报世界以颂，颂是我们必须的言辞———读赵目珍《无限颂》

◎潘志远

想到泰戈尔诗句“世界以痛吻我，我要报之以歌”。倘若抱定此心态、此胸怀、此境界，“痛”便不再重要，剩下的都是“歌”，这才是高尚的文字，美的文字。歌即颂，或者两者孪生。在诗人看来，这无限世界的无限事物，被造物主创造出来，或流逝，或在流逝中存留下来，冥冥之中，世界早已为它们准备好了颂歌，等待激活，等待发现，等待我们用言辞表达。这或许是《无限颂》这部散文诗集的初衷。

无限颂：颂是颂，疑是颂，咒是颂，颂是言辞抵达的最高境界

在诗人看来，“散文诗一定同时具有古典性和现代性，也唯有如此，散文诗才能打通过去、当下和未来三个时间之维”（《无限颂》后记《散文诗的常道》）。他极推崇陶渊明，认为《归去来兮辞》是人生体验的典范之作，是对散文诗独特气质的一次完美呈现。他还认为“李白歌行体中激越的抒情成分对散文诗的萧散是一种催化，苏轼散文中旷达的意味却正是诗意栖居的思辨诉求”（同上）。在笔者看来，庄子的散文，陶渊明的文赋，李白的歌行体，苏轼的文赋，都是极好的散文诗，与散文诗的本质是通的。靠什么打通，即人类的精神和体验。那种用现代国外舶来的散文诗名称来梳理对比古人作品的做法，无疑是荒唐的。而以国外散文诗理论来甄别筛选我国古代诸多有散文诗之实、而无散文诗形式特征的作品，也是缺乏文化自信的软骨病。正是基于此认知，赵目珍散文诗创作，不是根植于波特莱尔和埃德森，走对他们的效仿之路；而是根植于传统，《击壤歌》《山中》《高轩过》《打开陶渊明的十二种方式》等都是此种情怀的集中体现和展示。撇开具体篇目不谈，反观庄子、陶渊明、李白、苏轼，表面上看，他们都是世道的不合作者，他们的言辞大多不合时宜；他们或颂、或疑、或咒，究其本质还是颂；他们过于清醒，有着对世道的大爱，冷眼向洋，言辞诡异多变，不管以何种形式、何种态度呈现，都掩盖不了颂的实质。颂是爱的正面，不一定是真爱，更遑论大爱。一味颂，会滑到它的反面，倘若不是阿谀谄媚，便是别有居心。而疑和咒，表面冷漠，言辞激烈，但却是爱之深恨之切，是大爱挚爱，是爱应该抵达的最高境界。我不想一一指认篇目和摘引言辞，但诗人的情怀和宗旨都着眼于“颂”，也归结于“颂”，已毋庸置疑。

孤独者：孤独不代表无语，沉默至极，必然爆发内心激情的狂欢

大凡孤独者，都有一个共同的特点：不寂寞。孤独是遗世独立，是特立直行，是思想者的代名词，因为思想使他们与一般人区别开来。孤独者少于言语，多于思考，多于寄托。孤独沉默至极，必然爆发内心激情的狂欢。具体到诗人身上，当他静默于《击壤歌》时，他的内心正游离于古人的投掷游戏，彷徨而另有所思：“我们都不过是造物主流放到大自然的种子。/面对每一个即将离去的，我心急如焚；面对每一个即将到来的，我忧心忡忡”，对逝者追思，对生者自省。在《孤独者》中，他宣言“孤独的人很快就占领了夜晚。这样的细节看起来如此宏大。/他拼命模仿夜晚的神秘，但最终一败涂地”，孤独者亢奋于思，也倦怠于思，越倦怠越思，越思越亢奋，循环往复，乐此不疲，直至生命终结。这是一切孤独者的宿命，也是一切思想者的骄傲。我思故我在，在这里，我似乎也看到了诗人的缩影。“在镜中看见自己的容颜，不如在万物中看见另一个羞涩的自己”“万物中的任何一个，都不能被替代，更不能被亵玩”（《万物生》），反思自身，推己及物。“闭门谢客，就是与万物建立另一种灿烂的关系”（《闭门谢客》），辩证而又逆向思维。“我突然为广袤的大地而哭泣。孤独，绵延万里。/这些时日，我只看见，我只听见，孤独已成了问题”（《途中》），则活画出诗人的状态。是的，“孤独已成了问题”，那么思就不会成问题，言辞就不会成问题，便有了诗意和含金量。而这一点，在诗人诸多散文诗辞章里都得到验证。如《退藏于密》《深潭》等都是典型的例证。梁简文帝说：“诗者思也辞也，发虑在心谓之思，言见其怀抱者也。”表象上看，诗似乎是意象衍生、语言生发碰撞的产物，追溯其本质，还是奠基于思。外表的平静与内心的躁动常成反比，孤独于物，必然多思于心，寂寞于口头交流，也必然多于肢体的发泄，或文字的汩汩流泻。正如晋陆机所言“笼天地于形内，挫万物于笔端”，是也。

回到后记《散文诗的常道》，为诗人对散文诗写作没有临履之忧者的批评而激赏，为诗人“扩大散文诗的表现范围和拓宽散文诗的表现手法已成为散文诗写作的一种亟须”的呼吁和警醒而感同身受。他对散文诗文体的认知，对散文诗精神气质的追求和实践，已远在很多散文诗人之上，祝他写出更多风格卓荦的新作。