让?鲁什《安拿依的葬礼》中的人类学诗学

【摘 要】人类学诗学是兴起于二十世纪八十年代的一种后现代转向，强调文化诠释的文学性、创造性和多声部叙事。让·鲁什的人类学纪录片《安拿依的葬礼》通过多种方式提升影片的文學性和审美意境，与人类学的诗学转向不谋而合。

【关键词】让·鲁什;《安拿依的葬礼》;人类学诗学

【作 者】张敬京，中央民族大学外国语学院法语助教。北京，100081。

【中图分类号】C912.4  【文献识别码】A  【文章编号】1004-454X（2019）04-0066-010

《安拿依的葬礼》（Funérailles à Bongo. Le Viel Ana?. 1848-1971）是国际影视人类学先驱让·鲁什和人类学家乔迈·狄德伦（Germaine Dieterlen）于1972年联合执导的一部人类学纪录片，是记录多贡民族独特丧葬仪式的珍贵影像史料，它讲述了多贡元老安拿依隆重的葬礼。该片的英文版值“国际影视人类学先驱让·鲁什诞辰一百周年纪念展映”之际，于2017年10月首次在中国大陆放映。

让·鲁什师从法国早期人类学家马塞尔·格里奥尔（Marcel Griaule），于1941年踏上西非马里的土地，从此和多贡民族结下不解之缘。在近30年的田野调查中，他用摄影机记录马里邦贾加拉（Bandiagara）地区多贡民族的仪式和传统，共拍摄几十部人类学纪录片，谱写出多贡民族的影像民族志，被誉为“高卢乐巫”（le Griot gaulois）。[1]21

《安拿依的葬礼》摄于1972年;此时，人类学的后现代浪潮正风起云涌。后现代的一个重要转向是诗学的转向，它提倡更具文学性和创造性的写作范式，呼吁多声部的文化撰写。作为法国新浪潮的代表人物之一，让·鲁什的纪录片《安拿依的葬礼》并不满足于客观的现实主义叙事，在影片中，他一边颂扬多贡民族的诗歌，一边通过独特的视听语言提升影片的文学性和审美意境。他的影片风格与人类学的诗学转向不谋而合。

一、隆重的葬礼——维护集体利益的需要

安拿依·多罗（Ana? Dolo）是多贡民族的元老，1971年于122岁高龄离世。那时让·鲁什和狄德兰正在当地拍摄60年一度、长达7年的“锡圭”（Sigui）仪式。此前他曾有两部纪录片，分别介绍多贡青年和妇女的葬礼。但是鉴于安拿依罕见的高龄及他生前在当地的社会威望，他的葬礼也格外隆重。于是让·鲁什用镜头记录下了这一“高规格”的葬礼仪式。[2]47

安拿依的葬礼仪式集中反映了多贡民族复杂的宗教信仰。根据让·鲁什的老师、法国早期人类学家马塞尔·格里奥的分析，该民族既有主神崇拜，认为宇宙是由阿玛（Amma）创造;又相信万物有灵，认为人死后会灵肉分离，且死者的灵魂会干扰到生者的生活;而锡圭仪式和葬礼仪式，则主要反映出他们的祖先崇拜和图腾崇拜。根据多贡人的信仰，安拿依去世后，他的肉体会与灵魂相分离。肉身虽然已经不复存在，他的灵魂却依然临在于家中和村落里;而且多贡人认为，人越长寿，就越有智慧，他的元神（le nyama）也具有更大的威力，会随时附体。因而，安拿依的灵魂和元神已经威胁到了村民们的生产生活;只有通过一系列的“安魂”仪式，它们才会离开村落，去到“冶邦之境”[2]70，与祖先们汇合。

涂尔干在《宗教生活的基本形式》中说到，“文明是社会的产物.....宗教力就是人类的力量和道德的力量”[3]578-579。宗教生活从表面上看是在处理信徒与神的关系，而实际上是在处理个体与社会的关系。拉德克里夫—布朗从礼仪与社会基本结构的关系出发，认为神话和仪式所表达的宇宙观的社会功能，在于维护社会的结构。因此，宗教不仅满足个体的心理需要，更是维护集体利益和社会制度的需要。从这个角度看，安拿依葬礼的一系列仪式不仅是为了安抚他的家人，更是维护集体利益、保证社会再生产的需要，因为死者的亡灵已经威胁到了整个村庄的利益。同时，葬礼在颂扬造物主和祖先的同时，也强化了集体记忆和集体情感，增强了多贡民族的集体凝聚力。

