“古希腊”与“新神话”

冯少虹

摘要：施莱格尔试图通过古希腊研究反思现代诗的弊病。在他看来，“自然”和“人为”是古代诗与现代诗的基本区别，这种人为特性使现代诗具有无限可完美的潜能。但当下现代诗仍是混乱和缺乏个性的，由此，施莱格尔力图把“新神话”作为现代诗发展的中心和基点。新神话的提出建筑于其对现代艺术向内转的倾向的把握，他借此探寻表达美学与民族文学的个性。而这对个性和中心的呼唤也是对理性主义下虚无的抵抗。施莱格尔以神话与诗相统一的方式对抗高度理性，从而调和理性与感性的矛盾。

关键词：施莱格尔  古希腊  神话  诗  理性

引言

施莱格尔兄弟以《雅典娜神殿》（Athenaeum）为阵地，开创了德国浪漫主义文学理论。小施莱格尔（Friedrich Schlegel）以其富有创造力和影响力的“反讽说”“新神话说”等学说，成为德国浪漫派当之无愧的奠基者。

18世纪中叶起，德国文学迅速摆脱落后的现状，涌现了歌德（Goethe）、席勒（Schiller）等矗立于世界文学之林的大家。施莱格尔研究著述始于18世纪末，这一时期德国文学有了新的发展要求。范大灿指出：“启蒙运动以来，德国文学的基本走向是使德国融入以古希腊罗马为源头的欧洲主流文学，并在欧洲主流文学的框架内创立德意志民族文学。这一努力到了古典文学时期达到了极致，它直接把古希腊的社会和文化当作追求的理想。”浪漫主义则是新的开始，它对启蒙文学进行反思并选择了新的道路：“在德意志民族自己的历史基础上发展德意志文学，它要把德意志文学的根扎在德意志自己的历史中”[2]。实际上，类似地，浪漫主义者与古典主义一样，也面临着如何将古希腊遗产转化为民族文学有益养分的难题。他们希求通过复兴古希腊文化，为本国文学的进一步发展提供思想文化资源。

18世纪中叶，复兴古希腊文化的热潮在德国兴起了。彼得·沃森指出古希腊文化经历了三次复兴，第一次是12世纪，伴随着对亚里士多德的重新发现和法学的诞生，知识共享理念的发展。第二次是我们熟知的十四、十五世纪发生在意大利的文艺复兴。第三次则属于德国。有人曾说：“到了1871年的时候，对古希腊文化的热爱已然成为国家遗产的一个组成部分。”[3] 古希腊文化在德国的复兴极大地影响其文化形态及其走向。E.M.巴特勒（E.M.Butler）在《希腊对德意志的暴政》指出：“温克尔曼的希腊乃是18世纪下半叶和整个19世纪促动德意志是个进程的本质要素。”[4] 可见，理解希腊热是打开德国近代文学的钥匙。

希腊研究是施莱格尔文艺批评的起点，他通过对比古代诗与现代诗发现，要使现代德国文学比肩古希腊文学，还需一个坚实的基点，“我们的诗，我断言，缺少一个犹如神话之于古人那样的中心，现代诗在许多本质的问题上都逊于古代诗，而这一切本质的东西都可以归结为一句话，这就是我们没有神话。”[5]施莱格尔倡导“新神话”（New Mythology）。

实际上，并非只有施莱格尔关注神话，当时许多思想家，包括浪漫派在内，多对神话有所关注。赫尔德（Herder）首先倡导建立新神话，在他看来，神话是反思理性的重要工具，“神话是人类思想和建制的无价金矿……因它们令哲学家看到人类理性之强力与软弱……”[6] 他主张启发性运用神话，把古希腊神话作为手段，而非目的，力图建立当代的政治神话。《德意志唯心主义最早的系统纲领》是浪漫派的重要文献，它也极力倡导一种新神话，“我们必须拥有一种新神话，但是这一神话必须是服务于理念的，它必须是理性的神话（Mythologie der Vernunft）”[7] 。谢林（Schelling）对后世的神话研究有较大影响，他主张调和理性与神话，“提倡‘理性的一神论与‘想象的多神论相结合，这就是一种理性的神话学。”[8]

施莱格尔同样是新神话理论发展的重要一环，本文以施莱格尔的诗论为研究对象，聚焦于他的古希腊研究和新神话说，力图在准确把其诗论的基础上，探讨施莱格尔是如何将古希腊遗产转化为德国文学发展的资源，新神话说何以成为施莱格尔反思的集中体现，其中体现了施莱格尔什么意图，表明他对当时的思想语境做出了怎样的回应，其文明反思的意义在哪里？

