儿童电影思维建立与视觉媒介的童年记忆

庄 君 孙晨曦 (辽宁师范大学 影视艺术学院，辽宁 大连 116029)

视觉上，儿童认识世界并非从文字开始，而始于图像——固定图像和运动图像。听觉上，儿童对于内容逻辑的认知和判断、分析也远远晚于对音色、音律的感受和体验。儿童与生俱来便具有强大的感受能力和体会能力，而逻辑能力和思维判断能力则为后天习得。这种由感受和体验所直达之处所，正是生命原初的力量，或许这种力量更接近于自然、艺术、美与哲学。儿童感受和体验的发展，也伴随着视觉、听觉认知的发展。

如果说一部电影的基本特性是用镜头和声音来讲述故事，传递情感，而不是用台词和文字；如果说电影的世界是视听语言建构的世界，电影的艺术本性由观众体验性获得。那么儿童甚至幼儿可能正是这种语言天然的接受者，是电影天然的观众。

图像的普及、视觉艺术的广泛化以及读图时代的到来，并非21世纪特有的视觉接受特征，但新世纪以来，随着视频作品在儿童生活和教养领域的普遍使用，以及近年来儿童绘本在儿童阅读、亲子关系、教育教学中的普及和深度阐释，这一代儿童包括幼儿视觉思维的发展将不同于以往任何一代。

绘本，直接借用了日文的汉字“絵本”二字，即平假名“えほん”，英文为“Picture Book”，图画书。英文的意思很清晰，中文直接使用日文汉字原因之一也是“绘本”便于顾名思义，由画面组成的书，由连续的、有关联的一组绘画(摄影)画面组合，往往能够形成一个完整故事，或者表达一个完整意思。绘本故事和画面可以由同一个人完成，也可以由写文和作画不同的人合作完成。好的绘本，绘画和故事同样重要，绘画者一般是知名的插画师。绘本不同于连环画或小人书，绘本的画面独立于文字，并非为文字服务，即便没有文字，画面仍然完整传递信息，这一特点让人联想到电影。

广义上来说图画书并不是新鲜事物，上世纪的中国儿童有大量的小人书阅读经验，黑白或彩色，故事叙事主要由文字完成，画面与文字相辅，完成对于故事的视觉性修饰和阐述。20世纪90年代到21世纪初的“几米”热和朱德庸都市人物漫画故事的盛行是离当下较近的一次绘本热潮，读者主体为成年人。进入21世纪，越来越多的国外优秀绘本的引入，本土绘本也有所发展，使得绘本成为越来越普及的一种幼儿及儿童读物。分为单体绘本、系列绘本，也可以分为原创绘本和电影、电视动画片改编绘本，当然还有更多的角度对绘本进行分类。本文主要的案例引用是世界上比较知名的故事性单体绘本。

一、视觉叙事——绘本中的蒙太奇

美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆说“儿童画的就是他们看见的”，同样，在阅读过程中，可以说“没有哪一种思维活动，我们不是从知觉中找到的。因此所谓视知觉就是视觉思维”。

蒙太奇是一种非常典型的电影思维和电影的技术、技巧手段。它原意是组结，拼接，来自于法语montage，具有建筑的结构学意义。儿童绘本中恰有与电影类似甚至完全一致的蒙太奇思维和技巧。

如果说一部好电影的基本标准之一是尽量少的语言和对话来完成一个影像故事，那么我们可以考虑从没有文字的儿童绘本中考察电影蒙太奇思维的存在以及儿童的视觉和思维接受。比如《下雨天》。

单页的绘本画面，作为单个视觉图像文本本身就是一种儿童可感知的视觉对象，它在传达一个场景、一个情境、一个完整信息；儿童在接受过程中，形成了对于该单个画面信息的认知；但儿童的绘本阅读过程并不是一个单页的暂停，而是动态的翻阅。绘本在被翻动的过程中单页与单页之间形成了连续画面，连续叙事，而连接的方式正如电影的剪辑，于是产生了基本的电影视觉叙事，或者说最基本的蒙太奇叙事。同时，由于每个儿童每次翻阅的过程不同，比如单页停留的时间不同、同一次阅读中反复阅读的页码次序变化等，因而，同一个绘本可以产生无数个动态的电影文本，深深浅浅地印在儿童认知的头脑洞穴中。

