张艺谋《影》中的“墨色文化”

李 萍 杨柏岭(安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241002)

电影《影》将墨色从头至尾地贯彻使用，使得影片呈现出极致的东方美学意味。墨色承担着《影》中视觉元素符号的外显和隐喻功能，又因其本身系统包含着与中国文化的深层联系，其在《影》中的主导性结构运用就变得饶有趣味。作为中国传统色彩体系中的重要组成部分，墨色所展示出来的色感和学理内涵，都印刻出区别于西方的本土文化审美特征。在西方，“酷似原物”为色彩最早的理论标准。古希腊思想家赫拉克利特说过“绘画混合白色与黑色、黄色与红色的颜料，描绘出酷似原形原物的形象”。[1]而约在我国同时期，色彩就已开始结合“礼”的规范，从“玄”的理论阐释。至唐朝中后期，又趋向表现社会“心”理。东西色彩观念的形成完全分处于两个不同的文化起点，思维本源的差异也是各自艺术向写实主义和写意风格两条道路发展的成因之一。黑色是古代中国的众长之色，长久的黑色崇拜历史挖掘出了墨色艺术，且将黑与白并于墨之中。墨色以墨为材料，溶于清水后大致分化出焦、浓、重、淡、清五色。运墨者不再随类赋彩、以色貌色，而是利用墨的独特色征将自己的内在情思进行外在意化。唐人张彦远曾述：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化而亡，神工独运……是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[2]可以说，“运墨而五色具”的墨色哲学蕴含着中国源远流长的认知理论图式，是中国古典色彩美学的典型要素。导演张艺谋高度强化墨色的形式感于《影》的色调运用，舍弃了高纯度颜色象征，用黑、灰、白的低饱和度色相勾画出乾坤万物，在黑、白的对立统一中诉说着真身与替身、虚与实、善与恶的阴阳变化交织。

一、墨色于“礼”：《影》之人物身份叙事

影片故事的最初原型来源于《三国》，但《影》架空了时代文化背景。讲述的是替身境州作为大都督子虞的影子，在真身受伤后替其行走朝堂战场，陷入贵族权谋游戏的种种命运挣扎。影片塑造的整体水墨画风剥离了三国时期的历史感，又以墨中黑、白两色的精巧设计严明了虚构场景里的真实性。儒学中，色彩按“礼”的标准被划分等级，《礼记·玉藻》卷二十九“正，谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也”。[3]张艺谋把古人以色明“礼”的传统根植于《影》的叙事之中，用黑、白色间的对比暗示来表现君民、夫妇、文臣武将的掣肘伦理地位关系。

《影》中有一个境州服饰由“黑”转“白”的情节处理：以假乱真的境州在朝堂上要辞去自己假扮的都督之职，则被主公宣告革去职位爵俸，收缴剑印，降为白身。境州便被脱去一身黑衣，只剩白服。《日知录》记载“白衣条”称“白衣”为“庶民之服”，故平民谓之“白民”。通过服饰色彩的更替，从“礼”的角度符合角色身份变化，形成两组合“礼”等级的色彩关系对照：假扮子虞的境州自身的社会地位对照，着焦墨浓黑之服的重臣与被贬之后一身素白朴衣的平民之间的君民之“礼”；境州与主公的社会地位对照：穿一身正黑长袍的主公与无权无势的白衣境州之间的君民之“礼”。“以黑为上”的色彩观念存于中华几千年之久，《韩非子·十过》记载“作为食器，斩山而材之，削钜修之迹，流漆墨其上，输之于宫，为食器……舜禅天下而传之禹，禹作为祭器，墨涂其外朱画其内”。[4]《礼记·檀弓》又谓“夏后氏尚黑”。至秦统一，“易服色和旗色为黑”。(《史记·封禅书》)在子虞、境州出现的同一画面中亦有“尚黑”意识显现。身受重伤的子虞形象枯槁嶙峋、披头散发，手持竹棍与境州在被困的斗室间研习破解杨苍刀法，虽衣着简陋褴褛却用重墨泼于其服饰之上。对战的影子境州发鬓整洁、身姿卓越飒爽，但着的却是无墨白衣。两人体形气力装扮明眼悬殊，而黑白的服饰色彩比较依然能规制出子虞与境州之间的君民等级差异。除君臣关系之外，夫妻间的等级关系在《影》中服饰也依古制尊“礼”施色。“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。”(《礼纬·含文嘉》)小艾作为“妇”的女性形象，衣裳多偏白，虽有些许墨彩点缀其上但大体不会色暗于真假两位“夫君”之衣冠。在影片的开头和高潮，小艾与境州、子虞分有琴瑟和鸣。平静的都督府内，小艾、境州盘坐在榻前左、右两侧，衣色一浅一深、一白一黑将画面均匀分割。境州弹正调、紧五弦、穿墨色都显示出其作为“夫”重于“妇”的地位。小艾与子虞琴音厮杀部分则采用正反镜头快速切换，小艾依旧着白裳清墨，子虞身附重黑，在合乎夫妇之“礼”的身份安排下进行博弈较量，白与黑在反复的镜头变换中也渲染了对抗的氛围，色彩视觉与高涨的琴瑟之音共制出情节的高度紧张感。黑、白色彩的人物身份叙事不仅在个体间彰显，“文”“武”之别也可暗含。影片中从黑白色彩“礼”制运用的细节巧妙展露了故事内容“以武为主”，交代出“武大于文”的时代文化构建。《周礼》中对王及公、侯、子男、卿、大夫之服都有明确的规定。至朝议政，要着正服皂衣，即是黑色的朝服。影片中文臣、武将于朝堂之上分列两侧均黑冠墨服，以示“礼”制。而细微之下，武将服色墨重于文官，文臣上衣泼淡墨晕染色阶较低，黑、白色感的清晰强弱又透露着文臣武将的朝中地位高低。