一、现代诗及其不满与新神话的诞生

施莱格尔在崇拜希腊诗的同时，也试图反思希腊诗何以繁荣。在他看来，辉煌的希腊文学并非突然诞生，“而对于海伦人和他们的诗而言，源头则是荷马和古老的荷马诗派”，《荷马史诗》作为西方世界的经典，从它的生成过程就可以看到一切诗的起源。施莱格尔颇具洞察力地指出我们看到的只是“树的花朵和枝干”，但“根”却是看不到的。史诗的外在表现是井井有条的，但古代诗的“有教养的美的杂乱”是其进行自身调节的根源。[9] 可见，古代诗的“根部”同样也是杂乱的，但最终展现出来的却正如温克尔曼所概括的“高贵的单纯和静穆的伟大”。

这给予施莱格尔启发。现代诗是混乱而缺乏统一性的，对此，施莱格尔并不沮丧。他认为：“最高级的美、最高的秩序，只是混沌的美和秩序”，这种混沌通过“爱的触摸”，即情感的注入，是能够发展为一个和谐的整体的，因此在施莱格尔看来，新神话是能够出现的并且是以“一种更美更伟大的方式出现”[10] ，使现代诗成为和谐的整体，且这一和谐并非是静穆的，而是具有现代特性的美。施莱格尔明确指出新神话将以不同于旧神话的方式诞生。

因为新的神话将沿着完全不同于古代神话的途径来到我们这里。过去的神话里，遍地是青年人想象力初次绽放的花朵，古代神话与感性世界中最直接、最活泼的一切亲密无间，并且按照这一切的模樣来塑造自己。新神话则反其道而行之，人们必须从精神的最深处把它创造出来;它必定是所有人力所为的作品中人为色彩最浓重的，因为它的使命是要囊括一切其他作品……[11]

施莱格尔认为古代神话是自然的，虽也运用想象力，但主要在模仿自然的基础上进行想象，因而古代神话是亲近感性世界的。而新神话产生于“精神最内在的深处”[12]，打上了人的烙印，具有浓厚的人为色彩和鲜明的个性。自然的（natural）与人为的（artificial）是施莱格尔对古代诗与现代诗的基本判断。古代诗是自然的、客观的、和谐的，而现代诗则是人为的、主观的、混乱的，而自然与人为的区别不仅是局限诗这一范畴，它还是社会及思想文化层面的重要区别。

希腊诗最基本的特点是“简单和朴素（simple and unostentatious）”[13]，它按照内在原则发展的，是其内在性情的自然演变，希腊诗的理论也无法指导实践。因此，施莱格尔指出：“希腊诗总体上是自然诗歌的最高境界和典范……每一种形式[教化]都是一个真正概念的完全直观（intuition of a genuine concept）。”[14] 但是，在这个时代，随着科技进步，人类文明的发展，自由最终战胜了自然，人为文化教养的指导性原则已经自给自足，并在群体力量中占据优势地位，“美的能力可以最自由、最完整地表达自己”[15]。在施莱格尔看来，在新的文化阶段，将发生伟大的变革，“人也将在即将到来的文化教养的力量和群体中占据主导地位”[16] 。这种变革建筑于人的力量的增强，人为的特性占据主导地位。人具有创造独立自足的产品的能力，人可以自己掌握文化进程，根据自己的目的和规律决定公共产品的审美方向和未来的文化方向。

自然与人为这二分有特定的社会及思想语境。“人类是一个两性同体的物种，是神性与动物性的多义混合体”[17]，因此，施莱格尔指出人需要外在于自己的世界，以及内在的本质中心，文化教养（cultural Bildung）的产生是必然的。其实这种教养与趋向完美的天性已成为德国民族秉性的一部分。彼得·沃森指出：“教养其实就是虔信运动的一种世俗形式，”教养从虔信运动中发展出来，具有宗教意味，追求自我完善。“教养对于洪堡等一些人来说一方面是生物学意义上的强制力，另一方面是精神的必须，还有一方面是自然界的一部分”[18]，类似地，在施莱格尔看来，文化教养是自由和自然相互促进的结果，且分为人为和自然两种类型，若自然给予文化教养以第一个决定性的推动力，并借此决定着道路的方向、发展的法则和最终的目标。那这种文化教养是自然的;若是自由给予第一个推动力，则这种文化教养是人为的。[19]