《安拿依的葬礼》采用了古典叙事模式，即“铺垫—冲突—解决冲突”的结构。这里的冲突是指安拿依的离世造成村庄的恐慌，而村民们正是通过一系列的仪式来解决冲突，使村庄重归宁静。下面以时间轴为序，简要描述影片的叙事结构（图1-1）。

二、诗学——人类学的一种后现代转向

“诗学”（poetics）一词最早由古希腊学者亚里士多德提出，他的著作《诗学》系统阐述了关于悲剧和史诗的美学理论，成为西方美学的开山之作。而人类学的诗学转向要从马林诺斯基的日记风波说起。

1967年，马林诺斯基在巴布亚新几内亚和特罗布里恩岛考察期间的私人日记被其遗孀公布于世，引起了人类学届长达20多年关于文化撰写的大讨论。这位现代人类学的奠基者在其日记中，袒露了自己在西太平洋田野调查期间的情感、生活困扰，以及对当地人的鄙夷和憎恶，其主观的文风，与他在《西太平洋的航海者》导论中确立的“科学人类学的民族志”[4]2相去甚远。自此，人类学者开始反思以“客观”和“科学”自许的人类学家的文化撰写过程，探讨民族志写作的多元化范式，从而开启了后现代写作的转向。

1984年4月，以詹姆斯·克利福德（James Clifford）和乔治·马尔库斯（Georges Marcus）为首的10位学者聚集美国新墨西哥州圣菲（Santa Fe），召开了题为“民族志文本的打造”（The Making of Ethnographic Texts）研讨会。他们在会上重点讨论了民族志写作的革新，对民族志历史、修辞和现状进行批评，努力去探求文化表述的政治学和诗学。[5]1161986年，与会人员提交的论文得以汇编出版，题为《写文化——民族志的诗学与政治学》（Writing Culture： The Poetics and Politics of Ethnography）。从此，“民族志诗学”作为一个崭新的学术概念出现在大众面前。

徐鲁亚总结了民族志诗学的主要观点：“民族志从来就是文化的创作（cultural invention），而不是文化的表述;最简单的文化表述都是有意识的创作;民族志文本的撰寫总是卷入了‘自我塑造的过程;人类学在本质上是文学的，而非传统上所以为的科学;人类学尤其是民族志的‘文学性，影响了文化的表述方式。”[6]57-55换言之，民族志诗学呼吁民族志写作范式的多样性，强调文化诠释的文学性、主观性和创造性。这种文学性既可以是象征、排比、隐喻等文学修辞手法的应用，也可以是诗歌、小说、故事、纪实文学等多种文学体裁的尝试。

民族志撰写的诗学转向产生了深远的影响。1985年，美国人类学协会出版了伊恩·普莱提斯（Iain Prattis）汇编的人类学诗集《反思——人类学之缪斯》（Reflections ： The Anthropological Muse）。作为《反思——人类学之缪斯》的后续行动，1990年，伊万·布莱迪（Ivan Brady）汇编出版了文集《人类学诗学》（Anthropological Poetics）。该书不仅汇编了多首人类学诗歌，更大胆挑战人类学的学科界限，试图开辟人类学新的学术领域，即诗学领域。该文集的作者认为，“观察者与被观察者，本文化与异文化，象牙之塔与跨文化的前沿，无不有诗学的语境”;同时，“他们关注美学意义和产生美学意义的文化语境，以及产生美学意义的历史、心理、语言学和认知等各个方面”。[7]112-134在中国，也有不少人类学者响应人类学的诗学转向，尝试拓宽人类学话语的疆域。1995年，庄孔韶首次提出“不浪费的人类学”，并积极和绘画、电影、戏剧、诗学和新媒体领域的学者开展“跨学科联合实验”。[8]

三、“诗人”鲁什和《安拿依的葬礼》中的人类学诗学

让·鲁什是一位才华横溢、极具艺术气质的影视人类学导演，是法国新浪潮的代表人物之一。1941年，他奉命到非洲修筑公路，因一次工地事故偶然接触到多贡民族的安魂仪式。神秘的仪式和独特的宗教信仰，对于年轻的让·鲁什无疑是一块新大陆。当他首次抵达多贡民族聚居的邦贾加拉地区时，他不禁感叹道：“（格里奥书中）闻名已久的山崖尽收眼底，这种感受是任何照片、文字或电影都无法确切描述的。刹那间，我感受到了青葱时期的忧伤、达利油画风景的粗犷、基里科的配景和冷光以及特罗卡迪罗广场熟悉的味道。”[9]55多贡的景色和年轻的让·鲁什发生了化学反应，这种异文化对于让·鲁什却是那么熟悉，以至于他自然而然地将本文化与他文化的感受融为一体。多贡的一景一物激发了他心中的创作细胞;他在异文化里找到了终身使命和心理认同，他的诗意心灵终于有了寄托之所。