张艺谋把黑、白色彩不顾于物理而追踪人理的中国人文精神内涵融于电影，编织一个符合逻辑存在的封建等级世界。黑、白能够去显示职秩、贵贱是其色感可以超越对物质自然色的仿真复现，是人的观念意志所恰合投射的对象，所以黑、白两色被赋予地位等级的象征是导演结合了中国人主观民族色彩概念的运用，并会知“礼”就是色彩这种人为意识的思想指导。《影》将黑、白色带来的“礼”在画面中进行微妙处理，用墨色本身带“礼”的丰富意味去抽象表达影片的内容关系，更好地延长了影片的审美效果。

二、墨色于“玄”：《影》之审美艺术创作

《影》的创作理念和艺术表现技法都渗透着“玄”的思想，“一阴一阳之为道”的观点被导演或深或浅、或有意或无意地融入电影当中。视觉画面水墨色感清淡，故事内容悲怆浓烈，一“淡”一“浓”的相对相合可谓是太极分阴阳、阴阳合太极。张艺谋曾表达过，影子境州作为一个平民孤儿想要在残酷的贵族斗争中合理存活下来，就必须被设计成一个非常浓烈、连续翻盘的故事。在情感如此之浓的戏剧核心下，选择“淡”的水墨作为表现色彩，用“淡”“浓”拉开天地，就成了中国人说的“文武之道”“阴阳之道”。[5]太极阴阳观对中国艺术影响深远，《影》中墨色的运用无论从大的格局设定还是具象的元素设计都有着两极归一的“玄”味古典艺术追求。在影片中多次出现的太极图是“玄”之意象的集聚符号。太极图以S形线条分出黑白、阴阳两面，在“易”学中，阳为白，阴为黑，将极具“阴阳之辩”的太极意象参与到《影》的创作之中，对其主题、情节转为抽象化处理，是契“玄”之妙法。影片伊始，小艾与青萍在大殿之内用太极图盘占卦，“这卦至阳至刚……大哉乾元万物资始，乃统天，这一卦是乾”。此时卦象落在太极图的阴面，且偏向整个大殿的西方。五色、五行、五方相应，黑、白按五行之源分属水和金，是北、西两方之色。白色与方位亲缘相合，又因“乾”在《易经》中为阳卦且是“天”，从小艾算出的卦象便得知影片主线是男人们对统天之权的争夺。在影子境州与杨苍对战的画面中，太极仍被设置成为重要的隐喻符号。两人各站阴阳一方，境州站于黑色，利用阴柔绵长的武器沛伞，以柔克刚得以抵抗住杨苍的刚烈刀法。太极图黑白两仪的站位已经预示了境州可能获胜的反转结果。玄之又玄的太极图将导演不便言说、难以言说的想法假以黑、白两极同构思辩的暗示予以微妙表达，通过画面典型阴阳符号的体证将自己的创作意图潜移于观众。

