致无尽的，致永在的，致难以归咎的——读朱婧两篇小说

何 平

一个很长的题目，似乎还可以更长。对人和世界抱有善良的爱意，朱婧爱惜人，也爱惜着世界，这是她写作的起点。“致”是她和世界达成的默契，一个彼此交接的瞬间。

不要把写作的意义设想得过于宏大，尤其在今天，写作越来越成为日常生活的一部分。说穿了，写作者每一次写作的完成都是对于世界的一次“致”，一次“送给”——如何说出可以说出的和无法言说的？如何和世界相处并且恰如其分地安放自己？这是漫长的修行。如果写作者和世界之间不是无隔无间的，写作者与常人无异，终将被世界驯服，抑或是成为一个日常生活的诘问者、反抗者和暴动者？

可以建立一个基本的常识，小说是一个小说家现实世界的全部，它可以不需要假借外在的知人论世。我们能否做到读一篇小说，就是读一个小说家此时此刻的一种现实，而那些小说之外的，和小说家的肉身同在的所谓“现实”和所谓“日常”，它还日复一日地存在着，但相对于小说而言，只是小说家庞然地吞噬和消化之后的剩余物。

在她最近的几篇小说中——这里的《危险的妻子》《影》，还有此前在《青春》发表并被《小说选刊》转载的《那般良夜》，是读者和小说家关系意义上的朱婧的整个现实世界。我不否认有读朱婧小说的人会成为她小说之外那些剩余物的窥视者，而专注于文学自身，也止于文学自身，我们关心的是“在小说”朱婧的造物和创世。

首先必须说到信仰，或者世界观，这在我们谈论当下文学时好像是久违的词。但首先——文学之于它的造物和创世者不是表达他们对世界某些部分的信和不信吗？当然也有中间状态，有信与不信的暧昧、犹疑、晦暗不明……无论如何，我们都会在小说里听到小说家的声音，看见他们或者清晰或者模糊的身影。小说家朱婧从来不是一个折衷主义者，不是一个修正主义者，而是生活和美学一致意义上的“非暴力不合作者”，她有她的信仰，即她经常说的“有界”。也可以把“非暴力不合作”拆开来，“非暴力”是小说修辞学意义上的，朱婧小说有与生俱来一以贯之的节奏、腔调和气息等等，是一个隐微、收敛的审美和平主义者，而“不合作”则是她设身处地看待世界的观点和立场。可以说，朱婧的小说有一种执念的简单，这恰恰也是她小说全部的难度。一旦悬置了理想主义的“有界”，肯定并确信世界的意义建立在这个“有界”之上，并以此成为支撑日常生活的信念，朱婧小说的正与反的关系也就同时建立起来。这种关系既是朱婧理解的世界之日常，也是她的小说美学之日常。

正与反，至少在朱婧这三篇小说中，表现为对我们所有人生焉在焉“家”的理解。简单地说，是关于家的建造和破坏。对于朱婧而言，以小说之名，夫妻、兄妹、母女、父子、朋友等等搭建起来的是伦理、法律等世俗关系意义上的家，同时也是一种审美空间——这些关系各自的延长线，交错、编织着小说的人际空间，它不是静态的，平衡和失控之间的摆动成为小说的叙事张力和逻辑。

《危险的妻子》和《影》两篇小说的开头是富有意味的。《危险的妻子》写道：“梨花在和我说她的惊涛骇浪时，我正在用手指一寸寸检测脸上的皮肤，手指的触感可以清晰分辨出的细密颗粒提示我百年不遇的过敏事件正在发生。”而《影》则是“妹妹的出生，并非情欲的产物。这却使她后来那种痴醉深重的疯狂蒙上无法言喻的迷雾。那猫那孩子都死于意外，她却意料之中获得幸福。”现代小说普遍以“藏掖”为审美极致，而朱婧却追求“明白”，用她常用的词是“纯白”。两篇小说的开头径直揭示出事情的真相，奔向故事的结局，不惟反常于现代小说庞大的隐喻和象征系统，即便以传奇性见长的古典小说，在真相和结局处理上也是需要凭借悬念和曲折的叙事技术。两篇小说开头坦然呈现的不只是整个小说的真相和结局，还有“对照记”式的结构告知。梨花丈夫的出轨和梨花的一切尽在掌握的斗智斗勇，所谓的“惊涛骇浪”其实是家的破坏力，而对照记的另外一极则是“我”对家的建造和守成。这里，朱婧的小说依然是小与大的幻术——“我”脸上皮肤过敏的家常细事成为“百年不遇的过敏事件”。我曾经在另外的评论中谈到朱婧小说的微小的计量单位，《危险的妻子》中“我”和梨花对大和小的各自意识，既是小说家的计量单位，自然也是小说人物对各自生活心理的计量。