在《下雨天》当中，前环衬、书名页和第一个连页是关于故事开端中同一场景的三个镜头的连续剪辑，典型的顺叙蒙太奇。同时，对比蒙太奇、累积蒙太奇甚至隐喻蒙太奇也在绘本中广泛存在。

绘本对于电影蒙太奇思维的建立，最基本的在于绘本与电影相一致的时间的省略，以及因为省略而产生的空间的联系，因联系而产生的叙事线索、气氛、悬念。

《妖怪扑啦啦》，画面中如电影般阴影遮挡、角度倾斜等气氛的营造从一开始就会让儿童捕捉到妖怪的信息。于是展开书本的过程就是在视觉上蒙太奇连接的过程，而在视觉叙事上，妖怪在哪里？成为视觉故事的开端以及悬念。紧张、担心、甚至害怕等感受扑面而来。因为作者让-保罗·摩尔德斯一开始就设置了一个孩子和一个妖怪。他们离得很近，但这个喜欢荡秋千的小朋友却不知道妖怪的存在，就如同电影故事的戏剧性前提，观众已经发现了危险，然而小主人公却毫不知情，营造的恐惧气氛油然而生。

二、专注与凝视——绘本中的特写

儿童的眼睛是天然的放大镜，是天然的特写镜头和广角镜头。任何一个画面，当成人在关注这个整体的空间和所谓的细节时，儿童眼睛中的细节之细是成人无法比拟的，儿童凝视视角的开阔性也较之成人更为宽广。

特写镜头和大远景镜头一样，并不是常规的视觉捕捉结果，是极端镜头。从叙事上具有重要的提示功能，节奏上也会对前后的视觉内容进行节奏性调整。

如果故事中设置了关于悬念的细节铺垫，那么这些内容是无法逃脱儿童这个小侦探的眼睛。陈致元的作品《一个不能没有礼物的日子》讲述了圣诞节前夕小熊一家因为经济原因无力为孩子购买圣诞礼物，爸爸妈妈尽力想让一家人感受到圣诞的气氛的故事。这些生活的情绪和情感，故事中的孩子们都有感受，于是故事最终，一家人竟都收到了一份神秘的圣诞礼物。每个人收到的都是又平凡又特别又梦寐以求的礼物，妈妈收到了失落已久的扣子，爸爸收到了捡树枝时遗落的帽子，姐姐收到了好久没有找到的雨伞，哥哥收到了被树枝划破的心爱风筝，修得完完整整，小熊收到了旧棒球手套，擦得干干净净。这个神秘的圣诞老人究竟是谁，这样的细节无法逃脱儿童阅读者侦探般的特写眼睛，那个“圣诞小小孩”正是家中最小的小熊。

故事在画面上的铺垫出现在第一个连页，当熊爸爸和熊妈妈正在为圣诞节孩子们的礼物而发愁时，小熊在(镜头的)远景处搬了好多个礼物盒子经过。故事最后，爸爸口中的“圣诞小小孩”正是在这里铺垫的。

视觉在镜头上停留的时间就是镜头的长度。那么在这个画面中，儿童读者停留的时间比成年人要更长。因为他们不使用文字来接受爸爸妈妈没有钱买礼物这样的信息，而是通过画面获得了爸爸妈妈发愁、小熊搬盒子这样的“全面”的信息，同时注意到了妈妈衣服上缺少一颗扣子这样“细节”的“特写”信息。

这里所说的特写不同于电影中特写的一帧，而是在儿童的眼睛、头脑和心灵中产生的特写，悬念、铺垫与答案同时发生。

再比如，《妖怪扑啦啦》在关于妖怪是谁这个悬念的铺垫和揭开过程中，设置了很多画面细节，这些画面细节又形成叙事细节。充满诗意的故事揭秘过程满是细节。孩子的专注、孩子的想象、孩子的好奇心、孩子的情绪情感体验，甚至孩子的认知经验，都在孩子阅读这个故事的过程中展开。

为什么故事里是小男孩和爸爸去荡秋千？妈妈去了哪里。为什么妖怪有那么奇怪的名字“扑啦啦”？“扑啦啦”，听起来好像翅膀和风的声音，又好像风中围巾的声音。为什么妖怪的家里挂着很多跟小朋友有关的东西，收藏着大自然的各种痕迹，挂着围巾，甚至照片？谁的照片？是谁挂的呢？是小朋友的家么？为什么妖怪总也没有出现？只有一溜溜的烟和奇怪柔软的手臂影子，手臂越来越长，柔软得能够绕圈圈。为什么自从妖怪的故事开始，就只有小朋友一个人在荡秋千？