在时间上，施莱格尔认为艺术的文化教养“只能继自然的文化教养之后而出现”[20]。但现代诗的人为性有其根源，施莱格尔认为在欧洲最古老的时代就已显出端倪，他认为自然给予欧洲文化的是力量和材料，但主导原则却并不是冲动，而是某些概念，背后是人的心境的自由行动，人为的特性与自由、概念等密切相关。施莱格尔总结：“现代诗的全部特点，包括最罕见的，都可以从智性的这个统治，从我们美文化的这种人为性得到解释。”[21] 无疑，人为性是现代诗所有特性的基础。施莱格尔历史地看待古今区别，他认为这种自然与人为没有孰优孰劣，仅是不同阶段和历史时期的一种表现。

因此，施莱格尔批驳“艺术是自然的产品”这一偏见，他指出这一观点认为好的艺术不是人类的所有物，人为文化教养这一因素在艺术作品所起的作用是十分有限的，艺术是一种“自然的放荡的流露（spontaneous outpouring of a propitious nature）”，现实已是“高贵、美、迷人”，最好最普遍的诗就是“没有任何人为调整的”[22]。但是，在施莱格尔看来，诚然，有一部分艺术，如造型艺术，与自然关系密切，但延伸至诗是不公平的。诗与造型艺术相比虽更易遭到腐蚀，但人为的艺术却能够在最疲惫不堪之际振作，重新获得力量，具有无限可完美的（infinitely more perfectible）特征。这正是人为诗所具有的力量和美。

施莱格尔这一二分有受到前人的影响。莱辛（Lessing）在《拉奥孔》（Laocoon）中区分了自然符号和人为符号，他认为：“绘画运用自然的符号……诗只能运用人为的符号。”[23] 莱辛大致将自然符号与造型艺术对应，人为符号与诗对应。对于何为人为符号，朱光潜先生有扼要的解释：“‘人为符号指诗所用的语言，语言只间接描绘感性形象，不能直接描绘感性形象，像造型艺术那样。”[24] 不过在莱辛看来，这仅是一种大致的划分，比如他认为诗的音韵就是自然的符号。因此，自然符号与人为符号不是截然对立，莱辛指出最高级的诗，如戏剧诗，是把人为的符号完全变成自然的符号，演员通过表演联通了自然与人为的符号。

从莱辛的论述中已能看到一些端倪：在那个时代，虽然批评家和理论家多认识到高度理性的弊病，但条理化、系统化的思维方式早已深入人心，他们多企图用某些理论或系统囊括现代诗的体系。比如黑格尔试图以理念与形象的不同关系划分三种艺术类型：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。而无疑，施莱格尔与席勒的《素朴的诗与感伤的诗》（On Naive and Sentimental Poetry）的论述最为接近，同时也引发许多争议。席勒根据诗人与自然的两种关系把诗人分为素朴诗人和感伤诗人。“诗人或者是自然，或者寻求自然。前者造就素朴的诗人，后者造就感伤的诗人”。前者表现现实，后者表现理想。在席勒看来，这两种划分能大致对应古代诗与现代诗，但它的划分不仅是时间维度的，而且还是风格上的区别。“在古代罗马诗人中，甚至在希腊人中也不是没有感伤的诗”。[25]甚至同一个作品也会包含这两种风格，席勒认为歌德的《少年维特之烦恼》即为该类型，他指出正是这类作品会产生巨大的影响，这与莱辛所指出的何为最高级的诗有异曲同工之处。施莱格尔的《希腊诗研究》与其说是对席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》的抄袭，不如说是施莱格尔与席勒在思考上有共通之处，他和當时的批评家一样，试图用某种概念和系统整合古代诗与现代诗。

总而言之，施莱格尔对古代与现代的各自特性有着敏锐的观察，自然与人为这一二分是施莱格尔诗论的重要出发点。他在此基础上指明现代诗的发展道路，现代诗的发展应是基于自由创作的，并非完全取决于先天的民族性格和禀赋，“它应该是一种基于他们享受的自由独立的成就”[26】，施莱格尔对现代诗给予厚望，他认为这种人为的力量使“艺术将最终能够矫正现代人片面的品味，并取代自然中最伟大的善行”[27]。注重内心和自我的表达以及想象力的运用成为现代诗的突出特点，唯心主义也由此成为现代诗的重要哲学基础，新神话则成为这一思想的集中体现。