如果说诗经《七月》是一首农事诗，《危险的妻子》就是一首“我”的家务诗——“我”，一个知识女性的全部日常就是“安家”，就是照顾孩子和丈夫，小说不厌其烦地写一个女性的做饭、带娃、叠衣服、照顾丈夫看电视、给丈夫榨果汁、处理墙壁的霉斑等等，例如小说写到的场景：“我的每天日常，变成和梅雨季家庭的各种新生琐细的斗争，时刻注意保持厨房、浴室的干燥，衣柜放入吸湿剂，食物柜的各种干物米面仔细封袋，烘干细仔每日的衣衫毛巾。连绵阴雨的午后，细仔醒来，抱她坐在飘窗上，雨滴在玻璃上滑动游走，引得她伸手去摸，窗外的新绿在梅雨灰中似被洗净。我会抱着细仔坐上很久，恍惚直到该做晚饭。”事实上，从鲁迅那个时代开始，这一切都被认为是女性进步的衰退，一种“堕落”，这是几乎所有现代“伤逝”故事发生的前提和动力。而朱婧《危险的妻子》异乎寻常地肯定着女性和男性之内与外的角色设定。无论是现代女性性别自觉的革命史，还是新文学传统女性的出走故事，都是“反常”的。有意思的是，《那般良夜》直接写到母亲从家庭的出走，同样不是新文学谱系上的“娜拉出走”。那么，我们需要追问的是小说题目之“危险”所指为何？“危险”是不安全，是可能遭受的灾难，将“危险”置于妻子之前，是指梨花对丈夫的侦破，还是“我”对丈夫家庭之外的世界一无所知？是说梨花，还是“我”的现实处境——“我”的安宁、平静的家务诗之下是否藏匿着暗流涌动？小说的题目和小说本体之间是否构成一种提醒和棒喝？谁是“危险的妻子”，是“我”，还是梨花？无疑的，写作者朱婧以她沉浸近乎沉溺的叙述肯定着“家务诗”，这是她的信仰。同样无疑的，近现代以来现代之后的家是“无尽”的可能，写时代之变、家庭之变、人之变，几乎是新文学的一贯的套路，这些变是可以归咎亦有所归咎的，而朱婧写家之变，却没有归咎于时代之惘惘的恐惧。梨花和丈夫肖少年时代开始恋爱，一个纯白的开始，小说没有确证时代的诱惑，也没有确证梨花怀孕造成肖的性匮乏，梨花遭受的好像是无妄之灾，家之变是无尽的，却是“难以归咎”的。但无论如何的无尽，如何的难以归咎，在朱婧的小说，女性安于家是一种“永在”的信仰。

《影》，“影”的汉字释义是指“物体挡住光线所形成的四周有光中间无光的形象”。父亲和母亲的家，妹夫和前妻的家，妹夫和妹妹的家，猫的死亡，妹夫和前妻的女儿的死亡，妹妹少女时代的动荡和伤害，这种伤害前史对于妹妹未来生活的影响，这些在小说中都是“中间无光的形象”，都是“影”。《危险的妻子》，“我”和梨花的家庭生活无论是完美的，还是破裂的，都是光明坦荡的，但在《影》似乎并无光明坦荡可言，小说涉及的三个家庭都有自己无可告人的黑暗史，而这些无可告人的黑暗则成为家之永在信仰的一种如影随形的破坏力量，一种失控的力量。面对这种失控的力量，所有的人都成为裹挟其中无力的人，如笛安说：“朱婧写的都是无用的人，失落的人，在人群里安静无声的人，以及被打败的人。他们试图维护一点尊严，或以沉默的方式，或以种种不得体的举动。”那么，犹可追问的是，伤害到朱婧对于家之作为生命个体安放的居所永在信仰的既然不是那个被现代作家反复书写的惘惘的时代的恐惧，那究竟是什么呢？至此，可以作为一个新的起点去思考朱婧小说的人性与生俱来的欲念和冲动，家所框定的或者被冲击的，人所面临的危险或者沉身的无光，那么，即便我们已经被告知真相和结局，即便确证一个小说家永在的信仰，小说所通向的依然是难以归咎和无尽之处。