浅论温庭筠词的“隐”与“秀”

肖 萌

一.温词之“隐”

“隐”作为一个文学概念，刘勰在《文心雕龙》中较早地做过论述，且与“秀”并举。他说：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”[1]632刘勰的“隐”是以内容丰富为工巧，重在意生文外；“秀”以卓越独到为精妙,重显露。从“隐”本身的含义来看，“隐”指的是藏匿，不显露。张惠言曾说：“温庭筠最高，其言深美闳约。”[2]1617是说到温词要害的，“深”“约”指传情的幽深和精约，这也符合温词“隐”的特征。

从词的主旨来看，《花间集》收录的六十六首温词，除个别内容无具体所指外，其它绝大部分都是描写女子闺怨寂寞，美女因为爱情离别相思愁苦和征妇思念征人之类。这些词中有专致描摹女子美貌情态的《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”[3]1通过一系列动作服饰展现了女子早晨起床前后梳妆打扮的娇媚之态。《女冠子》：“含娇含笑，宿翠残红窈窕，鬓如蝉。寒玉簪秋水，轻纱卷碧烟。雪胸鸾镜里，琪树凤楼前。寄语青娥伴，早求仙。”[3]72描绘了女道士宿醉妆容欲求仙道的美丽。此外如《更漏子》《杨柳枝》描写女子因孤独寂寞生出相思之情。

温庭筠对主题的描写往往一句点题，以形写神，这也是温词题旨“隐”的另一层体现。周济言：“北宋含蓄之妙，逼近温韦，非点水成冰时，安能脱口即是？”[2]1613词原本是用于乐曲演唱的，在晚唐五代词主寄托的传统并未形成，温庭筠的词往往客观地描绘景物，描摹女性的娇美之姿，这本无大碍，但词间又杂以一句两句模糊的话来点题，似欲言又止，使得原本单纯的作品既融入了令人猜想的神秘又有了明确的指向。《诉衷情》：“莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。柳弱蝶交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。”[3]83陈廷焯评此词道：“节愈促，词愈婉，结三字，凄绝。”[4]这首词写女子对征夫的思念，前四句写室外环境，描绘了春日正午莺啼花落，细雨霏微的场景，让情景罩上一层淡淡的细纱；接着将视角转移到室内，枕头是用皇宫里才有的锦缎制成的，上面配有金丝绶带，床边的帷帐上绣有凤凰图案，极言女子居室内的华美精致，接着又将视角转向室外，细丝嫩柳间蝴蝶在交相飞舞，依依不舍。至此，词情传达出来只是朦胧的孤独愁情，迷离又幽微，而最后两句“辽阳音信稀，梦中归。”则直接点题表明心上人远在戍边辽阳，许久未归，她只能在梦里梦到心上人归来，这样才把女子从朦胧的愁绪归属到对心上人思念的无奈之上。前面所有景物的描写都在铺垫衬托一个渴望心上人归来又难以实现的梦，既感人至深又耐人寻味。

从词的境界来看，温词“隐”的特征表现为叙事的狭窄幽约，不开阔。温庭筠善于营造意境，选择那些富于特征的景物来表现人物幽深细腻的情思。温词以标举罗列精美物品为工，这些物品多聚集于女子闺阁之内，描摹物态情状也浓缩到室内，甚至床榻之上，即便转移到室外，也是花草树木、莺飞燕舞。季节多是春天和少部分秋天，将一天的时间集中于夜晚到清晨，在这些固定的时间，固定的地点和固定的景物映衬之下，自然会叙写出相似的感情。“夜来皓月才当午”“细雨晓莺春晚”“河上望丛祀，庙前春雨来时”“水晶帘里颇黎枕”室内室外、来来回回总会看到相同相近的事物，这也难怪李冰若说：“镂金错彩，堆积丽字。”[5]温词书写的离愁别绪，美女爱情都是个人心绪表达的小我之作，很少将格局拓展至社会人生。而他幽约的情思一方面是因为叙事狭窄造成的，另一方面也是因为他叙事只作客观的描写，而不作抽象描述，他“标举精美的名物是感性的呈现而非理性的说明”[6]4，用自己细微的观察和敏锐的直觉组合词境画面，这样不免让人猜想揣测。《菩萨蛮》：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”[3]4这首词意境深婉柔美，一二句用水晶帘、玻璃枕、鸳鸯锦铺排出室内的景象，三四句转投到江水烟柳之间，飞雁残月，画面清远；下片又回到室内渲染衣服发饰的精美，最后两句点出那女子的头饰。整首词没有交代主人公是谁，根据那装饰应该是一个美丽的女子，但又没有直言她是如何美丽，只是以旁人之眼观照室内室外的一切动静。