二、探寻表达美学与民族文学的个性

随着科技的发展，人对自己的力量更加自信，施莱格尔坚信现代的人为文化能够带来全新的文学。但是，他清醒意识到这仅是美好的愿景，现代诗仍存在许多问题：“缺乏个性（character）似乎是现代诗的唯一特征;不确定（confusion）是贯穿其中的共同主题;没有法则（lawlessness）是其历史的精神;怀疑的态度（skepticism）是其理论的结果。即使是独特性似乎也没有明确和模糊的界限。”[28] 其中最为关键的是“缺乏个性”。而缺乏个性与现代诗的“混乱”（anarchy）关系密切。混乱意指当下缺乏共同认可和普遍有效的艺术法则，“这种混乱在美学理论和艺术家实践中都很明显，贯穿了现代诗歌的历史。”由此，在现代诗人中无法找到“持久的特性”。在当代，作品的精神中没有共同的背景，人们只能祈求大师的精神和最佳时代的精神，但却缺乏“共同认可的精神”，这“消除个体特性，伤害了权利，削弱创造力”[29]。

因此，施莱格尔重视个性，并期盼真正个性的到来，以解决现代诗的混乱的弊病。施莱格尔认同的个性的内涵是“不可分割的统一，内在的、活的关联”[30]。面对一些人对个性的发难，施莱格尔指出艺术家“若不愿意大张旗鼓展开论战，就必须选择那些经典性的、具有持续价值的个性。”[31]施莱格尔反对当时狭隘的艺术观对艺术家个性的束缚，并压制其个性的自由发挥，艺术家独特的精神生活无从表现，只能摹仿现实，或复制现实所谓“经典的”“具有可持续价值的个性”，而这导致艺术的衰亡。因此，施莱格尔十分赞赏艺术家表现自我。同时，他对“摹仿论”持怀疑的态度，他清楚地意识到摹仿实际上是无法完全真实地复制事物，“难道最伟大的诗人在其作品中就没有把现实中的英雄缩小吗？”[32]施莱格尔认为照相机式的摹仿是一种妄念。正因为缺乏这种个性，施莱格尔称艺术家为“可怜的模仿者”。那如何应对现代诗的混乱，建立真正的艺术个性呢？

施莱格尔试图返回古希腊寻找现代诗发展的途径。他认为：“所有希腊文化[教化]，以及所有希腊理论和科学的源头都是神话。”[33] 他指出希腊的优秀遗产，如抒情曲和悲剧，都是澎湃的生命力与艺术的发展处于神性的和谐之中。施莱格尔分析发现这是由于希腊诗有坚实的基点，希腊诗由于“自由人的欢乐生活和古代神祇的神圣力量而构成一个整体，不可分割”[34] 。施莱格尔指出：“希腊的全部传说和歌唱艺术都围绕着两个中心而联成一体。”一为力量和冲突的挤压冲撞，一为感性的、新鲜的、陌生的和诱人的东西。[35] 而《伊利亚特》和《奥赛德》则在这两个分离的中心找到了各自基点，也由此，它们才能成为西方世界的经典。施莱格尔借此证明坚实的中心对于古希腊文学的重要性，德国要发展出独特个性的民族文学缺少的正是这样的支柱和内在坚实的基点。

在施莱格尔看来，民族传统不是凭空创造出来的。“伟大的天才们浪费了巨大（赫拉克勒斯）的力量，企图凭空创造一个史诗般的世界，一个恰当的神话。一个民族的传统——民族幻想——也许能够进一步塑造和理想化一种伟大的精神，但如果凭空而出，它就不能使之变形或创造出来。”[36] 因此，施莱格尔认为，现代诗要拥有自己的神话，需建立在对现代社会与文化的准确理解。施莱格尔在《谈诗》中说道：“如果古代神秘剧和神话在物理学的精神的作用下青春再现的话，就有可能创作出现代的古代悲剧。在这种悲剧里，一切都散发着古希腊罗马的气味，但同时又肯定可以借助其意蘊确定其时代感。”[37] 如要在现代复兴具有“古希腊罗马气味”又有时代感的悲剧，那么内容应“彻头彻尾是神话的”[38] ，因为如使用历史题材，并且要求人物具有现代精神，那么这种行动往往与古典文化精神相违背。这也是施莱格尔更关注神话的原因：神话具有超时代性，在现代仍能发挥其作用。

