山谷草书俗韵浅议

邢洪增

摘要：书法是中国特有的艺术，她不仅历史悠久，传承有序，而且门类繁多。在经历了不断地历史演变之后，形成了完备的体系。真、草、隶、篆、行五种书体都让这种中国特有的艺术彰显出无限魅力。“草书”是我最近一段时间主要学习和创作的方向。从表面上看，不懂的人往往会把草书书作看成拿着毛笔疯狂的涂画;而在我看来一个书者想借助笔墨来表达自己内心情感和审美意象，往往草书是最会切实反映出来的。

关键词：草书;俗;韵;黄庭坚

在草书的研究学习中，着重从黄庭坚入手。黄庭坚是宋四家中唯一以大草著称于世的书家，他的一生中创作了很多的草书作品，为后世还提供了大量的大草学习范本，在中国书法史上，有关三位大草书家，除了张旭、怀素之外不得不提及的一位那就是黄庭坚，黄庭坚的草书笔势连贯，左右与上下的开张，方圆结合，点画厚重沉稳。清代刘熙载《艺概》云：

“黄山谷论书，最重一“韵”字。盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”

此一观点之所以被认同，因为它来自对黄氏书论的概括。书画以韵为主，都以不浅白直露为旨归，但书与画严格地说还是有较大的不同。画毕竟有形象，可从题材和表现手法等方面去把握。书法的“韵”，基本上可用“不俗”来诠释，而俗与不俗，则决定于书者的人格、修养、文化等的高低。黄庭坚云：“书家论徐会稽笔法‘怒猊抉石，渴骥奔泉，以余观之，诚不虚语。如季海少令韵胜，则与稚恭（东晋庾翼）并驱争先可也。季海长处，正是用笔劲正而心圆。若论工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬;若论韵胜，则右军、大令之门，谁不服膺？.....前朝翰林侍书王著，笔法圆劲，今所藏《乐毅论》、周兴嗣《千字文》，皆著书墨迹，此其长处不减季海，所乏者韵尔！”

“工”与“韵”对举，工是功力，前即非功力可企及者。山谷说：“笔墨各系其人工拙要须其韵胜耳病在此处笔墨虽工，终不近也。”他从年轻时候的俗，到后来中年时得到怀素《自叙帖》后，从“俗”到“韵”受到的影响，对于黄庭坚的草书风格形成中，《自叙帖》起到的指导性作用，通过时间性与空间性来观察其中点画，使传，墨色，结构等变化。

从“俗”到“韵”是一种状态的过渡，是自我学习中不断地提高自我否定意识和否定他人意识，“俗”是任何人学书之初的必经之路，尤其是本身就需要充分抒发自我内心情感的草书体。黄庭坚有云：“予学书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，僧怀素，高闲墨迹，乃窥笔法之妙。” 这句话中，不难读出的是黄庭坚说自己早年因为受到周越的影响，花了将近二十年的时间还不能摆脱“俗。”而这个“俗”，也是黄庭坚最忌讳的，他对于“俗”也曾有言曰：“余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”而“俗”在黄庭坚早期作品中的表现究竟是如何呢？从《花气熏人贴》中可以看见，在对于“俗”这个概念上，还是比较清楚的，首先作品本身呈现出来的就是气息松散，字字独立，不够连贯，点画也不够精神，甚至毫无大草的生机。但不可否认学草之初，也不曾避免以此帖为范本反复临摹，也多纠结于一招一式，毫无大局观，往往为了临摹像一个点画，而书写数十遍。现在看来确实会大大影响整体的气韵，慢慢使整篇的“俗”味愈发严重。再观《诸上座帖》，此帖是黄庭坚为其好友李任道书写的五代《文益禅师语录》，这件作品和黄庭坚的早期作品很大的不同就是在很大程度上讲究了连带的气息，并且也注意了很多行与行之间的关系，这个我们可以在黄庭坚的早期作品之中找到差异，这种差异的体现对于一个书家来言是相当巨大的，因为往往在一件大草作品之中，“气息”是大草作品优劣的关键所在，往往那些相对没有那么潇洒的大草作品，在连贯的气息上就明显的没有那么好，因为大草作为一种纯艺术形式的作品，在他的產生之初就有其自身的时间性与空间性，这种时间性与空间性就在很大的程度上为作品提供了艺术表现。通过对比，会慢慢改变书写时的认识，逐渐完善自我在用笔、结构、章法上的不足。这种方式也是我一直追求的“书者终要书其心，方达其韵也”。那么从三个方面来说：

一、点画

草书点画要展现自己独到的韵味。首先点画瘦劲并且笔笔中锋，这是相当不容易的，因为在书写得非常快的时候，还能做到将笔锋不偏移，这样子的一个书写状态，既要在讲究速度的同时还不忘随时注意使传，也正是这种高速度的书写，使得草书的点画非常有力量。其次在学习草书点画中，还要多继承古人的用笔之中的篆籀。不难看出，黄庭坚的草书写的沉稳并且厚重，单个点画的摆动也是非常多的，这种点画的来源究竟是在哪里呢？在后来的康有为有一句话非常值得关注：“宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之，吾目之曰‘行篆以配颜杨焉。”

从这段话中我想应该是能够得出一些结论，首先的是，这个黄庭坚的取法的方向到底是什么，如果我们认真地进行的分析的话，黄庭坚的风格形成中融入了碑版，具有明显的金石气韵，而他在元丰三年，也就是他三十六岁的时候的一首诗中评价曰：“小字莫作痴冻蝇，乐毅论胜遗教经。大字无过瘗鹤铭，官奴作草欺伯英。”