《影》中极简克制的水墨色彩仿佛让影片弥散在氤氲的“玄”界之内。黑、白色征附阴、阳二元思想，孕有“玄”理。而水墨色感的“朴”“素”又为影片笼罩上“玄”感。狭小黑暗的朝堂之外是水墨渲染般的烟云山水画卷，极具玄妙古朴之意。阴雨增添了明净摇落、昏霾翳塞的秋冬山水空蒙之感。墨色虽只有黑、白两色色调却内在蕴含层层流动变化。影片庙堂之外虚实结合的山水景象构建就是利用了墨趣的巧变。画面中的云、气、烟、雾、岚、霭等虚景用淡墨清墨处理，焦墨表现山的倒影，浓墨显实山，“取其繁章，采其大要”地在虚实空间结构上用重墨突出湖面小船，聚焦整幅影像的审美中心。在朴素的黑白色调之下抽离物质本来的色彩限制，以墨的复杂晕染诱发画面生出虚、无、静、默、寂的玄妙之感。与此相似意境营造的水墨画景贯穿全片，在影子境州战后余生逃返于家的路途之中，出现近景浓墨的松树石桥与清墨的远山山雾之间虚实呼应的画面，骑马的境州成为自然景中的一点焦墨。墨色虽表面上看似消色之论，实则是让谬心之色“不荡胸中则正，正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为”。(《庄子·庚桑楚》)[6]张艺谋将这“绚烂之极归于淡”的中国古典色彩规律从文人画中提取，落实到电影屏幕上来，为中华民族文化执守不变的墨色追求增添了新的时代表现形式。墨色在影像中的连轴动态呈现所产生出的审美意境，能够使得“玄”感持续更迭于受众的审美心理过程。

相比于纸质媒介的文人画，电影银幕更能让墨之气韵直接刺激于审美者的视觉敏感。《影》的墨色呈像手段是在前期的拍摄过程中对物象色彩选择控制，影片中出现的所有服装、场景、道具等都尽可能实行实体黑白化。服装设计陈正敏说，他们差不多做了近千张的水拓画，用来作为服装上面的一些肌理和文案的一些图形。为了营造江南雨天的氛围，影片中的实拍戏份也几乎都是在真正的阴雨天气里完成。前期物理上直接严格控制色彩后，后期再用电脑把画面中的其他多余颜色进行褪色处理，调好影调，转为黑白，有些画面中的高光和暗部加一定黄、青色，有些则可以直接转换灰度再调整画面中的各个单一色彩明度。通过影像制作科技的再加工使墨色的晕染层次基本不失本真地展现出其“玄”妙。导演精心雕琢全片的每一个水墨细节质感，将“运墨而五色具”的古典艺术精神注入现代的电影艺术创作中。导演自身的艺术色彩追求和民族传统文化的强大驭控力，使《影》伴随着相玄相通的水墨色调出现。

三、墨色于“心”：《影》之复杂人性思考

《影》用黑白冷色调打造出了阴冷灰蒙的空间，朝堂之上偌大的白色屏风层层间隔，压抑的气息来自朝野人心的冷酷。导演张艺谋用低调的水墨色彩来表现就奠定了影片讲述故事的基本调性是冷感的，也侧面表述了影片虚构社会的黑暗无光。带有悲凉色彩艺术情节的创作背后隐藏的是导演的悲悯之心，“以黑白为象”的水墨艺术是色与心的同质趋向选择。在威尼斯电影节上张艺谋曾说过：“替身这个职业的命运吸引着我，他们是很独特的，关注他们的命运，探讨他们的人性部分，是我创作的冲动。”境州在水墨杀场中的漫长等待和蛰伏，也是导演对自身心路历程的思维投射。“有用是我们这一代人深入骨髓的价值观”，替身是“有用”的，如同“工具”。张艺谋在工厂学习摄影期间，就常感到自己是“工具”，境州其实也是张艺谋自身的影子。水墨这种用色的压制感与影子境州内心长久的克制呼应，也是导演早年间压抑心情的代入。心境与色彩的相通是张艺谋在创作电影《影》时自我沉浸式的内外结合，心与色是艺术表现的内与外。

