谈电影中的虚假叙事——以电影《无双》为例

赵世佳(衡水学院，河北 衡水 053000)

虚假叙事是在电影故事中存在的，由叙述者有意或无意地创造出来的根本不存在或不符合实际的情节，并且这种虚假性会在整个电影叙事中显露出来。在封闭的系统内，即便故事是虚假的，但由于没有得到揭露，那么这个叙事也绝不会被看作虚假叙事。因此要使叙事的虚假性展现出来就要寻找虚假叙事的根源，它可能与叙述者本身有关，也可能与叙述者的聚焦人物[1]有关，还可能涉及叙述层。那么从虚假叙事的几个根源出发，可以有三类虚假叙事。一类是叙述的虚假性完全是由叙述者的视角限制造成的。此类叙述者聚焦的人物多为故事中的人物，此人物存在智力上或精神上的缺陷，或是某种外物影响了其对事件本身的认知能力，其叙述必将与实际情况不符合，这种虚假叙事在叙述层上不受限制，可以出现在元故事层[2]中，但要揭开此类叙事的虚假性，通常要打破聚焦人物对事件的认知障碍。电影《搏击俱乐部》中的叙述者，其聚焦人物杰克是患有人格分裂症的主人公的身份之一(另一个是泰勒)，由于其对事件的认知障碍，从而形成虚假叙事，并且所在的故事层正是元故事层，最终聚焦人物认识到自身的人格分裂，从而虚假叙事展现出来。另一类是由叙述者本身的幻想或有意识的虚构造成的，这种虚假叙述必须嵌套在元故事层或以下的叙述层中，这种虚假叙述不参与元故事层的情节，且此类比较容易辨识，元故事层很可能会明确指明其叙述的虚假性。电影《邻家女孩》的开头，男主人公马修的生活幻觉，正是这样一种叙述。这段幻觉被穿插在马修的生活故事层之中，当叙事回到元故事层时，那段叙述的虚假性便不言自明了；另外在电影《小街》中，钟导演与小夏关于剧本故事的种种设想也是此类叙述，元故事层很明确指出那些叙述的虚构性。再一类是由叙述者的主观意愿形成的。这种虚假叙事也必须嵌套在元故事层或以下的叙述层中，但这种虚假叙述是为了在上一故事层中实现某种目的而存在的，因此这种叙事的虚假性揭露往往与叙述的目的以及自身的逻辑性相关联。如影片《英雄》中无名的虚假叙述，其虚假叙事的目的是为了使自身与秦王靠得足够近以图刺杀，当此目的快要达到时，由于秦王对其逻辑性产生怀疑，且无名改变了最终的刺杀目的，叙事的虚假性得以揭露；再如影片《罗生门》中，每个人的叙述都有虚假成分，其目的似乎都是为了在上一层叙述中使得叙述者的形象最佳，但由于各个叙事之间在逻辑上相悖，其虚假性得以揭露。虚假叙事大概分为以上三种情况，但是实际操作的形式可能更复杂。对于一部电影来说，并非只能运用一种类型的虚假叙述，并且对于故事中的虚假情节也可以用不同类型的虚假叙述共同承担，但是过程中必须确保虚假叙事的各部分不矛盾。那么不同类型的虚假叙述如何在一个虚假叙事中进行，并且构成一个符合逻辑的系统，以及这种虚假性又是如何揭露的呢？下面我们通过一部典型的运用复合虚假叙事类型的电影《无双》来进行探讨。

一、电影《无双》的虚假叙事在其系统内确保了“真实性”

实际上一个虚假叙事，尤其是一个复合型的虚假叙事要想确保各部分不发生矛盾，最好的办法就是确保虚假叙事在其封闭系统内的“真实性”，那么我们可以看到影片《无双》采用了多种方法确保其虚假叙事的“真实性”。

