索菲娅·科波拉电影的女性特质

刘晶晶 倪家静 (河北工业大学 外国语学院，天津 300130)

在人们普遍认为性别是一种天然生物属性时，学者却提出，性别是一种“我们想象中的某种存在，它以男女两性的存在而展示给我们一种物质形式”。男女两性只是承载这种想象性图景的具有差异的肉身。所谓的“男性特质”与“女性特质”作为一种刻板印象在社会文化中普遍存在，被从两性群体身上总结而来，又成为两性群体在适应时代和社会过程中言行、思维的无形规训和自觉策略。

人类社会的尺度无疑正是人，这种有对位、对立色彩的性别意识自然也投射到了社会的方方面面，尤其是文化领域。在电影艺术中，“女性特质”也常常成为人们审视电影人或作品的角度，或是电影人主动为影片贴上的标签。著名导演弗朗西斯科·科波拉之女，曾经揽获好莱坞年轻导演奖的索菲娅·科波拉人如其名(索菲娅Sophia在希腊文中为阴性，意为智慧，是缪斯女神的特性之一)，不断在自己电影中以女性为主体，以女性经历为素材，让电影浸淫于引人深思的女性特质中。

一、“形成的”女性

在谈及女性特质之前，有必要对女性主义(Feminism)问题进行简单地回溯。早在1789年法国爆发大革命后，女性解放的钟声就被敲响，这奠定了19世纪和20世纪的两次影响深远的女性主义运动的基础。两百余年来，女性无论是在思想抑或是社会地位、权力上，都达到了空前的高度。女性主义作为一种思潮也不再拘囿于政治、经济领域，而是早已蔓延到了包括文化、艺术等多方面。人们不断通过理论或创作，对父权中心制进行文化、思想结构上的全面质疑，而如法国思想家西蒙娜·德·波伏娃就是其中的杰出代表。波伏娃在其著作《第二性》中指出，女人之所以成为“女人”，并不是天生的，而是后天“形成的”。当人们在定义、区分女性的时候，参照物是男性，但是在人们谈论男性时，却并不需要参照女性，女性成为男性的附属品，女性的“第二性”“他者”地位，正是社会在男性意识的主导之下干预形成的。波伏娃的精妙观点为她迎来了第二次女性运动“精神之母”的美誉。

在科波拉根据茨威格同名小说改编而成，讲述法兰西王后玛丽·安托瓦内特浮华空洞的一生的《绝代艳后》(2006)中，观众就可以看到早年的女性是何以被“形成”的。玛丽一生在奢华方面可谓极尽所能，但始终生活在父权制度和父权意识之下。她先是哈布斯堡王朝的公主，随后在十四岁时就做了路易十六的妻子，成为波旁王朝的太子妃，随后成为王后，这些身份全部是男性赋予她的，父权给予了她荣华富贵，如数不尽的礼服折扇、香槟蛋糕、宫殿舞会等，也给予了她走上断头台的结局。女性被种种规矩束缚，如玛丽在驿站时被勒令全身脱得赤条条的，然后换上法国服装，而她养的小狗则因为有奥地利血统而被送回家，在进入凡尔赛后，玛丽更是要在起床、更衣、吃早餐等方面遵守无限规定。玛丽被法国和自己的原生家庭要求迅速生出一个儿子，而有生育问题的恰恰是路易十六。在认同他人对自己的塑造之后，玛丽选择了沉溺于物质享受。女性终身附属于男性，毫无自我意识和改变自己生存境遇的能力，在《绝代艳后》中体现得淋漓尽致。