多年来，他跟随马塞尔·格里奥系统研究多贡习俗;老师去世后，他又和乔迈·狄德伦继续人类学事业，用文字和摄像机记录多贡的风土人情。几十年间，他扎根邦贾加拉地区进行田野调查和纪录片创作，和当地人建立起了如亲如友、“打闹嬉笑的关系”[9]19，而这种与观察对象的互信又极大地方便了他的田野调查和纪录片拍摄。他对多贡的热爱浸透到他的骨髓里，表露于他的作品间，为他赢得了“高卢乐巫”的美誉。乐巫griot一词，原指身兼巫师、乐师之职的非洲游吟诗人。让·鲁什穿梭于多贡各大仪式之间，用影片记录、传播、吟唱着多贡的信仰和习俗，因而他扮演的角色像极了多贡民族的游吟诗人。让·鲁什的好友兼搭档、法国社会学家埃德加·莫兰（Edgar Morin）曾这样评价道：“他热爱非洲人民的诗意心灵……诗性普遍存在于他的作品之中。”[9]19让·鲁什的诗人气质在多贡民族的土地上找到了合适的土壤，并结出硕果，升华为诗意盎然的影视人类学作品。

《安拿依的葬礼》首先是一部影视人类学的纪录片，它的记录性质决定了其现实主义的主导风格。然而这部电影又同时带有明显的主观色彩，具有极强的文学性和美学价值，即后现代人类学家所倡导的“诗学”。著名电影理论家巴拉兹·贝拉（BalázsBéla）在《电影美学》里说道：“电影不是复制，而是创造。并且还由于是创造而成为一种新的独立艺术……这其中的原因，包括可变的距离、从整体中抽离的细节、特写、可变的拍摄角度、剪辑以及由于运用上述技巧而获得的一种新的心理效果。”[10]34《安拿依的葬礼》正是创造性地使用了这些视听语言，它所表现的“真实”，是经过让·鲁什的审美取向处理过的“部分真实”，带有极强的鲁什个人风格。

丹·罗斯把人类学诗的领域划分为如下几个分支：

（1）本土诗歌——它是由非西方化的、未受过教育的、传统的诗人写作的;

（2）民族诗歌，即由本土诗歌的客体西方诗人发掘、翻译、解释、朗读、吟唱、赞颂的本土诗歌;

（3）受他文化影响的诗歌，例如艾兹拉·庞德（Ezra Pound）或W.S. 默温（W. S. Merwin）的诗歌译作;

（4）非西方诗人的诗歌，运用西方语言，但诗人并未损失自我感受和艺术性;

（5）受过西方教育的非西方国家诗人的诗歌，他们使用西方语言、或本土语言、或方言;

（6）人类学家创作的人类学诗歌，譬如戴蒙德的诗歌，其中诗人把本文化与他文化的感受融合为一体。[9]219

按照他的分类，我们可以把《安拿依的葬礼》中的人类学诗学元素分为两个大的方面：一是对多贡民族诗歌的颂扬，这些诗歌在影片里集中体现在祷文部分，人类学家让·鲁什发掘了它们，并在影片中扮演“乐巫”的角色，将它们吟唱、赞颂;二是通过独特的视听语言提升影片的文学性和审美意境;这些视听语言主要包括表现性蒙太奇、光与影的隐喻和言语与静默的配合。

1. 祷文——多贡民族诗歌的典范

诗歌是最早的文学形式，如印度的《罗摩衍那》、希腊的《荷马史诗》、英国的《贝奥武甫》、法国的《罗兰之歌》和中国的《诗经》。这些韵文精巧短小，有利于古人表述情感，且易于口头传诵。

祷文是多贡民族独具特色的一种口述文学形式，在多贡土语里被称作“德歌”（les tegués）。由于多贡人相信灵魂的存在，在葬礼上都会念诵祷文，以安抚逝去的亡灵。这种诗歌形式在格里奥早期的民族志Masques Dogon（《多贡面具》）[2]281-340里多有记载。普通人的祷文一般较为简短，主要是对逝者人生轨迹的勾勒和个人品质的赞颂。而安拿依的葬礼祷文则是长篇大论，在影片中长达15分钟。它不仅讲述了安拿依勤劳的一生，更是囊括了创世传说、丛林野兽、多贡历史、村落史和主要圣坛，集中反映了多贡人复杂的宗教信仰。祷文从遥远的神话时代讲到安拿依的凡人时代，有如史诗，气势恢宏。