从词的内部结构来看，温词往往进行突然的跳转，无脉络可寻，造成结构的跌宕曲折。温庭筠是第一个大量写词的文人，也是晚唐著名的诗人，他往往把晚唐诗歌中那种叙写跳跃性，感情表达隐晦复杂，含义深婉，意脉之间曲折回环的特色移植到词里来，表达丰富细腻的官能与内在感受，开拓出词的新境界。《酒泉子》：“日映纱窗，金鸭小屏山碧。故乡春，烟霭隔，背兰釭。宿妆惆怅倚高阁，千里云影薄。草初齐，花又落，燕双双。”[3]40这首词以日光透过纱窗照射着室内的香炉和屏风上的小山起笔，是温词一贯的手法，下句突然介入“故乡春”，乍将人的思绪转移到回忆之中，大概是由小屏的碧山联想到了故乡的春天。“烟霭隔，背兰釭”又承接首起句写金鸭香炉内的兰香已灭，室内仍然香气缭绕、如霭如雾，营造出一种愁思境界，并为美人的思乡之情蒙上阴影。下片描摹一位“宿妆”美人在高阁上惆怅远望，千里云影，遥远模糊。结句回到春天草齐花落，燕子双飞之景。联系上下片，可以从跳跃回环的叙述中把握这是一首叙写女子春日怀乡之作，室内烟气缭绕，小屏上的翠山触发了女子思乡之情，于是她伫立远望，无所得，只能回到现实看花开花落。这样时而室内，时而室外，时而回忆中景，时而回归现实，笔墨腾挪，感情跌宕，各种景物看似随意散置，但细细品味各句之间又有着内在的意脉贯连。叶嘉莹先生说：“唯其叙写的不明白，而且常用突然的跳接，留下许多空白的地方而不连贯，所以就使得读者可以用自己的想象去填补这些空白，给读者填充和想象的余地。”[6]15留白是中国诗歌绘画艺术的精髓，温词在虚虚实实之间点染笔墨，将前因后果隐去，使得词境里有空间荡漾，让读者自由翱翔。

二.温词之“秀”

温词之“秀”表现在意象的娟秀。意象是融入了作家主观情思的客观之物，作家对意象的不同选择可以传达出不同的意味，也能显露出作家个人的情趣。温庭筠词中的意象都具有小巧细约、精致玲珑的特征，是目之所见，眼之所及地抓取而来组合成的精美画面，给人带来审美的愉悦和舒适。“杨 柳”“月”“烛”“雨”“风”“烟”“云”“钗”“钿”“眉”“衣”“袖”“帘”“炉”“窗”“帷”“屏”“枕”等 都是温词惯用的意象，这些意象是琐碎生活中的必需，也是自然中常见之物，它们都平凡普通，不会引起人的不适之感，温庭筠在这些原本幽约的事物上通常又加上限定性的修饰“小船”“细雨”“雨霏微”“弱柳”“残月”“晓莺”等，这就更增添了一分精妙动人的力量。古罗马时期的西塞罗最早将美分为“秀美”与“威严”两类：“我们可以看到，美有两种。一种美在于秀美，另一种美在于威严。”[7]秀美之物的突出特征是体积小巧、重量轻盈、运动舒缓、音响宁静、线条圆润、光色中和、质地光滑、触感柔然。朱光潜在《谈美书简》中说：“春风微雨，娇莺嫩柳，小溪曲涧荷塘之类的自然景物和赵孟頫的字画、《花间集》《红楼梦》里的林黛玉、《春江花月夜》乐曲之类文艺作品都能令人起秀美之感。”[8]温庭筠词中的事物恰好符合秀美事物的特征，装饰物的小巧，服饰的柔软丝滑，风雨烟云的飘忽，就连禽鸟也是“杜鹃”“黄莺”“鹧鸪”“燕”一类的小型体积的生物，这些娟秀的意象尽管没有被赋予多少情感所指，但它们共同地唤起了人纯粹美的感受。