而在当代的消费文化侵蚀之下，社会生活中还普遍出现了女性被物化的现象，媒体等也在其中扮演了推波助澜的角色。女性又一次地被“形成”了，她们的自我认同，审美和价值取向等，都受到了消费主义的消极影响。科波拉在根据真实事件改编而成的《珠光宝气》(2013)中就含蓄地批评了这一点。女主人公瑞贝卡一直喜爱各种大牌衣服，理想是去纽约做一名服装设计师，这意味着瑞贝卡本来就已经是消费文化的认可者，对物的迷恋在瑞贝卡的脑海之中已经根深蒂固。只是比普通人更为夸张的是，瑞贝卡开始小偷小摸，并和薇琪、克洛伊一起开始盗窃好莱坞明星的豪宅，沉浸在获取大量“珠光宝气”之物的欢愉中无法自拔，最终面临着法律的制裁。而科波拉所想让观众明白的是，被盗的苦主如帕里斯·希尔顿、林赛·罗瀚等女明星，在某种程度上和她们满屋的华丽配饰和绚烂服装等都是“物”，媒体通过她们来让人追捧浮华的生活，输出物质至上的消费主义观念。在包装下年轻漂亮的女明星成为公众评价女性美的准则，这些单一化的，满足男性“看”需求的女性形象成为年青一代女孩模仿的榜样。从瑞贝卡等人获得那些渗透着物化思维的赃物，进入能让女性标签化自我的豪宅(如帕里斯的房间挂满了自己的杂志封面，以被看为荣)却欣喜若狂的情节中不难看出，新一代的被看客体又被制造出来，这是相当可悲的。尤其是女孩们在接受采访时洋洋自得的神态，俨然是认为自己拥有了和女明星一样的经历和待遇(被盗的林赛·罗瀚曾因盗窃而坐牢)。 女性在新时期又一次地被“形成”并迎合这种“形成”，满足看者对自己的希望，这被科波拉以《珠光宝气》进行了聚焦和抨击。

二、科波拉的女性特质表达

伴随着女性主义的发展，人们开始注重“男/女”这对二元对立关系并由此思索和总结性别特质。美国心理学家刘易斯·推孟和迈尔斯·沃尔特就曾针对社会中男性和女性成员大部分具有，并且相对稳定的某种行为倾向进行搜集总结。部分学者，如撰写了《我究竟是谁》的安·艾莉森就曾提出过，男性普遍呈现出一种坚强、独立，富有攻击性和支配欲望，处事果断的个性特征；而女性则拥有着一种温顺、脆弱，多愁善感，喜怒无常，被支配的个性特征。

这种总结不无道理，但显得浅显且过于片面。科波拉自然也没有将自己局限在这一层面。这其中较为典型的便是《牡丹花下》(2017)。在电影中，英俊高大的北方士兵迈克伯尼在受伤昏迷后被女校的学生们收留，并很快因为自己是整所学校的唯一男性而引发了女子们的内心躁动。在被女性们包围期间，原本就个性轻佻，有过不少风流史的迈克伯尼更是知道，自己罹患伤病，身陷南军的势力范围之内，处于绝对的弱势，所以他为了争取到更多对自己有利的照顾和帮助，不断对不同女性施以柔情攻势，或是温柔地凝望她们，或是说些甜言蜜语，表达爱意，甚至许下承诺，让每一个和他接触的女性都觉得自己是最特别，他最在意的那一个。在迈克伯尼的身上，我们既看不到坚强、果敢和独立，也看不到攻击性，温柔、顺从和出卖色相都不再是女性的专利。而原本细腻、温婉的女性则在感觉自己上当受骗后截肢和毒杀了迈克伯尼，成为有攻击性者。

与之类似的还有如《一个很默瑞的圣诞节》(2015)中，过气了的电影明星比尔·默瑞个性软弱，总想逃避社交场合，在准备要录制节目的时候显得多愁善感，沮丧失落。在去到酒吧买醉以后，默瑞遇到了拥有美好嗓音的女招待珍妮·露易丝，默瑞想得到珍妮的陪伴却被珍妮拒绝，如果不是因为发生了停电，男性很快就会被女性所抛弃。

(一)感性与自然

如法国女性主义者埃莱娜·西苏等在女性特质这一问题上，都曾经进行了较安·艾莉森更为深刻的阐释。西苏认为，理性、文化和可理解的等，可以视为“男性特质”。反之，感性、自然和可感觉的，则是“女性特质”。即女性通过感官来认知这个世界，用感官(包括感觉、直觉等主观心理活动)来建立自己与外部的联系，尽管这会导致她们对客观事物的认知是片面的，相比起男性而言，女性也更为热爱自然，能对自然界的物质有推己及人的思维。而男性则崇尚冷峻、理智和科学知识等。

