中首次提出“以形写神”的论点，强调画家在描绘外物自然世界时，应以事物的具象形态为依据，通过迁想妙得、写形守神来把握体察对象的内在规律，着重发掘其内在的本质及精神面貌。

由于“以形写神”观念的倡导和推广，中国山水画传统中产生了一批以“气”为基础的重要概念，如气势、气味、气质、气象、气韵等等，其中，尤以“气韵”最受推崇和关注。可以说，“气韵”不仅是山水画中的重要属性和审美征兆，也是中国传统文化中具有特殊魅力和生命能量的抽象代称。谢赫（公元479—502年）在顾恺之的基础之上，提出山水画创作“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，对后世画论产生了积极影响。姚最（公元536—603年）在《续画品》中，亦论述过山水画“意兼真俗”“赋彩鲜丽，观者悦情”等观点，［5］241还进一步发展了谢赫的理论，突出强调“气韵生动”为绘画技法中的最高表现形式与审美原则。

明代画家董其昌（公元1555—1636年）曾言：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”当然这是强调艺术创作的内在活力与生命力，强调艺术的本质性规律，不依人的意志为转移。乃至后来，“气韵说”得到历代画家、理论家们的不断补充，并逐渐涵盖到更为丰富的美学特征要素，发展至所谓形神兼备的“气韵审美”论说。“气韵审美是一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同而又互有联系的生机活力及深层生命内涵的审美。”［6］223

中国山水画作为一个有机的审美整体，若要分析气韵审美的特征，除了具备物象审美之各种因素，以及注重视觉、直觉与心觉的审美互动外，关键还在于是否能够通过绘画的艺术表现，在画面气韵的动静合一中，经由艺术呈现的路径抵达生命自然内核的深层，反映出作品神畅的形式美感、高远的精神气质、厚重的人文风骨乃至天人合一的审美生态，这几乎成为中国山水画审美评价的最基本遵循。

三、山水精神的哲学蕴含及其阐发

中国山水画的理论体系十分复杂，概念也丰富且具有多义性。但是，如果要说到中国山水画最为突出的、抽象的成就或肯定性表达，提出“山水精神”一说大致没有太多疑义。实际上，近代以来，不少学者、画家都不同程度论及“山水精神”，可谓众说纷纭、莫衷一是。但是，到底何谓“山水精神”，山水画之精神中蕴含了哪些内涵却并不好做出明确的回答，或也不可能形成统一的共识。

判断历代山水画论中，是否属于山水精神的讨论范畴，主要是看其是否从山水画本体上升到了“道”的层面。这方面，当属宗炳提出的“澄怀味象”影响最深，最有说服力。“澄怀味象”不仅发展了道家的思想，其实也是儒道禅诸家哲学思想基础之上的综合与凝练。正所谓空明淡然、超脱灵逸的理想心境以“澄怀”，抒怀畅达、神思韵气的艺术景观以“味象”。不过，今日再议“澄怀味象”和宗炳的“澄怀味象”，当有内涵与外延上的不同。宗炳的“澄怀味象”虽是从“道”的高度提出的，但其受时代及艺术发展所限，注定只是从天地之大、山水之美、人情之趣出发，就山水的形质与人的体悟而主要言之。换言之，再论“澄怀味象”之本质，当从审美意识进入更加自觉的哲学状态与新时代语境，在新山水及新山水精神之内核中，讨论“澄怀”与“味象”的关系如何。显然，这一对既矛盾又相统一的两面，随着时代的进步和中国山水画的发展，从山水精神和艺术史角度看，是一对永无止境、远未完成艺术理想与文化使命的范畴。

中国台湾地区学者史作柽是当代著名哲学思想家，研究领域涉及哲学、科学、人类学与艺术等。他长期探寻、分析中国绘画的生命精神与本质规律，根据在各大学的巡回演讲，整理出版了《水墨十讲·哲学观画》一书。其书开篇即写道“中国绘画之最高成就当然在于山水画，而如果我们把中国山水画当做是一般风景画来看待是不正确的，……甚至它本身就是一种孤独与沉默之艺术。”“它充满了精神或宗教般之理想性，并确实成为一种不同于一般风景画、并富特有之‘自然’精神的山水艺术。”［8］史作柽的这段论述中，其实已比较明确地强调了山水精神的意蕴，即中国画的山水精神首先是其作为山水艺术的“自然”精神，同时，山水精神是“孤独”和“沉默”的，充满了“宗教般之理想性”。这段话，可看做是从哲学的高度对山水精神重要特征的初步概括。

如果再深入探讨，在动态的时空中，中国山水画画面呈现出一种丰富的“静止感”，然而这种“止”并非真正的“停止”“止步”，反而可以以画面之“止”寓意生命自然本身之“无限”“不止”。有学者曾指出：“中国山水画往往借以山水的母题来表达‘归隐’或‘隐逸’的主题。”［9］山水画其实也常常被借以表达哲学精神与一个时代的信仰。这或是山水精神重要的内蕴之一，即人与自然的永恒主题及关系，在山水画所抽象和呈现的根本法则中，许多时候被归隐于某些更为宏大的精神寄托或母题了。例如：从创作结构看，中国山水画一般采用的是移动的、平行的单点透视模式，这与西方绘画传统中立体透视体系正好相反。“用‘单点透视’看风景，观看画框里的画就像是看墙上的一扇窗。”［10］因此，中国传统山水画画家的视野是开阔而无拘束的，他们以动态的移动的焦点，经营画面位置及山、水、树等元素，同时超越了平面画幅的限定，以一种“移情”的逻辑或“心印”的演绎，应物象形、随类赋彩，将山水作为精神与理想去表达和呈现，无形中极大地拓宽、拓深、拓展了山水画的审美视窗与精神景观。

客观上看，中国山水画和西画不仅技法方式不同，创作立意、精神命题等方面也是相异甚远的，这是由于中西文化的巨大差异所致。汤一介曾针对中西文化的表述形式不同，从哲学角度出发，探讨过真、善、美命题的中国式表述特征。他认为，“天人合一”“知行合一”“情景合一”是一种中国式的对“真”“善”“美”的“命题”的特殊表述形式。汤先生分析“‘真’应是讨论‘人’与‘天道’（自然）关系的问题，把‘天’‘人’看成是有机的统一体。‘善’应是讨论‘人’的认知和行为如何在社会生活中实现其道德价值。‘美’应是‘人’的内在感情世界与外在的景物世界相连接而发生美感。”［11］

借用汤先生的观点，中国山水画之新时代山水精神，似乎可用两个“三合一”的融合来概括，即“真、善、美”三合一与“天人合一、知行合一、情景合一”之对应及融合。其中，“真”对应于“天人合一”，突出画道之本真、刚正，融汇于博大精深的中华传统智慧与文化品格，是山水精神“天人合一”之“真”；“善”对应于“知行合一”，强调画者之本性、情怀，感召于通达明亮的精神世界，呈现出善美正大的人文品格，是山水精神“知行合一”之“善”；“美”对应于“情景合一”，注重画品之净美、醇厚，描绘人文精神与自然造化的和谐交融，是山水精神“情景合一”之“美”。如果说哲学是为文明而书，中国山水画就是为山水精神而绘。

文章关于山水画及山水精神的哲学视阈讨论只是一个开端。在 “天人合一”之“真”、“知行合一”之“善”、“情景合一”之“美”的山水精神理念映照下，山水画既是中国的，也是世界的；既是历史的、当下的，也是属于未来的。中国山水画从传统中来又走向未来的大道，理应创造一段更为辉煌的、独创的、非凡的艺术精神回响。