新神话则是这一反思的结果，是施莱格尔对于现代艺术创作方法的转变的回应和倡导。古代神话是以摹仿说为基础的，通过对观察和模仿外在世界创作的，而新神话则强调艺术家内在精神的表现。在他看来，艺术家要创作高级的、美的作品，必须向内寻找，在精神最深处寻找创作源泉。由此，艺术品带有强烈的艺术家个人色彩，是艺术家自我全部精神的集中展示，“最优秀的小说中，有一些就是天才的个性全部精神生活的纲要和百科全书。”[39]

施莱格尔强调艺术家要表现自我。绝对的内在性是新艺术传统的核心特征之一。浪漫主义美学是从以艺术品为核心的摹仿美学到以艺术家为核心的表达美学。[40] 原本在艺术创作中不占据核心地位的艺术家，成为与艺术品并驾齐驱的一环，天才艺术家成为模范。这也是浪漫主义的伟大之处;创造了与摹仿说并列的另一伟大传统：表现说。表达美学的出现是浪漫主义对启蒙理性的反叛，这种反叛是建立在与理性主义不同的自然观上，浪漫主义者反对机械地分解自然，他们认为自然构成了世界的灵魂。由此，艺术家的注意力由外界转入到个人内心，艺术家在创作中把绝对的自我灌注到艺术品中，因此，艺术品充分彰显了艺术家的个性。

可见，施莱格尔准确把握到现代艺术向内转的倾向，这种转变与现代诗的人为特性分不开，随之而来的则是对艺术个性的重视。新神话的提出更蕴含了施莱格尔发展具有个性的民族文学的更高理想。

施莱格尔对德国文学的判断是“总体上还在形成之中”，虽有所成就，但仍比英法等新兴资本主义强国要弱，他有强烈的危机意识，“如果不依靠我们的学识和批评给予我们的文学以一个坚实的基础，我们很快就将失去我们至今已经拥有的那少得可怜的一点点东西”[41]。

19世纪的德国文化界无论是其人文知识的积累，抑制思辨的深度，均处欧洲前列，无疑，日耳曼民族是一个“学养深厚的民族”，施莱格尔认识到德国的美学理论在欧洲是先进的，他指出：“德国人对希腊人的研究达到了一个全新的、无可比拟的高度。”[42]这使得与其他国家相比，古希腊更能成为德国重要的艺术资源。事实也是如此，巴特勒指出的，德国对希腊人的发现从温克尔曼（Winckelamann）开始，并创造了拉奥孔神话，莱辛和赫尔德作为阐述者，虽对温克尔曼有所反对和修正，但总体延续了温克尔曼对希腊的研究，随后延绵几个世纪，包括施里曼（Schliemann）、尼采（Nietzsche）都痴迷于温克尔曼发掘的希腊[43]。不过巴特勒对此并不持乐观的态度。施莱格尔受赫尔德启发颇大。赫尔德作为民族主义、历史主义的开创者，他反对普遍理性，且“坚信每个活动、条件、历史时期或文明都拥有一种它自己独特的个性”[44]。这深刻地影响了浪漫派，以施莱格尔为代表的浪漫派力图建立扎根于德国历史的民族文学，开创属于德国的黄金时代。

近代资产阶级革命后，国家的形态更为多样，且随着第三等级的出现开始分离，但施莱格尔认为，欧洲仍具有相似性——“共同的起源和外部接触（a shared origin and an outward contact）”[45]，施莱格尔意指古希腊。施莱格尔有欧洲眼光，他认为尽管欧洲各国文学有各自特点，但仍是联合的整体。现代诗具有内在关联，并且相互影响和模仿，而在这过程中，施莱格尔认为：“只有德国经历过最多元的外国影响，却没有得到好的效果。通过这种联想，原始民族性格的严酷逐渐被抹去，最终几乎完全被摧毁。取而代之的是一个普通的欧洲诗人……”

在施莱格尔看来，德国文学积极向各个时代、民族学习，但却缺乏德国自己的民族特色，他将德国比喻为“地理标本集（geographical specimen）”[46]。德国作为资本主义较为落后的国家，对民族特性不够重视，盲目模仿外国，逐渐抹杀民族的原始个性。施莱格尔指出正是民族原始性格的消失，导致缺乏民族特色，阻碍民族文学的发展。这也是施莱格尔提出新神话的原因之一，他希望师法希腊的精髓，从过去历史的精神中发现努力的方向和目标，通过提出新神话倡导表达美学，形成有个性的民族文学。