在《处女之死》(1999)中，里斯本家有五个女儿，先是塞西莉亚在浴缸里割腕自杀，尽管没有成功，但这深深地影响了她的姐姐们。在电影的最后，十三岁的勒克斯在车库里自杀，十四岁的邦妮上吊自杀，十五岁的玛丽把头伸进烤箱里，十六岁的特瑞斯吃下了大量安眠药。在如花的年纪放弃生命和肉体，这是他们的父母所根本无法理解的，尤其是在他们认为自己的家“到处都是爱”的情况下。在塞西莉亚第一次自杀未遂时，父母带塞西莉亚看医生，医生问：“是什么让你这样，你还小且未经世事。”塞西莉亚则面无表情地回答：“显然，医生，你从未当过十三岁的女孩。”成年人试图用某种理性说法来理解塞西莉亚的行为，即认为她的自杀是某种“求助”，她需要多一点社交活动，于是里斯本夫妇为塞西莉亚安排了派对，但是在目睹了一个弱智男孩被其他人取笑之后，塞西莉亚转身就将自己的生命终结在了栅栏的尖锐钢筋上。对于塞西莉亚来说，无聊的不仅仅是这场派对而是整个人生。塞西莉亚的日记中，行文错乱，他人都愚蠢，生活中充满了糟糕的事，尽管这些在成人眼中并不算什么。她们的自杀完全是在感性驱使之下完成的，世界在她们的眼中就是一片荒芜，这是难以用冰冷的知识来解释的。

并且在电影中，女性还流露出了对自然的喜爱。塞西莉亚喜欢植物，人们看见明明已经死去的塞西莉亚却还是不断出现，趴在树干上看白色的花。塞西莉亚喜欢自己家房子附近的榆树，其他几个姐妹也曾为了保护一棵树不被砍掉而冲出房间，树的死掉助长了她们自杀的念头。而理性的，与大自然之间有隔膜的男性代表则是身为数学老师的父亲，他喜欢看小行星模型，面对花草说的是光合作用。实际上女儿们在父亲的眼中也犹如一株株植物，需要呵护灌溉却不需要了解其思想。男性喜欢“可理解”的常理知识(如以为青春期的女儿需要的就是与男生交往)，喜欢用数学理论和科学原理指导生活，而女性的世界却是“可感觉”的，她们发出的是他人难以听懂甚至听见的呐喊。与之类似的还有如《迷失东京》(2003)中的夏洛克，她同样在年纪轻轻之时就拥有了一颗苍老的心，在光怪陆离的东京中心灵迷失，失去了人生的目标和方向，虽然结了婚却觉得与丈夫远隔万水千山，生活富足却觉得缺乏安全感和即将窒息，在此不赘。

(二)去中心与多元

从接受的角度来说，科波拉电影也是充斥着女性特质的。西苏还认为，男性和女性特质的对立，还包括中心化和去中心化的对立，一元的和多元的对立。即在男性的主导下，社会呈现出中心化的组织模式，人们的行为(如行政管理等)是层级化的，思维也往往围绕某个特定的中心展开，而去中心化则提倡自主和多元，这也体现在科波拉的电影中。

科波拉并不让观众被动地接受信息，而是有时会进行一些暧昧难明，甚至违背观众观影习惯的表达，观众往往得以突破传统的宣教思维来理解科波拉的电影，对影片做出多元的理解和评价。例如在《在某处》(2010)中，科波拉在开头花费了几分钟的时间以一个中景镜头拍摄一辆黑色法拉利在不停地转圈，直到男主人公，好莱坞男星约翰尼走出车来，暗示着观众约翰尼的人生就是混沌颓靡犹如这无意义的转圈。电影中还有大量的固定镜头长镜头来不厌其烦地表现人物抽烟、跳舞的过程。对于部分观众来说，这是十分烦闷乏味的，而对于另一部分观众来说，这是一种典型的去中心化的表达，这些镜头也具有自己的意义与信息，而不仅是某段情节的组成部分或佐证物，它也可以作为个体被观众观赏、理解和臆测。

可以说，女性特质以外在的形式特征和内在的女性叙事内容不断出现在索菲娅·科波拉的电影中。性别不仅是一个探究科波拉电影视角，也是一扇我们拓展和深化对其他导演的认识的窗口。