在《影》的水墨色感构建起的极简古意之下，暗涌着的是真真假假的复杂人心斗争。境州是子虞的影子，真身从来忌讳莫深，影子在主公和都督的权术争夺中苦苦求生，最后反杀真身。主公不是淫乱懦弱的主公，而是运筹帷幄的阴险君主。子虞也不是忠心耿耿的子虞，是痴迷权术的狠辣重臣。境州更不是一味隐忍的境州，是个人意识不断觉醒的王者。故事人物悄然变化的微妙心理：恐惧与侥幸、幸福与不安、畅快与追悔都深厚幽远地像墨色渲染一样道不清、说不明。墨溶于清水呈五色变化，墨线起伏又有刚、柔、曲、直、轻、重、长，墨就如百般人心虚虚实实、难以捉摸。黑白两色二极对立，黑完全吸收光线，白完全反射光线，两者至阴至阳，但墨色的样貌精妙多变，从不只是单纯的非黑即白。人性有恶有善，也绝不只是非善即恶，而是善恶交织、黑白交融。善、恶之法用黑白以喻在佛经中多见，《俱舍论》卷十六将业果报应分为四种：“恶所引起的果报，曰‘黑’或者‘黑黑业’；善所引起的果报，曰‘白’，或曰‘白白业’；业与报善恶相混，曰‘黑白业’。”[7]沛王工于心计、筹谋布局地想要除去心中所恶的子虞，此为人心之“黑”。但对相依为命的妹妹青萍却宠爱有加，当青萍失去性命，沛王对天怒吼、追悔莫及，这又是人心之“白”。境州一心想要回到自己老母亲的身边，从战场侥幸存活后立即奔赴回乡寻找母亲。这也是人心的“白”。但发现母亲被杀自己又被刺客夺命，境州决心回归朝堂反杀成“王”，逼出人性中的“恶”，此又为人心之“黑”。影片中所有的善恶、黑白、真假却又都仿佛淌于墨色的流变中与之浑然为一体，静息在诗意的水墨之境。

电影《影》将这种水墨色与复杂人性主题结合的影像呈现方式，受到了一些不同的见解。王一川先生就曾发文“假如单看这些中式水墨构图和景观布置，可能会以为影片讲述古代士人淡泊明志的归隐山林故事，或古代侠士的‘剑气动彻九重天’之类义薄云天的英雄传奇。然而出人意料地，编导所孜孜以求的却是其中充满血腥味的权力转换故事。这多少有点美学上的‘拧巴’味道”。[8]“水墨”之路自中唐以来风行一千数百年，择墨而作经久不衰，水墨色彩以往给人带来的传统中式故事想象也的确是“淡泊明志”“义薄云天”，这是古人结合自身所处的时代特征对应墨色整体低调色感带来的现实对象联想。但就墨色本身的色彩性格特性而言，水墨形式的风格和所表现的人性复杂游戏之间的意义构造还是具有相互匹配的现代要素。当下观众的审美沉淀着对于暴力形式感的欲求，杀戮、血腥、人性的罪恶痛苦等都有着很大的电影市场价值。张艺谋的影片又通常集聚着强烈的生命感，当生命的制高点投掷在武侠江湖就必然不能从戏剧构造上“归隐山林”，把江湖的诗意部分通过墨色的色彩形式表达，也不失为一种当代策略。

像《影》这样使用水墨色彩的大制作院线电影是首次出现的。水墨样式罩于影片之上，水墨元素嵌于影片之中，水墨文化融于影片之下，电影从视觉、内容至思想都由内而外地发挥了墨色元素的叙事、审美、思考力量，是一次电影色彩美学的创新和拓延。墨色蕴含的中国文化思想和其极致的审美视觉感受，对中国电影创作中民族性格的塑造有着重要意义。如何挖掘墨色的内在潜力，将之与电影的现代表达手法结合，并做出彰显中国美学的世界影片是我们需要思考的问题。墨色这样具有典型中国意象的色彩艺术应该在电影当中全面绽放它的异彩，让中国的传统艺术元素在电影行业中焕发生机，找到真正体现中国味道的电影创作路径。