格里奥在谈论多贡民族时，曾说过：“他们（多贡人）的宇宙观同赫西俄德的《神谱》一样丰富多彩，他们的形而上思考和宗教可与古希腊民族比肩。”[11]33赫西俄德是古希腊的第一位个人诗人，活跃于公元前8世纪。他的《神谱》讲述从地神盖亚诞生到奥林匹亚诸神统治世界这段时间内，宇宙和神的诞生及诸神之间的权利争斗，这是西方诗人第一次为希腊诸神撰写家谱。无独有偶，多贡民族的丧葬祷文也如数家珍一般，逐一呼唤创世祖阿玛、四方诸神和丛林时代的野兽。所以，不论从形式还是内容上看，都与赫西俄德的《神谱》有惊人的相似之处。

《安拿依的葬礼》中的祷文由长老用多贡方言朗诵，在当地是一种世代相传的口述文学形式。后期制作时，让·鲁什把朗诵原声作为背景音和起势，渐渐过渡到法语配音的旁白。让·鲁什不仅声情并茂地为这段旁白配音，还采集了祷文里提及的意象，如野兽骸骨、山崖、丛林、苍鹰、清泉、农人、庄稼、谷仓、小孩等，插图式地配合旁白一一呈现。这样不仅避免了画面的单调沉闷，还有助于了解祷文的内涵，增强影片的艺术感染力。旁白中，让·鲁什俨然忘记了自己“客观”的人类学者身份，而充当了多贡民族的游吟诗人，为多贡人翻译、吟唱、赞颂着民族诗歌。

下面以祷文的首段为例，分析其中的文学性：

“请原谅我嘴太小。

神关上了门，晚安。

筑坛的人们，晚安。

披荆斩棘的人们，晚安。

奠基的人们，晚安。

搭建屋梁的人们，晚安。

摆放灶石的人们，晚安。

那些不舍日夜辛勤劳作的人们，

我们得见天日，晚安。

第一個住进山洞的人，山洞已满。

我们得见天日，晚安。

神关上了门。

东方之神，晚安。

西方之神，晚安。

北方之神，晚安。

神啊，温柔的母亲，晚安。

神关上了门，晚安。

神让人死，神让人生。

走在大道的人，神让他去棘丛。

在荆棘里的人，神让他走大道。

哭泣的人，神使他大笑。

大笑的人，神使他哭泣。”

（笔者译）

这一段里，长老列数多贡文明草创时期的祖先们，向他们一一致敬。正是因为他们不舍昼夜的辛勤劳动，才使多贡人脱离了茹毛饮血的野蛮时代，开辟了他们独特的生活方式。长老反复咏唱“晚安”，运用了类似中国古诗里重章叠唱的形式，给观众以强烈的听觉冲击。同时，反复吟诵又将祷文串联成整体，强化了祷文的音律美和节奏感。为了歌颂神明的无所不能，长老在颂辞里运用对比手法，使用了“生”与“死”、“大道”与“荆棘”、“哭泣”与“大笑”的三组形象。三组对比形象的连续使用，合力形成一段抒情话语，凸显了神明掌管命运生死的大能，以强化听众对神明的敬畏之心，同时也使丧葬颂辞更具艺术感染力。

再如祷文里勾画安拿依形象的片段：

“老者安拿依，

荆棘的拯救者，多贡农人之子。

你身体瘦削，双手如柴，

太阳在你的身上抹上油光。

你弯下腰去耕种，

你用铁扒翻动土地。

安拿依的儿孙，

是大象之子，雄狮之子。

老者安拿依，

你收获了碳黑的酸模籽，

你收获了挲叶般的菜豆，

你种的高粱装满谷仓。

芝麻分不出新旧，

稻谷在镰刀下沙沙作响，

你收获无数白茫茫的米粒。”

（笔者译）

这段人物描述，抓住了安拿依最主要的外形特征和劳作时的典型动作，具象化的描述使一个勤劳能干的多贡农人形象跃然浮现。同时运用类比的手法，将酸模籽比作黑炭，将无数米粒比作白雾;这些朴实的比喻，是对安拿依劳动成果的歌颂，也是对像安拿依一样辛勤劳作的子孙和其他多贡人民的歌颂。此外，该段适时运用排比，将结构类似的短语和短句排列在一起，加强了整体语势，产生了形象鲜明、诗意盎然的抒情效果，增强了影片的审美意涵。