再次，温词之“秀”表现于诗歌色彩的明丽。诗歌中除了直观的意象外，还有分明的色彩交错，这些色彩是明是暗，是强是弱都会从视觉和心理上影响诗歌的风格。温词中的色彩较为鲜明亮丽“青”“绿”“翠”“金”“银”“红”“碧”“粉”“黄”，视觉上不会枯燥压抑，心理上也不会带来惧怕的抵抗，使人能在明净的世界里穿行。另外，和这些色彩搭配的物品也无外乎虫鱼花鸟，玉钗钿绳。在这些明亮柔和的色调之下，词境画面也自然低呈现出山明水秀的疏朗。

最后，温词之“秀”还表现在风格的绮秀。温词的绮是对物的描摹和刻画所形成的，而秀则是描物背后传达出来的朦胧的情感。刘熙载在《艺概》中说:“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”[2]3689“绮怨”一方面是从温词的内容而谈，即温词中多表现的是闺怨的愁苦哀情；另一方面则是从温词的风格而论，即温词中的浓艳绮丽。这种浓艳绮丽源于语言上的铺陈排比，精心雕饰。他善于抓住那些富有特征的事物细部，以精致浓艳的笔墨加以描绘，一方面是加重人物衣着物饰、室内陈设的色泽，使之在画面中更加突出，使人产生联想；另一方面是铺设人物住处的金碧辉煌，以与人物精神世界的空虚暗淡造成强烈的反差。《更漏子》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”[3]32这首词写女子的秋思离情。上片以浓丽之笔写秋夜相思，前三句描绘室内气氛：玉制的香炉，红色的蜡烛、门堂上雕金画凤，富丽异常，但愈繁华则愈寂寞，烘托出秋思的愁苦心情。后三句紧承秋思，浓描女子外貌：眉色浅淡，鬓发凌乱，写女子夜里辗转难眠之状，情景凄冷，多少哀怨蕴含其中。下片用秋夜典型的环境，描摹离情之苦。夜雨梧桐，状女子彻夜未眠，“不道”则化无情物为有情，把客观景物与主观情感融合在一起，极写女子的愁苦。末三句通过雨声叶落声的交叠来表现女子夜的煎熬凄苦。