所有的问题本身就是答案。

三、情感的画面本质——绘本中的隐喻与象征

当然，隐喻与象征并不是电影所独有，文学作品同样，但是绘本与电影相似之处在于他们都是视觉性的，都是视觉叙事的结果。

著名的绘本大师莫里斯·桑达克的代表作品《野兽王国》(《野兽出没的地方》)是绘本研究领域中引起探讨、争论与研究最多的作品之一。几乎改变了一个时代对于儿童的认识和对于绘本的定义。

作品讲述了小男孩Max，在与妈妈吵架之后回到房间里身着野兽服饰发生的一段乘船破浪前往野兽王国又回归的神秘想象之旅。从Max的名字开始，孩子潜意识对于自我认同和(长)“大”的心里诉求就具有一定的隐喻意义。旅途上所乘坐的“Max”号帆船在黑暗狂风的海浪上航行，隐喻了孩子刚刚发生的和母亲的不快，在内心深处与母亲之间的身份和情感的挣扎与冲突；而房间里、大海上、野兽国永远存在的月亮具有强烈的符号与象征意义，从朦胧、月牙状到明朗圆月，象征母亲，或者说象征孩子心中的母亲和孩子与母亲的联系。野兽中有一个与众不同的野兽，有着人的脚掌的，他往往被看作冒险旅程中父亲的象征。最终孩子回到熟悉的房间，并面对着妈妈专程留给他的食物和味道。这一程冒险之旅、这一程愤怒之旅告一段落。

《妖怪扑啦啦》同样展示了神秘的视觉心理世界。阅读实践中，儿童比成人更害怕妖怪，但是却更快地“观察”到妖怪究竟是谁。

“看见不是记录，而是整个肌体对刺激我们眼睛深处那些光线模式的反应。世间根本没有无偏见的眼睛，看见就是解释”。孩子的眼睛揭示了故事的悬念，揭示了妖怪的出现，揭示了妖怪究竟是谁，并且解释了为什么妖怪的名字叫“扑啦啦”。这真的是一个视觉奇妙的故事，一个电影叙事性、镜头性、意象性非常强的美妙故事。

四、结语：绘本中的空间与时间

电影是时间空间的艺术，绘本的陈放看起来是静态的，但是当阅读行为发生，绘本便成为一种运动的视觉叙事。它的时间和空间是可见的。人凝视镜头的时间决定了镜头的长度，那么孩子凝视绘本单页的长度也形成了单个镜头的时间，凝视移动的路径甚至可能形成复杂的长镜头。单页的画面看起来是静态的，但是当翻动的凝视发生后，它在儿童的头脑中形成了运动影像，成为具有一定时间长度，甚至丰富场面调度的镜头。

除了时间长度外，绘本也构成空间大小。《下雨天》整本的大部分都是单页中组合多个小图，但是在绘本的开端、发展和高潮部分出现了几幅连页的大图，他们带给孩子的空间感受在视觉上与之前完全不同，画面帮助孩子选择的视觉区域也构成了景别的不同，同样儿童对于画面凝视的时间和视野的宽度、幅度、动态也都是独特的。

儿童画一般没有特别有意识的透视关系，更没有解剖、构图等训练。但是儿童随着视觉认知的发展，有其天然对于画面内容、结构的认知和识别，这些认知在优秀的单体绘本作品中被很好地呼应，而这些呼应本身就是电影视觉的呈现。

儿童在阅读绘本的时候不仅仅是在接受，更是一种表达。对于成年人，往往觉得电影思维需要在有意识的学习中完成，由教授、实践而系统建立。但是从单体儿童绘本的特点和儿童对于故事性绘本的反应以及此类绘本的广泛接受来看，电影思维、视觉叙事的思维可能是天生的，是孩子的一种内在动力，如同学习与美都是孩子与生俱来的内在动力一样。那么，儿童绘本对于儿童电影思维的意义便可能不仅仅在于绘本和电影内容的意义，更在于一种视觉思维的、审美的，甚至哲学的意义。