纵观安拿依的丧葬祷文，它的表现手法类似中国古典诗歌里的赋比兴，内容包罗万象，滔滔气势颇像赫西俄德的《神谱》和荷马史诗。然而，这朴素的诗意毕竟不是中国的，也不是西方的，而是多贡民族所独有的。史诗般的祷文，在安抚亡灵的同时，也让生者着迷。这里的“生者”，既指葬礼上安拿依的家人和当地村民，也指人类学家、记录者让·鲁什。格里奥和学生让·鲁什分别用文本和影像记录了多贡本土诗歌，而荧幕之外的观众通过鲁什饱含深情的朗诵，再次直观地感受到多贡诗歌的魅力。艺术无国界，这些濒临消逝的多贡文化，通过人类学纪录片这一载体而重获新生。从这层意义讲，格里奥和让·鲁什的功劳不仅在于“抢救性记录”了濒临消失的异文化，更是传承了多贡人的非物质文化遗产。

2. 表现性蒙太奇——传递画外之境

表现性蒙太奇是形式主义导演惯用的表现手法，一般用相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生比喻、象征的效果，激发观众的想象力，从而表达某种心理、思想、情感和情绪，创造更为丰富的意涵。表现性蒙太奇一般分为象征式蒙太奇、隐喻式蒙太奇、抒情式蒙太奇、对比式蒙太奇四大类。

影片《安拿依的葬礼》中，让·鲁什不仅使用了纪录片的写实手法，更创造性地插入了象征式蒙太奇和抒情式蒙太奇元素，传递了画面以外的深层意境，从而增强了影片的艺术感染力。

以下两处是象征式蒙太奇在片中的例证。

影片开场的前三分钟简要叙述了安拿依的生平，随后即宣布了安拿依离世的消息：“1971年12月17日，安拿依·多罗与世长辞。”而不久前安拿依还端坐在自家门厅，接受来访者的问候。突然离世的消息让人猝不及防，如何表达哀思，完成情感上的过渡呢？让·鲁什选择了悬崖上被狂风吹拂的枯草（图2-1）。狂风中枯草颤栗，远山隐约可见，四周寂静，只能听见疾风呼啸而过的声音。这个镜头持续近半分钟。用枯草、风声、悬崖这一组意象代替老人去世时女人、小孩的号哭或入土仪式的悲痛，更有利于渲染悲哀的气氛，也更富诗意。《传道书》云：“静默有时，言语有时。”哀之大，莫过于无言。萧萧风声反衬出静默，无声胜有声。何况“风”这一意象在多贡文化里有特殊的含义。多贡人60年一度的锡圭仪式，旨在纪念他们的祖先Dyongu Serou于60岁时逝世。仪式期间，多贡人民齐声高唱：“锡圭驾风而来，锡圭乘风而去。”[12]175在多贡文化里，风本是灵魂的载体。因其罕见的高龄，安拿依生前三次见证了锡圭仪式，因此，此时的风，也象征着他远去的灵魂。这一组象征式蒙太奇，不仅可以渲染悲伤的气氛，还为老人的离去增添了隐喻色彩和凄美之镜。

另外一组象征式蒙太奇是在战争舞蹈之后、丧葬祷文之前的过渡画面。战争舞蹈之后，安拿依的家人洗净衣物，女人们剃光头发，男人们将老人的遗物纷纷赠出，渐渐和死者斩断关系。从这些日常活动过渡到丧葬祷文，让·鲁什使用苍鹰盘旋的镜头作为转场。时近黄昏，天色晦暗，一只苍鹰在村庄上空盘旋，久久不愿离去，丧葬祷文仪式的响板已经敲响（图2-2）。苍鹰的形象，颇有诗意，让人不由得想起多贡的传说：据说每个人有八个灵魂，一个人的肉身宣告死亡，他的灵魂却不会立即离去，依然徘徊在家中或曾经生活过的土地。多贡人的丧葬习俗和仪式，正是为了将亡者之灵请出村庄，以免打扰生者的正常生活。盘旋于天际的苍鹰唤起观影者的遐思：这久久不愿离去的，莫非是安拿依老人的灵魂，在百般留恋地凝望着养育他的土地和他日夜思念的亲人？伴随着不舍的苍鹰和响板的叮当，长老们开始念诵丧葬祷文，仿佛是为了安抚即将远去的孤魂。因此，苍鹰这一组象征式蒙太奇的使用，不仅意味深远，也为葬礼平添了一份诗意。