三.“隐”与“秀”的成因

温词的“隐”“秀”是有深层的社会根源和个人心绪色彩的。

从社会来看，温庭筠所处的晚唐社会，政局动荡，国家局势风雨飘摇，国家日积月累的矛盾日趋激化，统一的大唐帝国逐渐走向衰落。知识分子抱才而困、负剑空叹、怀才不遇，进取心日益萎缩。越来越多的人放纵不羁，沉溺于声色诗酒之中，试图消解胸中郁闷和宣泄满腔悲愤。许多有抱负的士人在长久的失望和懒散中慢慢消磨掉了热情，一改奔放为内敛，“审美趣味和艺术主题已经完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线，走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中，时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。”[9]在这种情况下，晚唐文学创作走向了一种内转的趋势，诗歌多绮怨之作，意境细美幽约。李贺的诗歌中融入了极强烈的伤感情绪和幽僻怪诞的个性特征，表现重点在主体心灵的挖掘和意象的营造；李商隐主张“反道缘情”，写了那么多首绮丽精工、深情绵邈、隐秘难解的《无题》，他们都以书写内心感受和渲染氛围为主，不注重叙事，意象密度大而富于跳跃性，缠绵悱恻，凄恻哀怨。在这种创作氛围的影响之下，诗歌词化，温庭筠作为第一位大力作词的作家，自然词中会带有这种内向的特质，词体表现也“隐”“秀”兼备。

就温庭筠自身而言，现实的坎坷经历使他迫切地想要一展才华，他始终不能割舍功名荣华，从而造成内心的动荡不平。如此他只能终生彷徨漂泊，借酒与诗词以获取暂时的遗忘，在华艳的悲哀词篇中书写无尽的哀怨。《旧唐书·温庭筠本传》记载：“温庭筠者，太原人，本名岐，字飞卿。太中初应进士，苦心砚席，尤长于诗赋。初至京师，人士翕然推重。然士行尘杂，不修边幅。能逐弦吹之音，为侧艳之词。公卿家无赖子弟裴诚令狐缟之徒，相与蒱饮，酣醉终日，由是累年不第。”[10]14根据史书的记载，温庭筠颇有才华，但行为放荡不羁，喜结交权贵子弟，长期流连于风月场所，混迹于秦楼楚馆，士人皆认为其品行不端。长期出入于秦楼楚馆可以更直接地接触到歌舞技女，了解这个阶层无数女性内心的痛苦寂寞，懂得她们心曲的委婉，故言之也曲折。《北梦琐言》记载“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰密进之，戒令勿他泄，而遽言于人，由是疏之。温亦有言云：‘中书堂里坐将军’，讥相国无学也。”[10]16古代社会立官讲究以德为先，品德的败劣加上恃才傲物的狂妄性格让温庭筠既失去了声名又得罪了权贵，很难走上为官之路。他一生屡次不第，直到五十五岁才谋得了国子监助教一职。温庭筠满身横溢的才华和满腔的前途抱负与现实之间产生了巨大的落差，所以他对世事抱有一种悲观的态度，这一点从他的诗歌创作就可以看出来，他的诗作中用了相当多的篇章来书写自己困顿坎坷的遭遇和怀才不遇的悲愤。如果把温庭筠诗作的内容和晚唐时期另外两位大诗人李商隐、杜牧的诗稍作比较，就不难发现，温庭筠的诗对现实政治、人民社稷的关注与反映是比较少的。李商隐前期的诗歌曾经有过一个感时伤乱、关注现实政治和国家命运为中心的高峰期，他的咏史诗都是针对现实有感而发的；杜牧自称注意研究“治乱兴亡之迹”，他对现实政治中的重大问题削平藩镇和收复失地非常关注。[11]相比之下，温庭筠诗歌中对政治的关注和对现实的反映则显得非常薄弱，他的诗歌大体上不出个人际遇、经历的范围，可以说他的诗在内容上是比较狭窄和个人化的。局促的人生格局和个人化的心绪自然不会高唱出多少昂扬之作，加之词在那个时期本来就是供人娱乐演唱的茶后饭余，所以自然就会小巧幽深，内显而不外放。

四.结束语

温庭筠诗歌中的“隐”“秀”是潜伏在其侧艳之风之下的另一层特征，对这种特征的认识有助于更客观地评价温庭筠在词史上的成就。作为第一位大力创作文人词的作家，他的功劳是不可否认的，尽管词在他的手里并没有确立体式，但是他开创了范式，他大量创作的词甚至为后来婉约词奠定了一种成熟的类型。正是从这个意义上说，温庭筠是词蔚为壮观的真正奠基者。