首先从其元故事层来看，镜头既表现了李问被询问的现场，也表现了现场之外的那个押运警官吴志辉，而吴志辉绝对在询问现场中任何一个人物的聚焦范围之外。因此元故事层的叙述者从理论上来说应该是全知型的，但并不能将其定义为全知型叙述，因为其传达给观众的信息是有所保留的，如果不保留，虚假叙事在影片的开始就会被揭穿，影片的悬念也就荡然无存，因此只能认为这种聚焦方式是设定型的。设定型的聚焦方式有一定的缺陷，它与一般戏剧化叙述者[3]的遗忘式叙述不同，选择性遗忘叙述一般与叙述者的叙述时间相关，随着叙述时间的推移，叙述者可能根据新增叙述情节对某些遗忘的事件产生回忆，从而为叙述添加细节，但对于之前因遗忘而产生的叙述漏洞，受述者能找到合理的逻辑原因。电影《无双》运用的设定型的聚焦方式，使得全知的叙述者，为了达到某种目的，只能在叙述上有所保留。这种手法如果深入分析的话，很容易造成叙述者将受述者(观众)玩弄于股掌之中的感觉，因此这种聚焦方式并不能算是一种高明的叙述手段，如果能将理论上全知型的叙述者转化为具有遗忘特征的戏剧化的叙述者或者限制型聚焦会更好。但此处对叙述者传达信息的设定却有利于保证虚假叙事的“真实性”，因为影片的大叙述者[4]在没有经过任何其他叙述者同意的情况下，便赋予了虚假人物吴复生与警官吴志辉同样的面孔，而正是同样的面孔给观众造成了一个假象——警官吴志辉就是画家吴复生，从而使得观众更加确信虚假叙事的真实性，以至于不再有寻找虚假叙事内部逻辑矛盾的动机：这两张相同的面孔实际上是一种障眼法，起引导观众思考方向的作用，这起到的正是限制观众思考虚假叙事逻辑漏洞的功用，其实影片元故事层对案件的证据——各大案件中李问在场、凶器上有李问的指纹、死者身上血迹的DNA与李问相同——这些证据足以表明李问就是凶手了，但由于存在种种障眼法，观众就不会去思考那些不符合逻辑的漏洞了。

另外，可能也是最重要的，影片《无双》的虚假叙事采用了多重聚焦的叙述方式。“多重式聚焦是情节重复表现的一种技巧，主要是让不同的人物(聚焦者)从各自的角度讲述同一事件，不同的人倾向于以完全不同的方式来感受或解释同样的事件。”[5]这种聚焦方式通常会把事件的多重意义表现出来，因而具备一种完整性，也因此认为其对事件的表现会更真实。电影《无双》中虚假叙事的“真实性”从某种程度上说就是由多个叙述者在各自聚焦的基础上共同建构起来的，也正是由于这种似乎是互相之间的佐证，从而使得虚假叙事显现得更真实。当然影片虚假叙事的主体是以李问为聚焦人物形成的，这个虚假叙事以李问回忆其与阮文在温哥华的一段生活作为背景，这段虚假叙述的受述者一方面是观众以及女警官，让这些人物融入一种与爱情、与事业相关的矛盾氛围之中；但另一方面，也是最主要的，这段叙述的真正的目的受述者其实是秀清(假的阮文)，因为尽管叙述者一直是李问，但李问叙述的聚焦人物有时候会由自身过渡到阮文身上，从而形成一种两人对此叙事负责的假象，这样的叙事在一个封闭系统内更容易被看作一个真实的叙事。但是假阮文在虚假叙述过程的作用也仅限于此，她主要的作用是在元故事层中推进故事整体向前，大多情况下她保持了一个无声的、合谋的虚假叙事半聚焦人物的状态。而另一个对虚假叙事的“真实性”起奠定作用的正是那个女警官。关于女警官的叙述，并不完全是虚假叙述，她的第一段叙述是关于男警官李永哲的出现，这段回忆与李问关于变色油墨被抢劫的叙述在时间上有直接的承接关系，并且游轮上一段叙述与李问关于此段的叙述形成互补关系，从而真实叙事与虚假叙事形成了无缝连接，而这也正是造成虚假叙事“真实性”的原因之一，并且这个原因也是最有力的。因此女警官的叙事与影片《搏击俱乐部》中的杰克聚焦的虚假叙事性质上并无差别。虽然女警官的叙事从某种程度上来说并不算是虚假叙事，只是女警官本身的聚焦存在认知限制。这种认知限制其实在最开始押运李问的那一段元故事叙事中就有所体现。按照当时女警官的聚焦认知，她认为李问透过汽车的观后镜在看自己，而且影片的大叙述者也是这样表现出来的。其实这种限制性聚焦叙述的信息并不正确，至少不够完整，跟《搏击俱乐部》中杰克的虚假叙事并无质的区别，因此无形中她的叙述也成了李问虚假叙述的合谋，更将封闭系统内虚假叙事的“真实性”显现在观众面前。