抒情式蒙太奇的使用主要集中在片尾部分，与结束祷文配合。由于多贡人相信灵肉分离，安拿依的肉身虽已入土，他的灵魂和元神依然游荡在村莊周围，因此村民随时有被附体的危险。为保证安拿依的灵魂和元神顺利抵达祖先们所在的“冶邦之境”，村民需要指定一名献祭人（多贡语称nani），定期为其献上食物和水，以免其饥饿之苦，这位献祭人通常是村里的孩童。

在结束祷文中，长老向安拿依保证儿孙们会定期供奉食物，祈请他的灵魂离开，不要伤害家人，并祈祷创世主阿玛一路护佑。片中旁白念到：

“安拿依大道上

一位妇人会为你备好米饭

一位妇人会为你端上牛奶

在死亡之路上

一只猎犬为你守候

决不让旁人通过

安拿依

愿阿玛指引你走平坦大道

当你经过一架铜梯和一架铁梯时

愿阿玛指引你走正确的楼梯

愿他协助你找到

曼贾之门恩慈之油温暖火光

挲树之油高原上最古老的树油

愿你能吃肉时能抹上黄油

以逝者之名我为你祈祷

老者安拿依

你的子孙将追随你他们的祖先

所有人无一例外

愿他们都走同一条大道

安拿依谢谢

谢谢往昔”

（笔者译）

为配合这段祷文，让·鲁什选取了一组小男孩的镜头。他独自一人走上大道、翻山越岭，又小心翼翼地走下陡峭悬崖。这个男孩正是安拿依的献祭人。而他翻山越岭的镜头，是安拿依之灵跋山涉水前往“冶邦之境”的具象化，象征着前路的未卜和艰辛。同时，当旁白中祈祷者的情感推向高潮时，镜头的抒情意味也渐渐凸显。这艰难跋涉的小男孩，是安拿依的子孙和无数多贡人的缩影;而镜头里的崎岖不平和悬崖峭壁，正是多贡民族所在的邦贾加拉地区险恶生态环境的反映。当年多贡人为了逃避阿拉伯人，携部落到达此地，依靠天然的地理屏障将外部威胁挡在境外，并在这片土地上顽强奋斗、生息繁衍。所以，勤劳和顽强，是多贡人深入骨髓的民族品质。用一组小男孩翻山越岭的镜头，不仅交代了安拿依之灵献祭有人，更象征着民族的生生不息、后继有人。因此，这组抒情式蒙太奇极好地配合了结束祷文，且二者各有侧重，含蓄表达了很多的话外之音和画外之境。

3. 摄影——光与影的隐喻

自古以来，光与影就极具隐喻色彩，因而也经常被艺术家所借用。一般来说，艺术家用黑暗来象征恐惧、死亡、威胁、未知之事，而光明则代表着安全、真理、希望和欢愉。光与影的隐喻在古典绘画中经常被使用。画家伦勃朗（Rembrandt）、卡拉瓦乔（Caravaggio和德·拉图尔（Georges de la Tour）都善于用光影营造心理气氛。在电影里，光线同样是不可忽视的视觉元素。因为不同的光线能够塑造不同的氛围，从而带给观众以不同的观影感受。因此，光线的风格，需要与电影的类型、主题和气氛进行配合。

作为纪录片导演，让·鲁什反对过多使用外部光源，他认为，滥用人造光源会有失纪录片的真实性;因此，他的电影里大部分外景镜头都是自然光。这和电影理论家巴赞所倡导的现实主义风格一致。不过，影片《安拿依的葬礼》中也有一处戏剧性的隐喻性灯光。

葬礼正式举行当晚，元老要为安拿依念诵丧葬祷文。仪式在夜晚举行，偌大的村中广场一片漆黑。为了解决照明问题，让·鲁什让人找来一盏手电筒，并将它悬于头顶，作为唯一的光源。景框里这一束微光，成了众人注视的焦点，起到了引导视线的作用。顺着手电筒的指引，观影者首先看到一位老人身着长袍、拄着拐杖，静默无语;接着光线快速掠过他身边两位同样凝神伫立的同伴，最后落在元老敲打响板的右手上。元老念念有词，熟练地用多贡方言朗诵着丧葬祷文，他的手随着响板的节拍一张一合。然而观众却只听其声，不见其人，因为手电筒光束并没有直接打在脸上，而是掠过身体，照在他一张一合的手上，成了注意力焦点。这一组镜头里，元老的身体完全隐匿在暗处，黑色是画面的主色调，占据了景框的绝大部分，而景框中央的手和四周的黑暗形成了高反差（图3-1）。