三、反思理性：神话与诗的再统一

实际上，施莱格尔认为现代诗并非缺乏个性，而是缺乏真正的个性，现在的艺术家追求的只是“有趣的个性（interesting individuality）”[47]，这些所谓有趣的个性追求的是新的、效果强烈的东西。对此，施莱格尔持批判态度，他认为这种个性刺激的是人的欲望，总有耗尽的时候，最后艺术也是空虚的。施莱格尔有一个很形象的表述“那只罐子永远是空的”[48]。新神话对于内在坚实中心的呼唤实质也是对理性主义下的虚无的反思。虚无主义是理性主义造成的弊端之一，超感官根基的丧失，人类丧失了庇护和约束，成为空无一物。

施莱格尔关注高度理性及潜在的虚无主义的弊端，在《法兰西之旅》一文中他指出：

分离现在已达到极端;欧洲的性格已经暴露无遗，并已完结，而这就是构成我们时代的本质因素。我们之所以完全丧失了宗教的能力，原因盖出于此。……较高级的器官已经死亡殆尽。……所以人本身也已经变成了机器。这样一部机器里残留下来的精神微乎其微……丧失了对于曾经存在于地球上的一切伟大事物的感觉。[49]

施莱格尔对于现代社会的分裂与统一问题有敏锐的观察。随着资本主义工业社会的到来，社会分工日渐明显，人走向分裂，丧失了对美和艺术的感觉，呈现僵化的状态。因此新神话的提出不仅是解决现代诗弊病的良方，也是人类借此找回自己的中心和更高级的感觉的过程，在这个意义上，施莱格尔的新神话不仅是“诗论”，也是“人论”。

与大多关注新神话的同时代批评家不同，施莱格尔的神话说，更多地并非从神学或宗教学的维度进行思考和构建，他始终立足于文学批评。在他看来：“神话与诗，这两者是一回事，是不可分割的，完善的诗。”[50] 他的新神话主张正是在《谈诗》（1800）一文中提出。他企图以神话与诗相统一的方式对抗高度理性。诗具有审美和统一性。人在诗中通过想象力的发挥置身于美，得以摆脱理性的束缚。“诗的开端，就是中止理性地思维着的理性所走的路和所遵循的法则，把我们重新置于想象力创造的美的迷惘，以及人类自然原初的混乱中去。”[51]

十八、十九世紀的欧洲处于“祛魅”的时代，科学技术迅速发展，教会受到冲击，世俗化进程加快，人们开始主动借助理性理解不可知的世界，解除困惑，从而把人类从混沌中解放出来，思想家“试图用某种近乎绝对的知识来整饬世界，创造某种理性秩序”[52]。启蒙理性大大增强了人的自信心，然而理性的弊病却逐渐显现，过于强调普遍理性，忽略了差异性，炽热的情感受到压抑，理性逐渐成为铁笼，再一次奴役被解放的人们。从18世纪中叶起，首先在德国，然后在英国引起了反对，包括哈曼和赫尔德在内的思想家认为人类社会不同于无生命的客体，以及动物王国，他们反对理性主导人类社会的一切的做法。

《最早的系统纲领》对理性主导下的人工造物进行批判，它指出国家这一理念是不存在的，因为“国家是某种机械化物，而一种机械的理念恰恰并不存在”“每一个国家都必然会把自由的人当作机械的齿轮组来对待”。理性主义下的社会意识形态被批判为机械化国家。这些人工造物被揭露后，迷信将被颠覆，理性会审查“由自身所捏造的僧侣气派”，并在自身之外，寻找神和绝对的自由。理性、智性、感性将由美的理念所统一，而诗是美的艺术，诗的重要性得以凸显，“诗歌重新成为人类的导师”。可见，理念必须是审美的，但仅是审美的还不足以摆脱当前困境。理念还必须是神话的，是“感性宗教”“想象和艺术之多神教”[53]。理性神话的提出力图调和理性与感性的矛盾，这与莱辛的思考有共通之处。

莱辛秉承启蒙立场，重视理性的力量，“启示给予人类的，并非人的理性（Vernunft）凭自己达不到的东西”，莱辛认为人的理性能够独立传播真理，但莱辛清醒地认识到这无法证明启示（教育）不成立，因为接受启示的民族走得更为稳健踏实[54]，此外，莱辛辩证地指出人的理性有局限性，“有永远达不到的方面”[55] 。可见，在启蒙的语境下，他重视理性，但不轻视启示、神性的重要性，他意识到有些非理性的要素对人类发展所起的作用是无法替代的。