最后要说一下《无双》中其实也有对第二类型的虚假叙事的运用。李问在初次踏入审讯室时，表现出对画家的极端恐惧，并配合吴志辉的镜头，产生了一段似乎是幻觉的叙事。在这段虚假叙述中整个警察局被炸弹炸毁，而后观众又发现那并非事实。这段叙事虽然并没有和李问的虚假叙事形成一个整体，它似乎找不到一个戏剧化的叙述者来承担这种虚假性，只能认为是影片的大叙述者和观众开了一个玩笑。但是这段虚假叙事并非没有意义，它其实也从另一个角度引导了观众的思维倾向，尽管它的虚假性随着它的结束便被观众识别出来了，但是它的意图却非常成功，让观众开始担心吴复生的到来，从而使观众成功避开虚假叙事的种种漏洞，忽略其逻辑上的矛盾性，因此它在一定程度上也确保了之后李问虚假叙事的“真实性”。

二、用每一种已存类型虚假叙事的揭露方法展现叙事的虚假性

可以说电影《无双》中李问那些有意愿的虚假叙事，不管是从元故事层对观众的引导(包括那段影片的大叙述者引逗观众的幻觉)，还是利用多重聚焦的方式使得虚假叙事与真实叙事产生无缝连接，使得观众在叙述阶段从外部不想去考察其叙述的漏洞，从系统内部又感觉存在一个比较符合逻辑的情节，可以说“真实性”十足。但即便如此，揭开虚假叙事的面貌也并非难事。首先关于开头影片大叙述者的虚假叙述，不言自明地随着叙述的结束，其虚假性也就展现出来了。当然对这段虚假叙事的虚假性的揭露对李问那段虚假叙事并不会起到任何揭示作用，相反它在某种程度上阻碍了李问虚假叙事的显露。李问叙事的虚假性则是由两方面来揭示的。一方面与李问的目的有关，此虚假叙事产生的目的就是帮助李问逃出牢笼，那么也正是在其目的实现的基础上，虚假叙事的逻辑与元故事层故事的逻辑产生相悖：元故事层没有出现吴复生对警察局的报复，李问却被顺利地保释出去，那么这时候作为叙述者的李问或秀清将主动承担揭示其叙事虚假性的任务；另一方面，元故事层从逮捕吴复生到其身份转变为吴志辉的剧情翻转，在这个过程中女警官对故事信息的认知障碍似乎也消除了一部分(主要是关于将吴志辉错认为吴复生的部分)，使得李问虚假叙事得以揭露。当然后面秀清的叙述又对李问的虚假叙事做了进一步修正，从而让观众更深入地认识到了李问叙述虚假性的细节。

总的来说，李问的虚假叙述是从一个目的出发，并且与其他对故事存在认知障碍的人物的叙事无缝连接，还在元故事层通过其他虚假叙述的手段引导观众的思考方向，从而达到了在一个封闭系统内使得虚假叙事具备“真实性”的特点。这些方法都值得那些利用虚假叙事构架电影故事的创作者学习。但其中也存在一些不足：元故事层中影片大叙述者的一些手法存在戏弄观众的嫌疑：随着虚假叙事的揭露，相信观众会隐隐地感受到影片大叙述者的全知型与设定型限制聚焦的矛盾，从而产生那种被戏弄的感觉。这里最好是设计一种限制型的戏剧化叙述者的方式来避免那种对观众的不尊重。