黑色是一个富含隐喻的色彩。首先，黑乃万物之始。在各族神话中，世界都是从混沌中创造的。希腊神话中，夜神尼克斯（Nyx）是卡厄斯（Chaos，混沌）之女，乌拉诺斯（Ouranos，天空）与盖亚（Ga?a，大地）之母。圣经《创世记》中的描述和中国盘古开天辟地的神话故事，都是从混沌中创造了光明。多贡民族的创世神话也不例外，他们认为是阿玛在黑暗中创造了天地。其次，黑色也是死亡之色。从新石器时代起，黑色的石头便用于葬礼。古埃及时期的黑色象征着冥间，但那时的黑色是吉祥的，象征着新生，能够引领死者抵达彼岸世界。因此，与死亡有关的神祇几乎总是被画成黑色，如阿努比斯（Anubis）。[13]18-20西方人的葬礼上，人们统一着黑色服装，中国人将人死称之为“黑白喜事”，也说明了东西方文化中黑色与死亡之间的隐喻。黑色还有其他象征含义，例如危险与邪恶，魔鬼撒旦就是“黑暗之子”;黑暗与光明是对立的，基督是世界的光，是生命的源头，象征着上帝的存在。

该景框中光与影的强烈对比极富戏剧性，带有强烈的隐喻色彩。首先，这大面积的黑色，让人联想到阿玛创世时的混沌之境;其次，也象征着未知与神秘。安拿依去世，他的灵魂不正要去往神秘的“冶邦之境”么？所以，将黑色作为主色调，用在丧葬祷文的仪式上，是十分妥帖的。而画面中央的亮点，那一张一合的手，在黑暗的包裹下若隐若现，仿佛创世主阿玛之手，可以超度灵魂;又如巫师之手，在对观众施展魔法，将他们带到奇幻无比的多贡神话世界。于是，这光与影的对比，在这念诵仪式中便起到了震慑人心的效果，极具美感，同时，暗示着丧葬颂辞仪式的神秘莫测和神圣庄严，让人心生敬畏。

4. 言语与静默——多声部的诠释

语言是电影艺术家不可或缺的工具，在电影中主要分为对白和独白两大类;记录片中的旁白也是独白的一种，用于补充依附于视觉的事实信息。

后现代主义人类学的文化撰写提倡对话和多声部文本。人类学家、田野调查对象、合作者等一系列的参与者都可以被视为作者，他们的言语直接被采用而形成文本（或影像）。《安拿依的葬礼》是人类学家让·鲁什和多贡人民合作完成的一部影视人类学作品。在言语的分配上，既有多贡当地人的主位（emic）叙事，即当地采集的同期声，又有文化外来观察者的客位（etic）叙事，即让·鲁什的旁白;同时大量的留白，使得观影者也可以根据自己的认知来自由阐释。主客位相互对话，并邀请观影者参与，从而缔造出多声部诠释的影视空间。

当地人的主位叙事，主要体现在安拿依子孙讲述老人生前参加抵抗侵略军的事迹片段。叙述主体是安拿依的儿子和孙子，他们用多贡方言讲述，旁边的翻译及时将他们的讲话内容译成法语，以方便理解。镜头中，两位多贡人对安拿依的英勇事迹娓娓道来：那是在1895年，安拿依正值青年，法国军队来犯。多贡人民组织抵抗，而安拿依是多贡部队里的号手。战事紧张激烈，年轻的安拿依先是躲进了山洞，随即又勇敢地站了出来，并爬上一棵树，吹响了冲锋的号角。然而他因此暴露了自己，并中枪倒地。夜晚法军退却，村民们开始搜寻伤员，但是却没有找到他。安拿依的兄弟大哭，以为安拿依已死;幸好最后人们在山洞里找到了他，并用担架把他抬回了家。这段叙述表明，在当地人眼中，安拿依英勇机智，在本民族被视为英雄。他的英勇事迹被口口相传，抵抗法军的战役也成了多贡人们的集体记忆，在世代的讲述中，多贡作为一个独立民族的集体意识被不断强化。在这段集体记忆里，多贡民族和法军是水火不容、互相敌对的群体。而影片的拍摄者、人类学家让·鲁什却是法国人。他并没有因为狭隘的民族主义遮掩这段历史，而是大大方方地让当地人把它讲出来。这充分表明了他对主体叙事的尊重。