理性与神话和宗教不是截然对立的。虽然理性看似常与启蒙社会联系在一起，但理性不是启蒙运动后才诞生的，而在启蒙的语境下，神学与宗教也从未消失。卡尔·贝克尔指出，运用理性并非18世纪的“专利”，在通常用语中，“理性”被误用了。他认为十三、十八世纪同样都既是一个信仰的时代，又是一个理性的时代，近代看似更理性了，但近代心灵仍处于神秘之中。与历史一般看法迥乎不同，贝克尔不把启蒙思想和基督教神学放在对立面，他颇有洞见地指出：“这些哲学家们（Philosophes）砸烂了圣·奥古斯丁的《天城》，只不过是要以更行时的材料来重建它罢了。”[56]18世纪哲学家看似是清醒的理性主义者，实际还是热忱的宗教徒。他们构建的时代看似是理性时代，实乃用新的材料构建了另一座世俗的天城。18世纪虽在摒弃基督教思想的迷信和骗局上迈进了一大步，但启蒙哲学仍带着浓厚的基督教神学的色彩。基督教神学的许多要素看似被抛弃了，实际上是用“人道”“自然界”“后世”等新材料替代了，因为他们意识到理性对于回答各种终极问题是无能为力的。

可见，理性与感性、启蒙与宗教神学的关系并非是简单的非此即彼。启蒙理性批判封建和宗教，但却造成信仰的失落，它需要求助外在力量，如贝克尔指出的历史和自然等，而包括施莱格尔在内的学人则选择了神话这一路径，他们也试图通过神话调和理性与感性的矛盾。

那么，为何偏是神话呢？卡西尔对神话的作用有精辟的描述。

一旦我们考虑到文化生存的基本形式起源于神话意识，神话在这个整体中，以及对这个整体的重要意义就显而易见了。这些形式都不是始于独立的存在，也没有明确规定自己的原则;相反，在发轫之始，它们每一个都掩映于某种神话形式。几乎没有任何“客观精神（Objective Spirit）”的领域不曾被证明曾经有过这种与神话的融合、具体的统一。[57]

在卡西尔看来，神话是具体文化形态的来源，艺术也寓于神话之中。卡西尔认为要深刻地理解神话，要突破心理学和心理主义的藩篱，对神话意识的内容作哲学性探讨。[58] 而谢林将神话视为人类的思维形式，这给卡西尔的研究提供帮助。即在浪漫派那儿，神话已不局限于先民创作的一种口头文学，它还是一种在不同时代都能发挥作用的基本的人类思维。

弗兰克把理性主义下神话的作用阐述得十分清晰，他把当下理性主义占据主导的情况与希腊晚期诡辩占主导的情况进行对比，他认为理性主义消灭了作为超感官根基和所有显示事物的目标的上帝/神，人无法自我确证，将会导致“虚无主义（nihilism）”，而以狄俄尼索斯为代表的新神话/宗教图景则能够改变这一现状。浪漫主义者在传承“神话”时，他们“是从一个最高价值出发来认证一个社会的存在和结构”，弗兰克称之为“神话的沟通功能”[59] ，即神话是社会成员沟通的图景，它能够树立标准，使社会成员的价值融洽，因此，在当时，神话和宗教受到瞩目，也由于神话含有特殊的幻想的元素，它不会上升为理性，这是浪漫派关注神话的重要原因，他们再次发现神话和宗教的力量，企图以神话精神对抗理性主义。

弗兰克批驳“神话在理性之光中消解，变为多余的。神话、基督教所形成的全部功能都可以由理性来承担”这一观点。他指出神话有两个要素是分析构想无法解释的：一是分析在自身是综合性行为，它无法实现自我批判。二是神话涉及人类幻想。[60] 想象力在经验和形式上具有不可解的特性。神话和文学都与幻想紧密联系，这也是施莱格尔把神话与文学相联结的重要基础。施莱格尔指出：“……论到把想象力激活，鼓励它行动起来，并且供给它养分，则没有做得比其他艺术家的创作更加巧妙。”[61]