对《瘗鹤铭》的重视，从一个侧面反映，黄庭坚的取法方向以及他作品的呈现风格形式的原因，自然而然就了然于其中，从作品中也不难看出的是，黄庭坚的点画质量有很多碑的元素在里面，在书写出来的点画显得沉着厚重，并且还能做到不一直压着笔进行运动，还能够来回提按，虽然从这种理解来看这种提按，稍显得繁琐啰唆，但还不至于伤及神采。这种厚重恰恰是需要我们自己继承、理解与创新的，这样出来的效果使得这件作品给人的第一感觉就是从容不迫，毕竟“人生难得是从容”。

二、使转

在书写草书作品中，还能见到的一个继承关系就是使传，唐孙过庭的书谱中有云：“真以点画为形质，使传为情性，草以点画为情性，使传为性质。草乖使传，不能成字，真亏点画，犹可记文。”

在学习山谷的早期作品中，“使传”上就明显的没有那么的流畅，相反显得比较呆板，笔锋的来回转换还显得方硬，圆转的略显吃力。大大显现了此时作品的“气韵”不足，而随着学习作品增多和学习过程的深入，所得到的营养就不断的丰富起来并且很好的表现到了自己的创作中来。同时在大草中最害怕的也是最忌讳的，就是点画油滑，因为草书书写在高速的运动过程中，稍稍不注意就容易出现一些油滑，而黄庭坚的书写状态也不是非常快的，相对而言显得比较从容，而如果在书写的时候不注意就容易出现疲软，黄庭坚非常好地注意到了这一点，在书写的时候通过使传圆与方的对比关系来强调着变化，这种对比关系在恰当的时候恰当地使用，恰如其分的使得作品不会显得那么过于圆了，其中还能见到方的一面，这也算是一种创新性。

三、墨法

“墨法”是一件书法作品极为主要的。一件好的书法作品中讲究外在张力、均停关系。就从局部看，墨法的运用也会使其作品变得更加精彩。通过分析研究，将作品关系用一个笔调来连接，而连接的过程就出现了书写时的枯与湿，而枯与湿存在的过程中又有飞白的部分。当笔调一直是非常沉着，而笔锋位置又不断地进行变化，这种变化的过程就好像是作者有自己独立的一种思考意识，而在字与字的关系上，又是讲究重与轻之间的矛盾冲突，而在字形上，又呈现出一种长与短的变化。如果说没有这个变化，就自然而然地成了一种自我程式化，就如同机器制造厂一样，没有了内在变化。而这就是“墨法”值得提炼的部分，就是在于它有自己的生命融入作品中，而这个生命的产生过程就是作者不断地吸取营养和锤炼的过程。

另外对于书法从一种单纯的书写性质的工具，上升到一种自觉的书法艺术，这其中有很大的一种关系就是自我对于书法的自觉探索性，也就是说在有关于书法的无论是在点画，使传，墨法上开始了自觉的发现与探索。而这其中的目的就是通过神韵为目标的。古人云，书之妙道神采为上，形质次之。这样就出现了一种通过对墨迹资料的研究从而完善自身的不足。

最后对于韵的概念，在黃庭坚的书论中虽多有谈及，但是韵味究竟是指的是什么，虽然没有给予具体的解释，但我想从一个时代背景来讨论它，首先在黄庭坚所处的时代，是一个经济物质文化高度繁荣的时期，因为在宋朝成立之初，是赵匡胤陈桥兵变夺得政权，从而很害怕兵变失去皇权，在通过将封建皇权巩固的过程中，不断地提高文臣的地位，这样当时的文臣就自然而然地位就变得很高，朝廷给予的，不论是物质上，还是社会地位上都是很高的。而当时的社会经历过唐朝的开放，在这一时期，财富逐渐地转移到平民的手上，当时的茶叶，瓷器，丝织品都远销国外，并且市井繁荣，夜不闭户，像当时的词人柳永，他的词许多都是在青楼中完成。文人的审美在一定程度上就成了自我的意识，不再局限当时官方审美。而对于黄庭坚，自然而然就受到当时的时代带给他的影响，而他自己也是居士，在家修行，常常学禅以自悟其妙，从他的书作不难看出，年轻时的乖张跋扈，渐渐地通过年龄的增长，阅历的增加，逐渐变得含蓄起来，慢慢讲究内在情趣的风味，这种情趣的风味就成了与之前的作品截然不同的势态，这种变化就是一种从“俗”到“韵”的转变过程，而其中就是生命力的体现也正是神韵的根本。

综上所述，因为大草这种书体，本身特有和其他书体具有不一样的表现效果，而这种艺术的独有效果又恰恰是非常需要一个书家内在浪漫的情怀，如果这种情怀缺失，自然是写不出来好的作品，另外两位草书大家，张旭和怀素都是唐朝的人，他们所经历的时代给他们打下的烙印，自然地就表现到了他们的草书之中，在此不多做赘述。而黄庭坚在对草书的线条，使传，枯湿，又结合自身创作时注意的作品内在涵养，与当时北宋整个时代的尚意书风又紧密联系起来，使得他的大草作品有一种从容的文人情怀在其中，这种文人情怀的表现是现在很多学习黄庭坚的人模仿不出来的，这些关键因素的作用更是我们学习创新的关键。我们应该尊重一个书者从“俗”到“韵”之间的过程。