影片中，让·鲁什担当起了解释旁白的任务。事实上，他的大部分纪录片都由他本人来完成。对于这项工作，他十分熟稔，片中他抑扬顿挫的语调很有代入感。然而，在旁白中，他并不以一个纯粹的外来叙述者的身份讲述，而是把当地人的讲话内容直接译成法语。所以在旁白中，也可以看到主客位的相互交融和自由切换。

例如影片之初安拿依在家中接见访客的片段。此时老人已有121岁高龄。片中旁白说道：

“在多贡人眼里

人逾六十则如获新生

他胸脯上的白色毛发

有如银河系闪烁的群星

他是上天在地上的形象

是智慧的象征？”

（笔者译）

由于行动不便，家人便把他安置在门厅，还特意在他座位下方用木板隔出排水沟，方便他洗漱。旁白解释道：

“门厅里气温恒定

老人回到了

母親舒适的胎盘？”

（笔者译）

这两小节里，“在多贡人眼里”“门厅气温恒定”是一个外来观察者的客位描述，然而银河、星星、胎盘这些意象，却是表达被观察者——即多贡民族的主位宇宙观和生死观。将肤色毛发比作银河与星星，将舒适的门厅比作母亲的胎盘，利用暗喻手法巧妙地将平凡的事物艺术化、诗意化;这些都是多贡民族从日常生活中升华出的艺术形象，只不过是假人类学家之口表述出来而已。这段叙述中，主客位的转换十分自如。诸如此类的例证在片中比比皆是，比如大篇幅的葬礼祷文就是完全的主位叙事。

《安拿依的葬礼》的语言艺术还体现在大面积的留白。让·鲁什大胆摈弃背景音乐、精减旁白，从而为观影者自主诠释提供空间。摈弃背景音乐，是他1951年拍摄完《长河之战》（Bataille sur le Grand Fleuve）后学到的一课。该电影记录了1951年春季尼日尔河畔，桑海族索克人（les Sorko）在族长的带领下捕猎河马的事件。后期制作中，让·鲁什在捕猎激烈时刻，配上慷慨激昂的背景音乐，意在激励勇士们的斗志。事后，他又将影片放映给族人们看。索克人立即反馈道，不应使用背景音乐。因为瞄准猎物时，切忌发出声响，否则会惊扰到河马。使用背景音乐破坏了捕猎应有的气氛，因而大大失真。让·鲁什十分重视被拍摄对象的反馈，将此称之为“创作回声”（lécho créateur）。他虚心听取了索克人的意见，自此以后，便不再添加背景音乐。

《安拿依的葬礼》中同样没有背景音乐，连解说词都少之又少，除了交代葬礼梗概和翻译丧葬祷文，整部电影再无过多旁白，可谓惜声如金。例如，近12分钟的战争舞蹈镜头中，让·鲁什始终是一个安静的观察者，没有只言片语的解释。舞者们分别扮演什么角色？他们的动作有何象征意义？这些都不得而知。然而这却为观众自主阐释提供了极大空间。观众能够通过舞者的肢体语言和整部电影的前后逻辑感知到这些舞蹈的内涵。没有旁白的干扰，观众反而能够聚精会神地欣赏这些异域舞蹈，感受哀而不伤的气氛;并根据自己的认知去阐释这些片段，驰骋想象，构架起他们心中的安拿依人物形象、多贡神话体系和宇宙观。

四、结 论

《安拿依的葬礼》是一部集纪实性和艺术性的影视人类学影片，它的人类学诗学元素主要体现在以下四个方面：

第一，发掘多贡民族本土的口述文学形式——祷文，并将它翻译、解释、唱诵、传扬;第二，在镜头语言中运用象征式蒙太奇和抒情式蒙太奇的手法，为影片增添隐喻色彩，传递画外之境;第三，在光线的处理上，巧妙运用光与影的隐喻，增强影片的戏剧效果和审美意境;第四，在语言的处理上，合理使用同期声和旁白，并且大面积留白，从而使叙事的主位与客位相互交融，为观众留下自主阐释空间，缔造出多声部诠释的影视空间。

这些诗学元素的运用，无疑增强了影片的可观性和艺术性。该片拍摄于1972年，然而时至今日，它作为人类学纪录片的学术价值和电影的审美价值都具有现时的借鉴意义。当代影视人类学也处于后现代文化诠释的语境之下，如何拍摄出学术性和艺术性兼备的影片，是我们需要共同思考的课题。

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〔责任编辑：罗柳宁〕