在想象力的论述上，柄谷行人的论述颇具启发。他认为民族的成立与哲学史上想象力被认为联系起了感性和悟性几乎处于同一时期[62]，在柄谷行人看来，只有德国是对这一问题进行了理论审视。想象力首先在康德那里受到了高度的重视，康德认为情感本身不具备道德的功能，感性与悟性是二元的，真正联结二者的乃想象，因此所谓的道德情感是不存在，同样地，民族作为资本与国家的想象性产物，实质也是不存在的。柄谷行人认为，在浪漫主义者那里，这种民族被实体化和美学化了，不再是康德意义上的想象物。新神话再次发掘了想象力的重要性，它不仅对抗了高度理性，而且对于建构民族想象共同体有积极的作用，在推动德国民族文学发展的同时也塑造了日耳曼民族及其民族精神。不过康德尖锐抵抗以赫尔德为代表的浪漫主义/民族主义，因为这反映的是被启蒙主义解体的宗教和共同体得到想象性复归的趋势。[63] 这一问题值得之后作进一步的探究。

结语

施莱格尔的诗论既有古今的时间维度，又有民族与世界的空间维度。面对古典文化，施莱格尔极力避免陷入审美教条主义，他力图通过古希腊研究为现代诗寻求正确的发展道路。尽管理性至上越来越为时人批判，但理性却使人类改造世界的能力得到前所未有的提升，人类的自信心极大地增强。人为的诗虽容易遭到腐蚀，但却能充分发挥人的主观能动性，不断趋近无限完美。但是，当前德国与其他国家一样混乱而缺乏个性，同时还缺乏民族特色，施莱格尔新神话的提出企图为德国文学的发展提供基点，把德国文学建设成为比肩古希腊文学的伟大文学，同时，新神话的提出对克服理性主义下的虚无也有积极的意义。

（作者单位：中山大学中文系）

注释

[1]  基金项目：本文系中山大学2019年教学改革专项“‘情感转向视域中的文艺学创新人才培养与教学改革”的研究成果。

[2]  范大灿：《德国文学史》第2卷，南京：译林出版社，2006年版，前言第5页。

[3][18]  彼得·沃森：《德国天才 1 德意志的命运大转折 第三次文艺复兴》，北京：商务印书馆，2016年版，第157、137—138页。

[4][43]  【英】伊莉莎·巴特勒：《希腊对德意志的暴政》，林国荣译，北京：社会科学文献出版社，2017年版，第8页。

[5][9][10][11][12][17][19][20][21][22][30][31][32][34][35][37][38][39][41][49][50][51][61]  【德】施莱格尔：《浪漫派风格——施勒格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年版，第191、175、191、191、192、11、11、11、14、195、84、60、176、175、217、217、11、265、234、191、194—195、194—195页。

[6]  【德】赫尔德：《反纯粹理性——论宗教、语言和历史文选》，张晓梅译，北京：商务印书馆，2010年版，第60頁。

[7][53]  【法】拉库·拉巴尔特，【法】南希：《文学的绝对 德国浪漫派文学理论》，南京：译林出版社，2012年版，第16、16—17页。按：《最早的系统纲领》一文十分重要，题目为后人所加，学术界多认为出自谢林之手，目前国内没有译本，幸运的是《文学的绝对》选译了部分重要内容。

[8][57][58]  【德】卡西尔：《神话思维》，黄龙保，周振选译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，正文第4、4、1页。

[13][14][15][16][22][26][27][28][29][33][36][42][45][46][47][48]Friedrich Schlegel， translated by Stuart Barnett， on the study of Greek Poetry. New York： State University of New York， 2001， Page 48—49、66、66、41、42、38、38、20、20、86、78、93、23、20、20、21。

[23][24]  【德】莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1982年版，第188页、第66页注释。

[25]  【德】席勒：《审美教育书简》，张玉能译，南京：译林出版社，2009年版本，第170页。

[40]  【英】布莱宁：《浪漫主义革命》，北京：中信出版社，2017年版。

[44]  【英】以赛亚·伯林：《启蒙的三个批评者》，马寅卯、郑想译，南京：译林出版社，2014年版，第179页。

[52]  【英】以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，南京：译林出版社，2011年版，第10页。

[54][55]  【德】莱辛：《论人类的教育》朱雁冰，刘小枫译，北京：华夏出版社，2008年版，第102、124页。

[56]  【美】贝克尔：《18世纪哲学家的天城》，北京：北京大学出版社，2013年版，第25页。

[59][60]  【德】弗兰克：《浪漫派的将来之神：新神话学讲稿》，上海：华东师范大学出版社，2011年版，第3—4、36页。

[62][63]  【日】柄谷行人：《民族与美学》，西安：西北大学出版社，2016年版，第4、20页。